明刊戲曲插圖本考述

有明一代大量精美的戲曲插圖本被刊刻是中國古代出版史與戲曲史上的典型現象。據統計，現存明刊戲曲插圖本有劇目159種，版本369種，涉及了當時所有的戲曲文體樣式與版本形態：從文體看，有雜劇、戲文與傳奇三類；從版本形態看，有單刻本、選集本與別集本。大量刊刻的戲曲插圖本促進了戲曲的閱讀，為劇本提供了新的闡釋，帶來新的接受，在某種程度上插圖形態之演變也意味著戲曲的雅俗之變。

作為圖文共存的版本形態，插圖本在我國圖書史上源遠流長，「索象於圖，索理於書」，左圖右史，圖文並茂等提法昭示著插圖本的重要性。魯迅曾云：「降至明代，為用愈宏，小說傳奇，每作出奇，或拙如畫沙，或細於擘畫，亦有畫譜，累次套印，文采絢爛，奪人目睛，是為木刻之盛世。」[1]427此判斷闡明了明代乃中國小說戲曲插圖本生產之高峰期，當時小說戲曲插圖精品迭出。天啟五年武林刻本《牡丹亭還魂記·凡例》云：「戲曲無圖，便滯不行。」因此，有明一代尤以戲曲插圖本為盛，往往於書名冠以「出像」「繡像」「出相」「全相」「全像」等字眼，此乃出版史之典型現象。張秀民先生曾估計明刊插圖本當在千種左右[2]355，據筆者統計，現存明刊戲曲插圖本有劇目159種，共計369種版本，可見明刊戲曲插圖本在當時圖書出版中之重要地位。在對現存文獻調查的基礎上，本文主要考察明刊戲曲插圖本的概況與階段特徵，以揭示作為版本形態的戲曲插圖本所具有之戲曲史意義。

現存明刊戲曲插圖本涉及了當時所有的戲曲文體樣式與版本形態：從文體看，有元明雜劇、宋元戲文與明傳奇；從版本形態看，有單刻本、選集本與別集本。

(一)戲曲文體

戲曲自宋元以來，即有雜劇與南戲兩種文體類型，入明以後，宋元戲文一變而為傳奇，中國戲曲又出現了一種新的文體類型。

1.雜劇。據統計，明刊元明雜劇插圖本共有16種，其中單行本有《西廂記》《嬌紅記》《西遊記》《崑崙奴》《識英雄紅拂莽擇配》《歌代嘯》；合集本有《四聲猿》《大雅堂雜劇》《兩紗》《蘇門嘯》《四大痴》《四太史雜劇》《元曲選》《顧曲齋元人雜劇選》《盛明雜劇》《古今名劇合選》。從規模看，既有《崑崙奴》《識英雄紅拂莽擇配》《四聲猿》這樣的小部頭，又有卷帙浩繁的《元曲選》《盛明雜劇》，不僅內容多，插圖數量也甚多。

從配圖方式看，既有一折一圖，如《西廂記》大多明刊本皆插圖20幅，《西遊記》每出配圖一幅，共24幅，《顧曲齋元人雜劇選》幾乎是每折配圖一幅；又有據每劇之內容來配圖一二幅，如《元曲選》主要據其題目正名來配圖，每劇插圖2或4幅，《盛明雜劇》《古今名劇合選》每劇據情節配圖2幅。從插圖內容看，以呈現劇情為主，將文字性的故事情節以圖像形式呈現出來。

2.南戲。南戲與傳奇之界限，眾說紛紜，此處以作品產生朝代來劃分，宋元為南戲，入明以後為傳奇。[3]南戲插圖本有13個劇目：《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》《琵琶記》《破窯記》《趙氏孤兒記》《馮京三元記》《東窗記》《胭脂記》《尋親記》《金印記》《觀音魚籃記》等，其中《琵琶記》21種，《荊釵記》5種，《白兔記》2種，《拜月亭記》5種，《趙氏孤兒記》2種，《破窯記》2種，《金印記》2種，其餘各1種。在13個劇目之中，有7個皆有2種以上插圖本，可看出產生於宋元的南戲在入明之後頗受明人歡迎。總體來看，其插圖內容主要為故事場面，插圖者選擇南戲文本中的關鍵與重要出目，配以插圖，將文字性的情節轉化為故事圖，以輔助讀者閱讀。

3.傳奇。據統計，傳奇插圖本有劇目130餘個，版本200餘種。明代前中期的傳奇創作，作品寥寥，目前還沒發現傳奇插圖本。嘉靖後期，戲曲創作演出的勢頭漸趨興盛，嘉靖四十五年(1566年)新安余氏刊刻《荔鏡記》插圖本，中欄插圖，圖嵌文中，共計209幅。此為現今所知最早的傳奇插圖本。萬曆年間，戲曲創作進入黃金期，作家和作品大量湧現，佳作層出不窮，戲曲演出也欣欣向榮。在這一大背景下，傳奇插圖本大量出現。總體看，這一階段現存明刊傳奇插圖本約有150種，即75%的明刊傳奇插圖本出現在此時。所涉劇目有《紅拂記》《玉簪記》《玉合記》《浣紗記》《千金記》《牡丹亭》等，從當時演出記載看，皆為流行劇目，從插圖本數量看，皆有3種以上，可看出這些劇目在當時之流行程度。

萬曆傳奇高峰過後，明末傳奇創作仍延續著萬曆之餘勢，不斷有佳作湧現。據統計，這一時期出現的傳奇插圖本有近40種，占明刊傳奇插圖本約20%，如吳炳《西園記》《畫中人》，孟稱舜《嬌紅記》，袁於令《西樓記》，阮大鋮《燕子箋》等，皆有精美的插圖本。

從插圖內容看，最早的傳奇插圖多為故事圖，在文本的關鍵之處，配入插圖，吸引讀者或引導讀者閱讀。富春堂、文林閣、世德堂及閩建書坊刊刻的傳奇插圖本，帶有強烈的演出痕迹，插圖者似乎將舞台演出場面納入插圖之中。不過隨著時間推移，至萬曆後期插圖中的演出痕迹逐步消失，插圖藝術性愈來愈高。插圖除呈現故事情節外，更注重對背景細緻描摹，將曲詞意境融入插圖中，敘事性與抒情性兼具。

(二)版本形態

從版本形態看，有單刻本、選集本與別集本。

1.單刻本。單刻本指單獨刊刻出版流通的戲曲文本。雜劇、南戲、明傳奇皆有。相較而言，單刻本部頭小，製作成本低，製作快捷，能及時滿足讀者需求，在當時戲曲書籍流通中佔主要地位。

從現存元明雜劇看，單刻本較少，目前僅知有《西廂記》《金童玉女嬌紅記》《西遊記》《崑崙奴》《識英雄紅拂莽擇配》《歌代嘯》。其中《西廂記》五本二十一折，《金童玉女嬌紅記》分上下二卷，每卷四折一楔子，《西遊記》二十四折。從容量看，其不同於雜劇傳統的四折一楔子體例，因此刊刻後可以單刻插圖本形態流通。此外，如《崑崙奴》四折，《識英雄紅拂莽擇配》四齣一楔子，《歌代嘯》四齣，內容相對較少，也可配圖刊刻流通。

南戲篇幅較長，其插圖本皆以單刻本形態流通。目前所知13種南戲，其插圖注重對故事情節與曲詞意境的圖像呈現，往往選擇全劇出中關鍵情節配以插圖，一來吸引讀者，二來可提示閱讀。

傳奇，作為一種在南戲基礎上發展壯大的新戲曲樣式，其插圖本形態與南戲基本上無區別。在明代，傳奇插圖本多以單刻本流通，其插圖既有故事圖，又有曲意圖，又有合二者於一體者，明刊戲曲插圖的精華及成就主要體現在傳奇插圖本上。

2.選集。戲曲選集是編選者在浩如煙海的戲曲作品中擇取具有代表性的劇目匯為一編以方便閱讀或查閱。明代戲曲選本數量眾多，據統計其數量占古代戲曲選本總數的75%。[4]149—262在如許之多的選本中，有很大一部分為插圖本。

在明代，元明雜劇主要以選集形式刊刻流傳。據今所知，選集插圖本有《元曲選》《盛明雜劇》《顧曲齋元人雜劇選》《古今名劇合選》，皆卷帙浩繁，且都配有精美插圖。《元曲選》全書所選為元明雜劇，共分十集，每集十卷，每卷一劇，共百卷百劇。全書每劇附圖2幅，個別有圖4幅，總計224幅。其插圖臨摹著名畫家的畫法，線條細膩、流暢，極盡繪刻之工，婉麗之極，將各劇的故事情節生動地呈現出來。此書不僅容量巨大，插圖數量也超邁它書，質量更屬上乘。《顧曲齋元人雜劇選》原書種數不詳，現存20種，每劇配圖4幅，由徽籍黃氏刻工所鐫，插圖精美，與臧氏《元曲選》相媲美，惜原書規模今無從得知。《古今名劇合選》收元明雜劇，包括《柳枝集》《酹江集》兩種。《柳枝集》選劇26種，其中元雜劇16種，明雜劇10種，每劇配圖2幅，共計52幅；《酹江集》選劇30種，其中元雜劇17種，明雜劇13種，每劇配圖2幅(《漁陽三弄》《替父從軍》《真傀儡》《鞭歌妓》四劇各配圖1幅)，共計56幅。《盛明雜劇》專收明人雜劇，分初集、二集，每集30卷，每卷收明人雜劇1種，兩集共60種，每劇配圖2幅，共計120幅。

這些雜劇選集，尤其是《元曲選》《盛明雜劇》為元明雜劇的保存流傳貢獻甚巨。總體看，這幾部選集皆配精美插圖，原因大致有：其一，主持編選刊刻者皆是當時知名文人，如編《元曲選》之臧氏，編《盛明雜劇》之沈氏，有保存文獻使之留傳之意識；其二，編刻過程顯示了文人趣味，晚明以來文人逐漸加入到插圖本刊刻中來，他們更注重插圖的精美與否，更注重對插圖的賞玩；其三，這些雜劇選集的潛在受眾乃有一定文化素養的讀者，因此插圖繪刻之精美與否至為關鍵。

戲曲選集往往雜劇、戲文、傳奇單出曲文皆選，有時還會選散曲、時尚小令，其插圖多為配合所選精彩出目而作，經與現存全本版本相比對，發現選本插圖不時會襲自全本，真正新創的插圖其實並不多。其原因應是選本多選自全本之中，在選擇的同時當然也會將其插圖連帶「選擇」，從而加快選本的製作速度，降低其製作成本。

3.別集。隨著戲曲創作的興盛，越來越多的文人參與到戲曲創作中來，於是出現了一些文人所作戲曲作品的結集，我們稱此為戲曲別集。[5]

在晚明，有一些印製精美的雜劇別集，如徐渭《四聲猿》、汪道昆《大雅堂雜劇》、傅一臣《蘇門嘯》、來集之《兩紗》等，都配有精美插圖。尤其是徐渭《四聲猿》，據統計其插圖本至少有4種。萬曆以來，文人參與創作傳奇愈來愈普遍，且佳作湧現，於是出現了文人傳奇作品結集的現象。目前所知插圖本有張楚《白雪齋五種曲》，包括《明月環》《金鈿盒》《詩賦盟》《靈犀錦》《郁輪袍》，為崇禎十年(1637年)張楚白雪齋自刻本，每種皆於卷前插圖12幅，繪刻皆精。這體現了文人對戲曲插圖的重視。

據出版情況，明代戲曲插圖本刊刻大致可分三階段：

(一)前期：明初至嘉靖年間(1368-1566年)

明初至嘉靖幾近200年，今知戲曲插圖本僅6種。其中宣德十年(1435年)金陵積善堂刊《新編金童玉女嬌紅記》，乃現今留存最早的明刊戲曲插圖本。此本文字86面，配單面圖86幅，每面配圖一幅，合「左圖右史」之傳統。成化年間(1465-1487年)北京永順書堂刊南戲《新編劉知遠還鄉白兔記》，插圖6幅，單面方式，插於出中。弘治十一年(1498年)北京書坊金台岳家刊《新刊大字魁本全相參訂奇妙注釋西廂記》，分五卷，每卷前冠單面圖一幅，書內插圖為上圖下文式，共150幅，猶如一部「唱與圖合」的連環畫。嘉靖三十二年(1553年)建陽書林詹氏進賢堂刊《新刊耀目冠場擢奇風月錦囊正雜兩科全集》，有圖371幅，上圖下文。嘉靖四十五年(1566年)余氏新安堂刊《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記》，三節板，中欄插圖，共209幅，左右各有詩句，以七字句為主，以文釋圖，概括每幅插圖主要內容。

這一時期歷時雖長，戲曲插圖本數量卻甚少。從出現時間看，極為分散，無連續性。即使是戲曲逐漸恢復局面的嘉靖年間，也僅有2種，二者出現時間間隔13年。這一時期戲曲插圖本的數量是零星的，這與當時的戲曲興盛局面、出版印刷狀況及讀者接受狀況息息相關，當時的條件決定了還不具備大量出現戲曲插圖本的土壤。

總體看，這些戲曲插圖本的繪、刻皆佚名，較古樸粗陋。此一時期的劇壇缺乏生氣，還較為沉寂，[6]21從這些戲曲插圖本的面貌也可體味到此點。

(二)中期：隆慶、萬曆年間(1567-1620年)

此期歷時40餘年，但戲曲插圖本的總量卻遠超前期。據統計，可確定為此期的戲曲插圖本有220餘種。

這一階段步入戲曲興盛期，從創作或演出看，皆為戲曲史黃金期。文人士大夫積极參与戲曲創作，書坊主及一些文人出版商積極從事戲曲刊刻出版，由此推動了戲曲插圖本的大量湧現。正如鄭振鐸云：「中國木刻畫發展到明的萬曆時代(1573-1620年)，可以說是登峰造極，光芒萬丈。其創作的成就，既甚高雅，又甚通俗。不僅是文士們案頭之物，且也深入人民大眾之中，為他們所喜愛。數量是多的，質量是高的。差不多無書不插圖，無圖不精工。」[7]51此期的戲曲插圖本也是「光芒萬丈」。整體看，呈現出三個特徵：

第一，刊刻地域集中。此期的插圖本刊刻區域有建陽、南京、徽州、蘇州、杭州，主要集中在江南地區。究其原因，與這一地區戲曲文化、出版條件與經濟發展水準密切相關。自宋元以來，江南地區戲曲文化濃郁，在隆慶萬曆時期，戲曲呈現全盛之局面。從目前所知戲曲文本作者的集中地看，其作者大多活動在江南區域[8]255—260，此區域戲曲刊刻的興盛與戲曲創作緊密相連。當一部新的戲曲作品問世後，最可能先被當地刊刻。

此外，江南地區的出版業有久遠的傳統。明建都金陵，至永樂十九年(1421年)遷都北京。金陵作為首都，歷時53載，既是政治與經濟中心，也是文化與出版業的中心。隆萬時期，此處人文薈萃，成為明刊戲曲最主要的中心。建陽出版業歷史久遠，自宋元以降，持續時間達五六百年，書坊林立，有豐富的營銷渠道，使書籍流向全國各地。徽州向來重商，加以本地得天獨厚的條件，其在出版業也首屈一指，更有不少徽籍書坊主及文人寓居江南，從事戲曲刊刻。蘇州、杭州自宋元來文化氛圍濃厚，經濟發展迅速，為戲曲刊刻出版奠定了基礎。

第二，參與書坊眾多。此期南京為書坊集中地，曾出現50餘家書坊，戲曲乃其所刊書籍的重要組成部分。其中曾刊刻戲曲的書坊有富春堂、世德堂、文林閣、繼志齋、廣慶堂、長春堂、玩虎軒等，居全國坊刻戲曲之首。富春堂是萬曆間較大的書坊，所刊書籍多為戲曲、小說、醫書、雜書等通俗讀物，今知富春堂刊戲曲插圖本有39種。此外，文林閣有24種，世德堂有13種，廣慶堂有15種，繼志齋有19種，這四家書坊皆為唐姓坊主，惜史料缺乏，尚不清楚幾位坊主間關係。這些坊刻戲曲插圖各有特色，幾乎成為辨識它們的重要標誌。

另外，南京此時還有一些文人兼出版商從事戲曲刊刻。如汪廷訥環翠堂。汪氏為安徽休寧人，本為徽郡巨富，寄寓金陵，刻書自娛，與坊刻戲曲插圖本自是不同。其刊有《袁了凡先生釋義西廂記》《義俠記》《竊符記》《投桃記》《獅吼記》《彩舟記》《三祝記》《天書記》《義烈記》等戲曲插圖本。

徽州此時著名的書坊有尊生館、鄭氏高石山房、觀化軒、汪樵雲浣月軒、敦睦堂等。尊生館所刊戲曲插圖本今知有巾箱本《琵琶記》，插圖38幅，精美喜人。高石山房刊有《勸善記》，為鄭之珍萬曆十年(1582年)自刻，插圖甚富，後為南京富春堂翻刻。觀化軒萬曆二十六年(1598年)刊《新鐫女貞觀重會玉簪記》，後於萬曆二十七年為金陵繼志齋所翻刻。浣月軒萬曆三十四年刊《新鐫全像藍橋玉杵記》，每出插圖，頗為精緻，且於凡例稱「本傳逐出繪像，以便照扮冠服」，也獨樹一幟。萬曆三十九年(1611年)書林敦睦堂張三懷刻《新刊徽板合像滾調樂府官腔摘錦奇音》，此為戲曲插圖選本。整體看，徽州此時所刊戲曲插圖本在量上雖沒南京多，但質上卻頗為精緻，有的還被金陵書坊所翻刻。

建陽在此期書坊林立，戲曲、小說插圖本皆有，相較而言，戲曲插圖本似不太受建陽書坊重視。今知戲曲插圖本有45種，其中《西廂記》9種，插圖選本13種，《琵琶記》4種，傳奇19種。建陽出版業興盛，但並非當時戲曲創作中心，故其刊刻多側重《西廂》《琵琶》等傳統名劇。重視戲曲選本刊刻也是其一大特色。在建陽書坊中，刊刻戲曲插圖本最享盛名的書坊是蕭騰鴻師儉堂，據統計刊有11種，插圖多為劉素明所鐫，精緻美觀。

蘇州地區、杭州地區的戲曲插圖本在此期還較少，不過已顯出其追求精緻的特徵。容與堂所刊一系列插圖本及陳與郊自刻插圖本，預示著啟、禎間蘇杭地區插圖的精緻。

第三，插圖風格多樣。以往版畫史研究者，多以地域風格來考察版畫插圖風格，其實這很難概括每個地區的插圖風格。具體而言，金陵地區的富春堂、世德堂插圖多以大型人物為主，人物動作有明顯的舞台演出痕迹，不重視插圖背景描摹，用筆粗壯，畫風粗獷豪放；同時又有汪廷訥環翠堂插圖富麗堂皇，纖細入微，異於富春堂、世德堂之粗豪。建陽地區此期的戲曲插圖，也有粗豪與精美之分，如劉龍田喬山堂所刊《重刻元本題評西廂記》，插圖人物形象突出，背景仍做簡單處理，[9]書林楊居宷所刊《紅梨花記》、愛日堂刊《八能奏錦》皆刻畫細膩。徽州地區所刊也如此。從中可看出，插圖風格粗豪與精美並存，純粹以地域劃分，其實並無實際之意義，況且各地區間還會有交流，形成你中有我、我中有你的交織局面。其實，從中可看齣戲曲插圖正在邁向精緻化之路，在下個階段會有明顯表現。

(三)後期：泰昌、天啟、崇禎時期(1621-1644年)

此期金陵、徽州、建陽雖仍有戲曲插圖本出現，但頗引人注目的是呈一枝獨秀態勢的杭州地區，吳興版畫群異軍突起，尤以凌、閔所刊朱墨套印插圖本聲名遠揚。戲曲插圖本愈益精緻，與戲曲文人化、雅化基本同步。據統計，可確定刊於此期的戲曲插圖本共有70餘種。特徵有三：

第一，名畫家、名刻工的加入。此期不少聲名卓著的大畫家，參與戲曲插圖製作，提升了插圖藝術水準，從而產生了更多佳作。如崇禎十二年(1639年)武林刊《張深之正北西廂記秘本》，陳洪綬繪圖，項南洲鐫刻，有崔鶯鶯像一幅，其餘五幅據情節而繪，以人物為主，構圖設計極具巧思，匠心獨運。其中第二幅所繪為「目成」，在僧人旛幢引領下，張生、老夫人、鶯鶯與紅娘迤邐而行，崔張二人正心領神會、心照不宣，構思奇絕，乃名畫家與名刻工珠聯璧合之作。除此外，還有王文衡、陸武清等畫家，黃一彬、鄭聖卿、劉杲卿、汪文佐、洪國良等名工，共同合作，創作出了一批精美的戲曲插圖。

第二，文人主持刊刻。戲曲插圖本由文人主持刊刻，更為重視其精美與否。湖州烏程凌、閔作為「半儒半商」的出版家，共刊10種戲曲插圖本，分別為《西廂記》《拜月亭記》《琵琶記》《會真六幻》《紅拂記》《北紅拂》《紅梨記》《牡丹亭》《邯鄲夢》《南音三籟》，大多由畫家王文衡繪圖，名刻工黃一彬、劉杲卿等參與鐫刻。

第三，新形式的採用。插圖形式及構成出現了新變化。崇禎四年(1631年)延閣主人訂正的《北西廂記》插圖一改往日常見的單面方式或雙面連式，首先採用外方內圓的月光式插圖，如鏡取形，靈巧可喜，成為此期戲曲插圖形式上的創新。另外插圖往往會出現副圖，與劇情毫無關聯，這也可視為插圖的形式創新。可以說，明刊戲曲插圖在明末最終走上了精緻化之路，文人雅趣完全融入戲曲插圖之中，給後世留下了戲曲插圖史的輝煌。

明刊戲曲插圖本的大量刊刻，是明代出版史與戲曲史上之典型現象，其背後有著重要的戲曲史意義。

首先，大量刊刻的戲曲插圖本促進了戲曲的閱讀。大致而言，戲曲史由演出史與閱讀史構成。明刊戲曲插圖本主要用於閱讀，其對戲曲史的意義體現在案頭閱讀。就讀者而言，在戲曲插圖本中，作為圖像插圖具有直觀性、可感性與形象性，能發揮輔助閱讀的功能，可對故事情節加以形象地說明從而引導讀者閱讀。正如崇禎間《想當然·成書雜記》云：「是本原無圖像，欲從無形色處想出作者本意，固是超乘，但雅俗不齊，具凡各境，未免有展卷之嘆。」[10]1190其製作插圖之目的乃幫助讀者「想出作者本意」，免卻「展卷之嘆」。

就書賈而言，明刊戲曲插圖有重要的促銷功能。與無插圖戲曲刊本相較，插圖本無疑會受到讀者與市場的青睞。可以想像一下，在江南的某個書肆中或書攤前短暫駐足的顧客，隨手拿起一本戲曲刊本來翻閱，在這片刻的翻閱過程中，文字的精彩與否著實很難判斷，這時，吸引他眼球的極有可能是書中的插圖，往往是插圖的有趣抑或精美打動了購買的心弦。正如天啟乙丑(1625年)武林刻《牡丹亭還魂記·凡例》云：「戲曲無圖，便滯不行，故不憚仿摹，以資玩賞，所謂未能免俗，聊復爾爾。」[11]若無插圖戲曲刊本便會滯銷，可見插圖之促銷功能。

明中葉後，戲曲的案頭化傾向嚴重，戲曲語言典雅化，不太適宜舞台演出與觀眾觀賞。李漁云：「《牡丹亭》、《邯鄲夢》得以盛傳於世，吳石渠之《綠牡丹》、《畫中人》得以偶登於場者，皆才人僥倖之事，非文至必傳之常理也。」[12]67指出其劇本之語言不易讓人理解，不宜於演出。其實，晚明湯顯祖、吳炳的劇作皆有插圖本，其傳播除場上演出外，還可通過閱讀來傳播。插圖本的製作愈來愈精美雅緻，促進了戲曲文本閱讀。案頭化的戲曲雖不可或極少上演，但會通過閱讀被傳播接受。歷代曲論者對戲曲案頭化與文詞化多有批評，在於他們往往僅看到了戲曲作為場上藝術的一面，而忽視了或不願承認戲曲文本的可讀性。戲曲插圖本正可促進戲曲文本尤其是所謂「案頭本」的閱讀。正如浦安迪所說，16世紀附有精美插圖、評論性的序跋和詳盡眉批夾注的戲曲善本，有力地證明了劇本由供人演出而變為有錢士紳案頭賞玩的讀物。[13]29當時大量刊刻的戲曲插圖本可以幫助人們閱讀欣賞，從另一個角度推動了戲曲的傳播與接受。

其次，插圖本為劇本提供了新的闡釋，帶來新的接受。在發生學意義上而言，文先出，插圖後出，插圖創作者在繪製插圖時，其實是進行二度創作。在作為文本的劇本內容的制約下，畫家依據自身的獨特理解與圖像語彙來闡發劇本的內在意蘊。

在戲曲插圖本中，戲曲插圖是畫家據其知識結構和理解水平繪製的，每幅插圖是對某部分文字的集約化概述，不同的畫面構思透露出其對劇情與主旨的理解，當所有插圖聯合而構成圖像序列時，插圖對文本的再現就具有了獨立意義，插圖內部往往注入了創作者的主觀意圖。因此，當插圖本進入讀者視域時，這些理解最終會通過物質形態的書籍傳遞到當時讀者的閱讀活動之中，其對劇本的閱讀已是二次接受了。因此，由劇本到插圖本到讀者，插圖本的介入為劇本提供了新的闡釋，帶來了新的接受。

在明刊戲曲中除我們所熟知的《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》有不止一種插圖本外，還有數目可觀的劇目有不止一種插圖本刊刻流通，筆者稱此現象為「一劇多圖本」。此現象主要集中在萬曆中後期至崇禎末，體現出了不斷以「插圖」的方式對經典戲曲文本重寫與詠嘆的民族特性。在這一過程，同一劇目的不同版本插圖本共同闡發了劇本的內在意蘊。

最後，插圖之演變意味著戲曲的雅俗之變。在明刊戲曲插圖本的發展歷程中，插圖在位置、形制、內容、功能等方面皆發生著演變。具體而言，插圖之位置從劇中轉向卷首，插圖與劇本愈益疏離；插圖形制歷經從上圖下文式、嵌入式、單面方式、雙面連式到月光式之轉變；插圖的故事性逐漸減弱，抒情性越來越強，且逐漸具有獨立之藝術賞玩價值；插圖之裝飾功能愈益凸顯，導讀功能、促銷功能愈來愈弱，插圖的獨立性增強。在此變化背後，昭示了如此事實：戲曲劇本讀者群從低層次市民轉向文人讀者，對戲曲的欣賞也傾向於曲文，戲曲逐漸邁上雅化之路。在此過程中，《西廂記》與《琵琶記》逐步確立了其經典地位。[14]

總之，大量精美的明刊戲曲插圖本被刊刻是中國古代出版史與戲曲史上的典型現象，其戲曲史意義主要體現在案頭閱讀。作為一種文化商品，明刊戲曲插圖本的大量生產離不開出版業的繁盛，正是有了晚明出版業的繁盛，才會有大量戲曲插圖本的產生，從而為戲曲劇本的閱讀提供物質基礎。通過對明刊戲曲插圖本的考察，我們不難看出，在戲曲演出史之外，還有一個戲曲閱讀史，而戲曲閱讀史的建構及其中的一些細節還需要今後的繼續追索。

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[8]方誌遠.明代城市與市民文學[M].北京：中華書局，2004.

[9]祝重壽.劉龍田刊本《西廂記》插圖的再認識[J].裝飾，2003，(12).

[10]蔡毅.中國古典戲曲序跋彙編[M].濟南：齊魯書社，1989.

[11](明)湯顯祖.牡丹亭還魂記[M].四卷，明天啟五年(1625)梁台卿刻《詞壇雙艷》本，中國國家圖書館藏.

[12](清)李漁.閑情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.

[13](美)浦安迪著，沈壽亨譯.明代小說四大奇書[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006.

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