伊秉綬（1754-1815），字組似，號墨卿，默庵，福建汀州寧化人。乾隆五十四年進士，授刑部主事，遷員外郎，曾任惠州知府，揚州太守等官。他為官清廉，勤政愛民。《蕪城懷舊錄》譽之：「揚州太守代有名賢，清乾嘉時，汀州伊墨卿太守為最著，風流文采，惠政及民，與歐陽永叔、蘇東坡先後媲美，鄉人士稱道不衰，奉祀之賢祠載酒堂。」

伊秉綬出生於書香門第喜繪畫，工四體，其行楷有顏真卿之神韻，博採廣收，兼師百家，自抒己意，為時人矚目。其隸書成就最高，為清代碑學中的隸書中興的代表人物之一。書體橫平豎直，結體方正，有較強的裝飾意趣；用筆圓渾，毫不誇張，意到筆止；初看有點、平淡、呆板，但細加推敲，則會覺察到他的字齊而不板、整而不呆、厚而不滿。氣韻生動，飄逸脫俗，結體別出新意，極富變化，講究疏密變化，收放得體。大字雄強挺拔、愈大愈壯，小字清新雅麗，端莊多姿。 伊秉綬的隸書從漢碑中攝取神理，自開面目。用筆勁健沉著，結體充實寬博，氣勢雄渾，格調高雅。伊氏自己總結為：「方正、奇肆、姿縱、更易、減省、虛實、肥瘦，毫端變幻，出於腕下……」。其所作楹聯、匾額，從行款到結體，極富疏密聚散之變化，於遒勁中別具姿媚，個性鮮明，橫平豎直。他用篆書的筆法來寫隸書，因此筆劃圓潤、粗細相近，沒有明顯的波挑。章法極有特色，字字鋪滿，四面撐足，給人方整嚴謹的裝飾美感，且梁章鉅對之有「愈大愈壯」之評。 伊秉綬的隸書在筆划上與傳統漢隸有很大的不同，他省去了漢隸橫畫的一波三折，代之以粗細變化甚少的平直筆劃；漢隸的扁平結體在他手上也不復存在，只剩下粗木搭房般的笨拙造型，然而這不是技窮後的造作，而是在深入把握住漢隸神髓後的一次變異。伊秉綬洞悉藝術樸素真摯的本質，但又深受儒家審美的影響，如果說他以建築般的結構取得成功，跟歐陽詢的楷書異曲同工；如果說他以減少用筆動作將線條單純化而取得奇效，他和八大山人不謀而合。伊秉綬的書法融會秦漢碑碣，古樸渾厚，「有廟堂之氣」，對後世的書法創新有很多啟示。

中國書法《百家講壇》第五十八講：伊秉綬

伊秉綬，清乾隆十九年——嘉慶二十年（1754-1815），字祖似，號墨卿，晚號默庵。福建汀洲人，故人又稱「伊汀洲」。其父伊朝棟，乾隆三十四年進士，歷官刑部主事、御史、光祿寺卿。史稱伊秉綬「通程朱理學，幼秉庭訓，從師陰承方，講求立心行己之學。」後受大學士朱珪的賞識與紀曉嵐的器重，拜紀為師，又拜當時最負盛名的書法家劉墉為師學書法。伊秉綬為乾隆五十四年進士，歷任刑部主事，後擢員外郎。嘉慶四年任惠州知府，因與其直屬長官、兩廣總督吉慶發生爭執，被謫戍軍台，詔雪後又升為揚州知府。在任期間，以「廉吏善政」著稱。嘉慶七年（1802 ），伊秉綬54 歲時，因父病死，去官奉棺回鄉，揚州數萬市民泣淚送別。伊秉綬於1815 年去世，逝年62歲。之後揚州人為仰慕其遺德，在當地「三賢祠」（祀歐陽修、蘇軾、王士禎三人之祠）中並祀伊秉綬，改稱「四賢祠」。

乾隆四十九年，伊秉綬赴京應考，舉中正榜，留居北京，為大學士朱珪、紀曉嵐所賞識與器重；又拜當時最負盛名的書法家劉墉為師學書法。

伊秉綬生前善書，兼喜繪畫、篆刻，亦工詩文。《清史列傳》謂：「秉綬工八分隸。」《國朝先正事略》謂其「隸書愈大愈見其佳，有高古博大氣象。」與鄧石如並稱「南伊北鄧」，又與桂馥齊名。以其「隸書超絕古格，在清季書壇放一異彩」而被後人矚目，評價甚高。清《昭代尺牘小傳》謂「墨卿書似李西涯，尤精古隸，獨不喜趙文敏，蓋不以其書也。」焦循《雕菰樓集》謂「公之起居言笑，藹然君子儒也。時濡墨作隸書，如漢魏人舊跡。」趙光《退庵隨筆》謂：「伊墨卿、桂未谷出，始遙接漢隸真傳。墨卿能脫漢隸而大之，愈大愈壯。」蔣寶齡《墨林今話》謂：「（伊秉綬）尤以篆隸名當代，秀勁古媚，獨創一家，楷書亦入顏平原之室。」何紹基《東洲草堂詩抄》贊伊秉綬：「丈人八分出二篆，使墨如漆楮如簡。行草亦無唐後法，懸崖溜雨弛荒蘚。不將俗書薄文清，覷破天真關道眼。」包世臣《藝舟雙楫》謂：「余初識寧化伊墨卿太守秉綬於袁浦。墨卿，劉諸城之弟子也。因曾問諸城法，太守曰：『吾師授法曰：指不死則畫不活。其法置管於大指、食指之尖，略以爪佐管外，使大指與食指作圓圈，即古龍精之法也。其以大指斜對食指者，則形成鳳眼，其法不能死指，非真傳也。」王椒畦詩曰：「墨卿作書亦如畫，筆墨之外能通神。」楊守敬《學書邇言》謂：「墨卿八分書根柢漢人，行書學李西涯，尤為超妙。」向燊說：「墨卿楷書法《程哲碑》，行書法李西涯，隸書則直入漢人之室。即鄧完白亦遜其醇古，他更無論矣。」李宣龔云：「汀洲書法出入秦漢，微時所作篆隸有獨到之處。即其行楷，雖發源於山陰、平原，而兼收博取，自抒新意，金石之氣，亦復盎然紙上。」康有為《廣藝舟雙楫》謂：「汀洲精於八分，以其八分為真書，師仿《吊比干文》，瘦勁獨絕。」近人馬宗霍《霋岳樓筆談》謂：「世皆稱伊汀洲之隸，以其古拙也。然拙誠有之，古則未能。獨其以隸筆作行書，遂入魯公之室。」沙孟海說：「伊秉綬是隸書正宗，康有為說他集分書之大成，很對。其實，他的作品無體不佳，落筆就和別人分出仙凡的境界。」

其傳世的主要墨跡見於《默庵集錦》， 1971年台灣大眾書局出版有《清伊秉綬作品集》， 1984 年 10月上海書店出版了《伊秉綬隸書墨跡選》。雖然他四體俱能，但以隸書為最。其隸書為漢碑中雄偉古樸的一類。僅在上海書店出版的《隸書墨跡選》中即收有其臨寫的《裴岑》、《韓仁銘》、《尹宙碑》、《孔宙碑》、《張遷碑》、《衡方碑》等。尤其得力於《衡方碑》，據伊秉綬《留春草堂詩抄》可知他臨寫《衡方碑》多達百遍。融先秦篆籀、漢魏磚瓦及顏體氣象於一爐，而自成一家。

其隸書對聯傳世者甚多，如嘉慶三年（ 1798 ）書寫的三言聯「志於道，時乃功。」嘉慶四年（ 1799）書寫五言聯「清光宜對竹，閑雅勝聞琴。」嘉慶八年（ 1803 ）書寫的五言聯「政聲韓吏部，經義董江都。」嘉慶九年（ 1804）書寫的五言聯「從來多古意，可以賦新詩。」嘉慶十年（ 1805 ）書寫的四言聯「變化氣質，陶冶性靈。」（以上見於《中國書法文化大觀 ·伊秉綬的書法藝術》）。又首都博物館收藏、刊於《中國古代書畫圖目》的五言聯「由來意氣合，直取性情真」和贈詒元九兄世講聯「崇情苻遠跡，精理亦道心」，刊於日本《中國書道全集》的七言聯「三千餘年上下古，一十七家文字奇」等。

除對聯外，其傳世的隸書作品還有刊於日本《綜合書道大辭典》的《晉書劉毅傳句軸》，刊於日本《明清書道圖說》的《魏舒傳語軸》，日本京都博物館收藏，刊於日本《中國書道全集》的《節臨漢衡方碑》。

仲春初六夜宋梅生 儀部齋中聽雨 墨紙本冊頁

從其諸聯中可以看到，古今評者所謂其善寫隸書大字「愈大愈壯，氣勢恢宏」的特點比較明顯，評其諸隸書作品多有「方嚴、奇肆、寬博、恣縱」的特點。評者又譽其書法：「中鋒行筆，藏頭護尾，法度森然」、「筆畫粗細大致均勻，圓潤率直，古趣盎然」、「筆力雄健，秀挺清勁」、「精壯古拙，橫平豎直」、「儀態敦厚，骨氣洞達」、「格調高雅，饒有神韻」、「古茂渾樸，空靈逸宕」、「富有金石氣、廟堂氣」等等。

其傳世的行書作品有《節臨唐宋人書屏》十二行，共一百二十八字，上海博物館收藏，刊於日本《中國明清書法名品圖冊》。《臨柳公權尺牘軸》，書於嘉慶三年（1798），四行共八十六字，刊於日本《中國書道全集》。《自書詩冊》，六行共四十一字，遼寧省博物館收藏，刊於日本《中國書道全集》。《七絕詩軸》，六行共四十五字，刊於日本《明清書道圖說》。《行書老子語軸》，三行共十作字，刊於日本《中國書道全集》。又《中國書法今鑒》收入了《南園先生行書杜詩冊》，民國二十年（1931）震亞圖書局據瓶齋主人藏墨跡影印。

伊秉綬生前曾臨寫唐虞世南、歐陽詢、褚遂良、柳公權等人的小楷，顏真卿的大楷，及《蘭亭序》等，打下了其行楷基礎。在嘉慶三年所書的行書作品「絕無人到處」已始見其獨特風貌。到嘉慶十年所書的行楷對聯「立腳怕隨流水轉，居心學到古人難」已形成他「古拙逸宕，姿態橫生」的書風。評者謂其行楷亦能「兼收博取，自抒新意」、「行筆以隸法為之」、「篆籀金石氣溢於字裡行間」、「遒勁妍美，收縱自如，極具個性」、「多得魯公遺韻，骨力內含」。

評者謂其行書「筆筆中鋒，不露圭角，蘊含凝重，行筆無不如意。」是與他平日苦苦練筆分不開的。據謝章鋌《睹棋山莊詞話》載：「墨卿每朝起學筆畫數十百圈，自小累大，至勻圓為度。蓋謂能是，則作書腕自健。」評其《節臨唐宋人書屏》四條中第一屏（行楷）「工穩齊整、端莊大方」，「凝斂寬博」，「沉穩中見洒脫，斷而不離、和而不流」，「異中求同，同中求異」。評其四條屏中的第二屏（行草書）是典型的碑帖結合的代表作，「既能恣意縱橫，外柔內剛，又顯得瀟洒飄逸，隨意自然，體現了他為人正直與較豁達的性格。」評其《臨柳公權尺牘軸》：「既有雄厚剛健的筆調，又有靈動朴茂之趣。」評者又認為：「從整體看來，其行書神貌顏體居多，又有楊凝式、林和靖、董香光的遺風，不愧為清中期書壇的大家。」

伊秉綬，喜繪畫、治印，亦有詩集傳世。工書，尤精篆隸，精秀古媚。其書超絕古格，使清季書法，放一異彩。隸書尤放縱飄逸，自成高古博大氣象，與鄧石如並稱大家。蔣寶齡《墨林今話》稱其：「以篆隸名當代，勁秀古媚獨創一家」。趙光《退庵隨筆》稱「墨卿遙接漢隸真傳，能拓漢隸而大之愈大愈壯。」著有《留春草堂集》。傳世書跡甚富。《隸書五言聯》，書於嘉慶二十年（1815），紙本墨跡。隸書。凡上下聯正文10字，款16字，共26字。縱178厘米，橫33.3厘米。首都博物館藏。伊氏的隸書具有鮮明的個性，筆畫平直，分布均勻，四邊充實，方嚴整飭，有強烈的裝飾美術之意趣，沒有晚期漢隸的「蠶頭燕尾」的習氣。此隸書聯，嚴格的中鋒行筆，藏頭護尾，法度森然，其筆畫粗細大致均等。圓潤率直，分明是地道的篆、籀筆意。結體左右平均勻稱。他的隸書，善用濃墨，墨色柔潤，烏亮如漆，筆劃光潔精到，此五言聯，其筆力雄健，中畫沉厚挺拔，融合了《郙閣頌》、《張遷碑》、《衡方碑》等漢隸名碑的優點，形成了自己嚴而不刻板，凝重而有韻致，誇張而合情理的隸書風格。

自創一格 陶鑄千古——伊秉綬書法風格淺析

來源:《書畫世界》

作者:龐鷗

康有為《廣藝舟雙楫》有云：「國朝書法凡有四變：康、雍之世，專仿香光；乾隆

之代，競講子昂；率更貴盛於嘉、道之間；北碑萌芽於咸、同之際」①。康氏對清代書法發展嬗變的總結甚是精要得當。清代書法在嘉道以前，依然承繼明代帖學餘緒，帖學流行既久，習帖日益靡弱浮華。因考據學崛起而復興的金石學小學，則激發了「碑學」書法的興盛，一些具有強烈崇碑思想的金石學家和書法家反思帖學之弊，從理論與實踐兩方面入手，棄帖習碑，漸成風氣，極大改觀了書法學習

與創作上帖學大一統的格局。嘉、道之際，隸書由復甦步入高潮，促成了清代書法風格的一次轉變，使書法進入了一個新階段。在這場極賦人文精神的碑學鼎新運動中，隨著碑學書法理論的構建發展，習碑實踐活動的深入持久，湧現出了一些創作實踐的成功者，其中以鄧石如的篆書與伊秉綬的隸書的出現為標誌，清代篆隸藝術達到了全盛，使碑學書法創作進入了一個新境界。 伊秉綬，《清史稿·列傳二百六十五·循吏三》中有傳。所謂「循吏」，是指那些通曉法律，在貫徹實施時遵從原則、原理，兼原則性與靈活性於一身的中庸、中正的為官者。伊秉綬為官清廉，時訪民疾，不畏強權，注重地方建設，一方百姓莫不歌頌其善政。伊秉綬事親至孝，丁父憂罷官歸，鄉居曾辟秋水園以養母。除書法外，他還擅山水梅竹，對詩文尤精，力持風雅，益喜收藏名人書畫，亦頗究性命之學，著有《留春草堂集》《聽松廬詩鈔》等。伊秉綬其為人、處世如此，書如其人，其書當屬高標。清朝擅寫隸書者，在伊之前，有金農的刷筆隸，鄭燮的行書隸；與伊同時的，有鄧石如的長形隸；稍後伊者，有陳鴻壽的篆隸，何紹基的楷隸等，各具風貌。其中尤以伊秉綬的變法仍保持著隸書字態的橫扁，有平實的縱、渾厚的橫，而去隸不遠，雖然弱化了蠶頭雁尾之筆，但在筆意上，絲毫沒有忽略，令人讀之，有含蓄古雅之感。故康有為有云：「乾隆之世，已厭舊學。冬心、板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。汀洲精於八分，以其八分為真書，師仿《吊比干文》，瘦勁獨絕。懷寧一老（鄧石如），實於斯會，既以集篆隸之大成，其隸楷專法六朝之碑，古茂渾樸，實與汀洲分分、隸之治，而啟碑法之門。開山作祖，允推二子。即論書法，視覃療老人（翁方綱）終身歐、虞，褊隘淺弱，何啻天壤邪？」②文段客觀地評價了伊秉綬在清代書學史上的重要地位。

一、師承

伊秉綬早年在京為官時曾問學劉墉，劉氏與梁同書、王文治、翁方綱在清中葉並稱帖學四大家。伊秉綬書法中有深厚的帖學基礎，其擅寫工整雋秀的小楷，後雖改修隸書，由帖入碑，然而，他在劉墉處受益良多，其表現有二：

其一，在執筆與運筆技法方面。嘉慶四年，伊秉綬有詩《戲呈劉石庵先生》③，詩中有句：「幾回欲試撥燈法，仍恐書遭批尾還。」是年，伊秉綬45歲，詩中有一處值得注意：若用「撥燈法」執筆寫字是不受劉老師歡迎的。劉墉不喜「撥燈法」，自當不用，其傳授學生為何法？包世臣《藝舟雙楫》記述：「諸城（劉墉）對客作書，則用龍睛法，自矜為運誫」，當閉門作書時，「無論大小，其使筆如舞滾龍，左右盤辟，管隨指轉，轉之甚者，管或墜地」。又有：「近人劉諸城那乃專恃此。又先以搭鋒養其機，濃墨助其采，然後裹筆以作其勢，而以枯墨顯出之。遂使一幅之中，濃纖相間，順逆互用。」包是劉的後學，但也是同時期人物，所述當有根據。由包論可見，劉墉作書，以「龍睛法」執筆，密不示外人的書寫技法為捻管「裹筆」。用伊秉綬自己的話說：「吾師授法曰：『指不死則畫不活』。其法置管於大指、食指、中指之尖，略以爪佐管外，使大指與食指作圓圈，即古睛之法也。其以大指斜對食指者，則形成鳳眼，其法不能死指，非真傳也。」且雲「嘗求吾師面作書，此法斷不誤人」。 清末福建著名詩人謝章鋌跋安徽桐城人汪志伊詩書畫冊有文：「墨卿先生（伊秉綬）與外大父丁喈庭先生同舉春官，素相得，嘗曰：『墨卿每朝起，舉筆懸畫數十百圜，自小累大，以極勻圓為度，蓋謂能是則作書腕力自是健。』」伊秉綬曾留與其子一段學書要訣：「方正、奇肆、恣縱、更易、減省、虛實、肥瘦，毫端變化，出乎腕下。」伊秉綬重視運腕，若以「撥燈法」執筆，腕折，有礙運動，或運腕的幅度極其有限。而「龍睛法」執筆，不僅腕得以解放，連整條臂膀均可以運動無礙。 伊秉綬的書作多為匾額與對聯，字頗大，清趙光《退庵隨筆》亦云：「（伊秉綬）遙接漢隸而大之，愈大愈壯。」以此法執筆，腕、肘、臂懸起作大字，自然筆垂紙面，加之捻管「裹鋒」行筆，只需稍加留意，便可筆筆中鋒，運筆時往來自如，縱橫無滯，寫出筆畫極大而厚壯的字，且無論筆畫大小粗細皆無飄虛纖弱之弊。

其二，在書法風格方面。伊秉綬書法風格的形成受劉墉的影響頗深。讓我們先來看一些清代學人對劉墉的評價： 劉文清（劉墉）書，初從趙松雪入，中年後乃自成一家，貌豐骨勁，味厚深藏。④劉石庵專講魄力。⑤ 石庵書，絕去宋元以來縱橫妍媚之態，而筆意高古。拙中含姿，淡中入妙。⑥ （劉墉）書之佳妙，正在精華蘊蓄，勁氣內斂。⑦ （劉墉）墨法以濃用拙，以燥用巧，筋力俱於畫中。⑧ 劉石庵用筆如棉里裹鐵。⑨ 石庵力厚思沉，筋搖脈聚。近世行草書作渾厚一路，未有能出石庵之範圍者。⑩ 這些評價大致概括了劉墉書法的風格及成就，文段中諸如：「貌豐骨勁，味厚深藏」，「專講魄力」、「筆意高古」、「拙中含姿」、「精華蘊蓄，勁氣內斂」、「用筆如棉里裹鐵」、「力厚思沉，筋搖脈聚」等詞所形容劉墉而書名大顯。伊秉綬則是典型的文人士大夫書家，出身書香世第，自幼讀先儒之書，拜理學名家為師，講求立心行己之學。除了勤練腕力、臨習歷代各種碑帖之外，還勤讀古書以修養心性。他早年興趣廣泛，義理、詞章、考訂皆有所涉獵，至中年以後則謝浮念，與僧為友，喜談禪學，晚年更致力於心性之學。他為官清廉，政績卓然，為後學者樹立一不朽的典範。伊秉綬的書法境界與他的人生境界是合為一體的，正因為他的人生境界高故而他的書品也高。這是超越書法技巧之外的，是升華到哲學高度的一種境界。「（伊秉綬將）文字內容和書法形式打錘為一體，是道德的命令句，是棒喝，彷佛摩西捧出來的戒律碣。」

鄧氏的篆書創作純從李斯、李陽冰篆書中出，改變行筆的速度，並賦以提按頓挫的韻律，固然結體嚴整、筆勢舒展、筆法遒勁、古樸自然，然而他的字近「熟」，加之其修養有限，字的結體與用筆有搔首弄姿之嫌，故而「熟」則趨「俗」。觀鄧氏書作，使我聯想到「明四家」中的仇英，其技法精妙，然而格調不類其他三家之高，終落「畫工」之列。所以包世臣也很公允的將鄧石如書法列入「妙品」「能品」。而伊秉綬書作意境幽深，內涵豐富，其外貌有時為鑒賞水平不高者所難於接受，「書如佳酒不宜甜」的評價是很貼切的。在中國書法史上很難找出像伊秉綬這樣將隸書的固有特徵有目的選擇、吸收和加工，以個人的性靈統攝隸書風格，形成個人面貌強烈、美得純粹而富有很強的感染力的書風，且又達到如此格調與境界的書家。伊秉綬的書法當在「逸品」之列。

四、結語

伊秉綬任揚州知府時，頗講求美食，本來伊府的炒麵、燴面、撈麵與江南的通常製法相仿，所不同者，乃將生麵條先用油炸，約至半酥，留為後用，在上口時的爽滑之外，又多一層酥香，即成為「伊府麵」了。據推斷，現在的速食麵便由此而來。江南多有蔥油雞蛋炒飯，所不同的，伊府炒飯加入一些蝦仁和叉燒（瘦熟肉丁）同炒，所以能味美逾恆，此即現在所稱的「揚州炒飯」。麵條與炒飯，尋常食品，伊秉綬將其加工為佳肴，誇張一點說是「化腐朽為神奇」，就像漢隸在他的筆下成為了表露人格、寄託情性的方式。透過其書風，可以使人感受到儒家理想的溫良恭儉讓、仁義理智信的人格魅力。伊秉綬的隸書是清代碑學的高峰，伊秉綬的書法藝術在中國書學史上具有不可替代的地位。

注釋：① 《廣藝舟雙楫》卷二，「體變第四」。② 《廣藝舟雙楫》卷一，「尊碑第二」。③ 伊秉綬《留春草堂詩抄》。④ 清張位屏《松軒隨筆》。⑤ 清梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》。⑥ 清王文治《快雨堂題跋》卷六，《張得天、劉石庵合卷》、《劉石庵書卷》。⑦ 清徐珂《清裨類鈔·藝術類》。⑧ 清包世臣《藝舟雙楫·論書十二絕句》。⑨ 清楊守敬《學書邇言·評書》。⑩ 清康有為《廣藝舟雙楫》卷六《行草第二十五》。伊體字筆畫中的點均有方向屬性，有向上、向下等方向的運動趨勢，特別是在幾個點同時出現時，這種動感尤為明顯，表現為起筆的方圓與收筆的抑揚，雖然這種運動趨勢在其它任何筆畫中都可見到，但在點畫上表現為由點向線發展的趨勢，故名。沙孟海《近三百年書學》。耿仁堅《伊秉綬：空間魔術師》。熊秉明《中國書法理論的體》。作者系南京博物院研究員

延伸閱讀：伊秉綬書風形成之因管窺

伊秉綬：空間魔術師

作者：耿仁堅

〖伊秉綬（1754－1815），號墨卿、默庵，官惠州。清汀洲（今福建寧化）人。揚州知府。工書畫。擅隸書，古拙大氣，開一代時風。著有《留春草堂集》。〗

真正寫出漢魏碑版原汁原味古穆氣格的是汀洲（今福建寧化）伊秉綬，以之比漢隸似有過之無不及，用大智若愚、大巧若拙概括伊秉綬隸書是非常中肯的。康有為言他是清代集分（隸）書之大成者，後世之品評亦多如是，伊堪稱有清一代直至今天的隸書最高峰，把其與鄧石如並行同作為清碑學的開山做祖者似乎還委屈了他，以汀洲的成就來看，鄧石如確也差著懸殊。完白山人是帶著時代的眼光看漢魏，而伊秉綬則是融入了那個時代，因而，可說，在學習漢碑、，崇尚質樸的書學實踐中，伊做的更純粹，走的更遠。

伊秉綬的隸書，確也愚的厲害，拙的可以。其一是簡單化線條，剔除漢隸線條豐富的節律，使其成熟的「華巧」動作（頓挫與波挑）回到樸厚的單一中峰線段，這種線段在視覺意義上傳遞著樸拙、厚質、愚笨，宛如一隻傻大象。其二，在時空構架上，抹除了富有時間節律與動感的特性，只一味的在空間構架上施展法術——字內空間與字外空間的竭心殫慮策劃。在其隸書作品當中，提按豐富、節奏明快的成熟隸書筆法變成了動作單一的中鋒運筆，為避免這種運筆法所導致的單調性與勻整性，伊汀洲採用線條長短有變、參差錯落的並行方式來透示出一種理性與自然的交融；同時，大小等同、整齊化一的典型隸書字形被大小、長扁錯落自然所代替，更間以舒展字的主劃以拓展外部空間，使每字所佔有的空間（體積）參差有變，迥異於每個字的空間（體積）相均的典型傳統隸字。這就使他在空間的處理上高人一疇：長短參差的並行線段增強了字內空間的可讀性與趣味性，大小錯落的外部空間所體現的變化彌補了單一線段的時間節律。那麼，在他損失了時間的構架能力，則所表現的只有一種氣魄——一種靜穆的氣魄，亦如一匹雕塑的奔牛。

鄧石如的篆書創新與之正好相反，在只通過單一的中鋒線條來構架空間的李斯、李陽冰篆書中，添加時間節律：即改變線條的姿質，賦以提按頓挫的韻律，使篆書在時空兩條線上奔跑。從而，成就其偉大。

不同的創新途徑，相同的創新效果，輒使人驚詫伊、鄧的聰慧、機敏：鄧石如以近世的審美思想改造古人，伊秉綬卻以古人的思想改造時世。兩種不同的方法所取得的效果當然不同。鄧完白使古穆變成了流美，其間因改造的不徹底（譬如，其後的徒孫吳熙載、趙之謙篆書更流美），也就帶有了一些厚朴、古穆的氣質；伊秉綬採用古穆、厚重、大氣的魏漢態勢改造近世的流美思潮，更多的則是凝重、厚質。隨著清乾嘉之後崇碑運動的狂飈，審美思潮指向古樸、稚拙的自然狀態，伊汀洲的作品也越來越顯示出其時代性，至今天——我們繼續秉乘清人開拓的道路，伊秉綬的成就遠遠大於鄧石如也就理所當然了。沙孟海先生在其《近三百年的書學》中就言：他的作品無體不佳，一落筆就和別人家分出仙凡的界限來；除去篆書不是他常寫的外，其餘色色都比鄧石如境界來得高。清趙光《退庵隨筆》亦云：（伊秉綬）遙接漢隸而大之，愈大愈壯。在氣魄上，伊汀洲比清末康有為、現代的舒同大字還要大許多，在格調上，與近代的弘一法師可平分秋色，弘一透出的是諸佛的那種靜化的心靈，伊秉綬則顯示的是佛的法力無邊。

以此境界與氣魄移之於真、行書，即如沙孟海所云的無有不佳者。其以隸書之結體造型移於行書當中，淡化提按豐富的運筆，信手寫來，一任自然，了無俗格，古拙大氣，所謂「遂入魯公之室（近人馬宗霍語）」。縱觀清朝隸書，桂馥、朱彝尊宛如「台閣」，金農、何紹基「偷雞鑽營」怪以特殊的運筆方法而成，後人亦多有微詞。與伊秉綬採取同一創新方法的陳鴻壽則失於支離（其字內空間零亂），唯有汀洲直接傳統，銳意創新，蔚成新姿，以之做為清季迄今的隸書最高峰是為的論。

執傳統之一端而極化，實為大智慧。

淺論伊秉綬隸書空間美之管窺

作者：周靜

關鍵詞：伊秉綬 隸書 空間美

論文摘要：伊秉綬隸書的獨特風格，主要采自其獨特的空間構架。伊氏對隸書「內部空間」及「外部空間」的著意處理，表現出他對書法藝術

空間美的自覺追求，其藝術成就達到了出乎自然的高度。伊氏的隸書藝術在中國書法史上有著舉足輕重的地位，對中國書法史的發展亦有著重要而深遠的影響。

伊秉綬是中國書法史上清代著名書家，早年隸書深受桂馥之影響，擅長小字。乾隆、嘉慶年間，碑學大興，金石考證之學極為盛行，大量的漢魏石刻陸續出土，受到了碑學書家們的重視，他們從中汲取豐富的營養。伊秉綬書法取法漢隸，對《西狹頌》、《張遷碑》、《裴岑紀功碑》、《封龍山頌》等諸碑有著深入的研究，但他並不一味泥古，而將其體勢、結構著意地加以改造、變化，並將篆書的筆法融於其中，最終形成其博大、樸厚、雄強之風。 我們通常講：「書法是線條的藝術」，這固然不謬，但有了線條，就會有線條分割產生的空間，因此空間構成的美同樣是書法藝術美不可或缺的重要因素。伊氏隸書的獨特風格，主要來自於其獨特的空間構架，正如陳振濂先生所言：「發掘空間造架的奧秘，是伊秉綬成功的一把金鑰匙。」

為了便於討論，我們把筆畫排列交錯所形成的字內空間稱為內部空間，把字與字、行與行之間的空白和周邊的空白稱為字外空間或外部空間，把作品邊線以外的空間稱為幅外空間，而與之相對應的字內和字外空間可合稱為幅內空間。統觀秦漢、魏晉六朝的隸書碑刻，我們可以發現其空間構成大致有以下特點：

1．內部空間緊密，外部空間疏朗，形成內外空間的對比襯托關係。內部空間相對封閉，與外部空間割裂，沒有多大的聯繫，不能構成一個統一、流動的整體。

2．字距均勻，行距相等，沒有明顯的空間大小、錯落的變化。

3．有些碑刻字距與行距相等，有些碑字距大於行距，造成橫向密集、縱向寬鬆的布局，但疏密對比不太強烈。

伊秉綬在繼承漢碑空間形式的同時，頗多新的創造。他的隸書結體方正，筆畫較粗，因此其內部空間比漢隸更加緊密，如對聯作品「政聲韓吏部……」、「變化氣質……」、橫披「友多聞齋」、「柘庵」、「毋不敬可以對越上帝」、「長生長齋之居」、「散邑盤銘」及作品「臨《裴岑紀功碑》」等，緊密的內部空間產生了厚重、茂密、雄強的風格。伊氏隸書的內部空間在均衡對稱的基礎上力求變化。由於省減了蠶頭雁尾，伊氏隸書橫畫基本為均粗的直線，成平行排列，橫畫之間的間距相當勻稱。在橫豎畫交叉時，豎畫均分橫畫，形成左右筆畫和空間的對稱。然而在對稱均衡的基礎上，又極力強調對比和變化。如對聯作品「清詩宗韋柳……」中「清」之六橫成等距平行排列。右上部中豎均分三橫，構成四個均等的空間。下部的三個空間高度與上部四個空間相等，然由於左右豎畫有意向中間收攏，因此這三個空間的寬度與上部形成鮮明對比。「蒔」字左旁「口」上部的三個空間高度相等，均勻排列，但「口」字空白明顯加大，造成對比，右旁三橫亦平行排列，間距均勻，但高度稍大於左旁，同中見異，勻稱中有變化。「嘉」字七個橫畫分割出六個空間，從上至下第一、二、四、五空間高度相等，第三個較大，第六個則為其他的兩倍。「集」字五橫分割出四個空間，中間兩個空間疏朗，上下兩個則緊密。以豎畫為軸線，左右空間對稱。其餘幾個字的內部空間在均勻對稱中又有方圓、大小的豐富變化。

在外部空間的處理上，伊氏隸書更有新意。伊秉綬的對聯作品絕大多數字距較大，使寬闊的外部空間與緊密的內部空間形成疏密、虛實、黑白的強烈對比。在大塊空白的襯托下，文字主體顯得更加厚重、充實、雄強。這種內外空間處理源於漢碑，但伊氏的特別之處在於：其一，他強化了內部空間的對比。其二，他有意使筆畫橫向撐滿，個別筆畫甚至超出了邊線，如對聯作品「世家傳舊史…」、「江山麗詞賦…」，這便增強了字向外的張力。(圖2、圖3)正如熊秉明先生所說，伊氏隸書「壯偉厚重，筆畫往往超出格子，侵入邊緣留白，發出一種威臨觀者、震懾觀者的氣魄」。

伊氏對聯的落款很有特點。落款的字通常很小，既緊靠主體內容，又緊貼邊線。字小而又緊靠主體是為了避免喧賓奪主，加強整體感；緊貼邊線是為了增強整體向外的張力，使整幅字好像要擠破邊線的束縛，走向幅外的廣闊天地，幅外空間與幅內空間聯成一體，顯得元氣周流，氣勢逼人。這是伊氏隸書在空間構成上的一大創造。 在條幅和寬大的橫幅作品中，章法上的「滿」是其主要特徵。在作品「題王元章畫梅花」中題款的大小及寫法與主體內容的寫法完全一致，連成一體，通篇形成一個標準的長方形，加上周邊留白較少，看上去似乎整個幅內空間完全被充滿了，造成了一個整體塊面的強大視覺感受。如作品「尚書考靈耀日」和「河問紀文達」兩幅主體內容的最末一行雖有一個字的空白，但前者用落款補滿，後者用印章補滿，因此從總體上看仍是充滿的。章法上的方正充滿與字形的方正充滿構成形式意味上的一致性，從而形成了伊氏隸書充實、壯大、寬博的美感特徵。然而，如一味地求方正充實，則很容易造成呆板。為了避免此弊，伊氏在內部空間的處理上頗費經營。作品「尚書考靈耀日」緊縮行距而加大字距，行距4,N等同於內部空間，從而在橫向上把內部空間和外部空間連成了一體，增強了橫向的貫通性。字距的加大造成了上下列之間的大塊空白，整幅作品顯出虛實的對比，既充實又空靈。同時由於字形的大小、長短有明顯變化，使得橫向空間錯落有致，異常生動。作品「題王元章畫梅花」則不同於作品「尚書考靈耀日」的處理，把字距與行距都緊縮了。字形大小錯落，上下揖讓、左右避就，一任自然，完全打破了漢碑界格方嚴字形規整的特點，變規整之白為「散亂之白」，使內外空間完全融為一體，空靈流動，變化多端。幅式的極為方正與空間的極盡變化形成有趣的反差，體現出伊氏於嚴整中見奇肆的美學追求。這種空間處理可以說是伊氏的又一獨創。 與上述作品的章法方正充滿相反，伊氏在橫披和扇面上則以大片空白來襯托文字主體。如橫披作品「柘庵」、「友多聞齋」、「貞烈垂芳」等，橫向緊密，又有很強的整體感，上下留出大片的空白，形成虛實對比，既突出了主體內容，又加強了整體上的動感，外部空間於不齊中見齊、規整中見變化。

如果說大片留白是伊氏橫披和扇面這類作品的共同特點的話，那麼每幅作品都根據文字內容特點有各自獨特的空間處理，決不雷同，則顯示了伊氏獨具的匠心。例如作品「遂性草堂」四字緊逼上邊線，佔去全幅二分之一的尺幅。四字字距極小，形成左右貫通的整體，下部落款整體上成長方形，然分量上比上部為輕，主體內容與落款之間留白較多，顯得疏朗寬鬆。在大塊留白這一點上，這類作品與前述對聯有一致之處，所不同的是對聯單字獨立，單字與背景空間形成對比，而這類作品則字字相連，作為一個整體與背景空間相依存。作品「長生長樂之居」六字打破常規的「二、二、二」式均等排列方式，作「二一二一」式排列，使第二行、第四行留下了大塊空白，第一行與第三行消除字距，第一列橫向消除間距，充分體現了「疏處能使走馬，密處不使透風」的布白原則。(圖4)扇面作品「金羈桃花」上行逼邊，字距很寬，行距緊密，第二行下面留下一大片空白，使空間極為舒展、空靈。落款第一、三行下拉，呈縱勢，與右邊的橫勢形成對比，同時界破了下部的空白。二、四行緊縮造成錯落，與右邊的規整形成對比。一個小小的扇面上能有如此豐富的空間變化，令人嘆服。 與橫披、扇面的處理方式相類似，單行的條幅也是緊縮字距，左右留空較大，使文字主體成為一個整體縱觀而下。而在這一整體之內，由於線條的穿插避讓和方圓曲直變化，造成了空間的疏密和形態變化。如作品「大清儒林汪君之墓」中「大」字、「之」字的內部空間較大，「清」字左下、「林」字中部空間亦較大，與其他空間的窄小構成對比，茂密中見疏朗。伊氏隸書中還有一類作品，空間處理異常獨特，顯然是受了漢印布白的影響。「宋拓僅存」、「散邑盤銘」兩幅作品可謂典型。作品「宋拓僅存」為一偏扁的方幅構圖，橫平豎直，粗細基本一律，四字各佔全幅的四分之一，字距行距均與內部空間連成一體。空間的均勻、對稱、疏密、方圓處理均與漢印相同。「存」字左豎縮得很短，左下之空以落款和名章補之，而「子」字的一橫又向右伸長，補「拓」字之空。「宋」之撇捺變為兩點，使宋字的空間疏朗空靈。這些處理都造成了意想不到的妙趣。作品「散邑盤銘」雖整體上為長方形，然此四字安排仍為偏扁的方幅構圖，「散」字左寬右窄，方正寬博，「邑」的「口」靠左，壓縮寬度，對準「散」之「月」部，「月」的兩豎對「口」成包容之勢，同時「15」字上提，與字內空間連為一體。「邑」的向末筆一勾畫向右拉長，呈上包之勢，形成一大塊空間。「散邑」二字既在總體上一氣貫通，又在局部上連接緊密，甚是高妙。「盤銘」二字均正方，「盤」字稍長，略侵入下部空間，「銘」字則緊靠「盤」字，空間在緊湊中見出疏朗。(圖5)這種類似漢印的空間構成，如果說趙之謙在漢印之外找到了諸多的補給，被稱之為「印外求印」者，那麼伊氏亦可謂「書外求書」了，這是伊氏隸書的又一特色，也是伊氏隸書藝術能達到如此空前高度的重要緣由。

綜上所述，伊氏隸書在全面繼承漢碑的基礎上，融會貫通，合理取捨，形成了自己獨特的藝術風格，具有豐富多變、奇妙無窮的空間美。正如徐利明先生指出的那樣，「伊氏深通形式構成中的辯證法，這是通過自覺追求，著意安排的」，但「又脫去雕飾氣，達到了出乎自然的高度」。正是在這種意義上，我認為伊氏隸書的空間意味，一端緊連著秦漢傳統，一端則指向現代藝術觀念，深究伊氏隸書的空間美，對於中國書法藝術的發展無疑會產生十分深遠的影響。

大巧若拙--看伊秉綬隸書演變三階段

桀鋒

伊秉綬（１７５４—１８１５），字組似，號墨卿，晚年又號默庵。自幼聰敏嗜學，秉承家學淵源，後隨鄉賢名儒攻宋理學。伊秉綬知惠州、揚州兩府，均有德惠政聲，為清一代名吏。一生清廉耿介，平居端朴，不倚門戶，屏謝聲色，「每食必具蔬」，並以此「藉以清吾心耳」。常說：「人生也，直即天地之性，無少回邪，行則正。」隸書風格剛勁無拗、質樸雄健，可謂書如其人。平生愛好廣泛，詩文、金石、書畫皆為世所重，隸書與鄧石如齊名，時有「南伊北鄧」之譽。

伊秉綬隸書演變粗分為三個時期：嘉慶三年（１７９８）前作品，筆畫挺秀，用筆肥濁，結體稍嫌散漫，為積累期；嘉慶七年至十年作品，波挑漸收，以顯方整之端倪，為初創期；嘉慶十年至逝世，面目獨具，洒脫恣肆，達到爐火純青之境，為成熟期。從筆法到結體，直入魯公堂奧，凝重渾厚、寬博舒展，寓拙於巧。伊氏多用濃墨，墨色柔潤而烏亮如漆，渾厚華滋，不見枯槁，有「如漆楮如簡」之妙。伊氏成功之處在於對顏真卿的重視。顏真卿書法有雄偉深厚的氣格，本質上是用隸書的方法寫真書，即米芾所說的「有篆籀氣」。顏書所蘊涵的磅礴大氣最適合作榜書。伊秉綬學顏體及隸書，尤其善作大隸，是別人難以企及的大本領，用隸法來寫顏字，脫去一般人學顏時的種種俗態惡習，最終自出新意。用隸的方法寫顏字，可謂師顏之所師。隸書和楷書相雜，最易滋生習氣，伊氏憑藉自己過人的天賦，將顏書中的篆籀因子與自身筆下的漢魏筆意相摩相盪，冶為一爐。

伊秉綬成熟期隸書起筆多不取逆勢，長橫順勢波出，短橫則略頓即收，橫向舒展為隸意，運筆流走則是篆意，斷而不離，和而不流，凝重中顯得洒脫自如。筆畫橫平豎直，粗細大致均等，用筆圓渾近於繆篆，隸書常有的波磔消失，即便偶見，亦意到即止，沒有晚期漢隸「蠶頭燕尾」的習氣。撇捺平入徐行，中鋒直下，收筆稍駐波起，融合了《郙閣頌》、《張遷碑》、《衡方碑》等漢隸名碑的優點，乃地道的篆籀筆意。結體中筆畫平直，分布均勻，四邊充實，方嚴整飭，有強烈的裝飾美術之意趣，變化極富巧思而能時出新意，收放得體，長短方圓，敢於抑揚，方正之中巧作疏密聚散變化，故布白寬博，氣韻生動，雍容高雅，別開生面。正是結體上大膽挪動和布白的巧妙借讓，做到嚴正而不刻板，凝重而有韻致，誇張而又有情致，最終從「平正板滯」升華到「清閑高遠」的境界。乍看平淡呆板，細加推敲，則會覺察到他的字齊而不板、厚而不滿、沉厚挺拔、氣韻生動而飄逸脫俗。用伊氏自己的話說：「方正、奇肆、恣縱、更易、減省、虛實、肥瘦，毫端變幻，出乎腕下。應和凝神造意，莫可忘拙。」藝理與現代構成藝術有相通之處。蔣寶齡《墨林今話》稱「以篆隸名當代，勁秀古媚獨創一家」。做匾額、楹聯更是縱橫有力、氣象萬千，懸掛壁間則異常壯觀，梁章鉅謂其「能拓漢隸而大之，愈大愈壯」，絲毫不遜色於摩崖石刻。

對照伊秉綬所臨《張遷碑》，可看出已非原碑面目，線條均等分布，但是較原碑更加大氣渾厚。伊秉綬處理線條看起來很簡單，只有直線、弧線和點三種形式。但愈簡單之事物，愈要體現出變化就更難。在伊氏筆下，卻格調不凡，得益於空間分割的改變。章法上有行無列，變化異常精妙細微。如第一列「二」字、第三列「然」字都很扁，第一列中「月」字行較窄。倒數第二行中自右向左「紀舊聲」三字，「舊」字形左右近似對稱，二字形較兩邊二字要高，左右對稱，別具匠心。再如倒數第一行中「日」上方與「君」字平齊，下方則有錯落變化。再對照他的創作作品，對於其中匠心獨運之處則又有更深的理解。如上聯「魏」字「女」處理成幾何線，「峨」字「山」偏旁以及「嵩」字「山」部為篆法，「峨」、「拔」二字橫畫收筆稍上揚。「嵩」字「高」部轉折為楷法，「華」字末筆處理乃「篆法楷化」用筆，橫畫收筆後再重新起筆，乃地道的「顏法」。下聯中點畫較多，極為隨意，如「蕭散」二字。不僅如此，字形中長點畫皆具有強烈動感，如「在、琴、尊」三字中的甩鋒妙用，產生震撼人心的美，百觀不厭。

伊秉綬隸書多貌似簡單化線條，剔除漢隸線條豐富的節律，捨棄成熟的華巧動作，最終回到樸厚的單一中鋒，在視覺意義上傳遞著拙樸敦厚的特點。為避免單一運筆法所導致的單調刻板，伊氏採用線條長短有變、參差錯落的並行方式來增添變化。大小等同、整齊劃一的典型隸書字形被大小、長扁、錯落等自然形態所代替，間或舒展字的主要筆畫以拓展外部空間，使每字所佔有的空間參差有變——由此凸現了伊秉綬在空間處理上能力確實勝人一籌。康有為推崇伊氏為清代分隸書之大成者，後世之品評亦多如是，堪稱有清一代直至今天的隸書最高峰。熊秉明《中國書法的理論體系》中稱：「（伊書）壯偉厚重，筆畫往往越出格子，侵入邊緣空白，發出一種威臨觀者，震懾觀者的氣派。」

伊秉綬的書法風貌在有清一代是視覺衝擊力極強的一位，這得力其對漢碑的筆意簡化而用筆「單純」或者是「純粹」，「蠶頭雁尾」、「一波三折」歸隱其用筆之中，其用筆多習慣用篆、籀意中鋒直行縱運，整體上的大大方方，卻有中含細微的變化，字體的大小是正文與邊款呈兩極之態，主體部分用力用墨濃郁而博大，深得漢碑的雄渾與靜穆，骨力洞達，不凡的氣魄亦蓋過《封龍山》，邊款多顏體筆意充滿多豐滿的唐韻。 開張的態勢並不減弱入微的或謹嚴，伊秉綬的線條看上去象是力度剛硬的鐵條，大體的橫平豎直不減細微的波瀾，方方正正中含蘊活潑與生動，由於直來直去（大體的）的運行方法，似乎如同空間上構架的意象與空間，更加合於現代書法的欣賞習慣，可以懸於展廳而非小小的居室，視覺的引力是極強的，或者更合於現代人的心理張力，某種意義上是書法藝術的一種超越，同時又是其無意識的。字到有清一代，隱隱然蘊含現代書法藝術的先導，伊秉綬、金農、鄧石如、鄭板橋等等諸家，各呈英豪，預見一個水墨書法的時代來臨。

伊秉綬與《留春草堂詩鈔》

張族進

伊秉綬（公元1754～1815），字組似，號墨卿，晚號默庵，寧化城關人。清乾隆五十四年（1789年）進士，先後出任廣東惠州、江蘇揚州兩府，頗有政聲，為清一代名吏。同時又是著名的書法字，字工四體，尤善隸書，愈大愈壯。香港馬國權先生對其研究頗深，稱其隸書：「結體在方正之中，巧作疏密聚散變化，長短方圓，敢於揚抑，亦妙手揚抑，故布白寬博，氣韻生動，雍容高雅，痛快自然，為隸書開一新生面。」素有「南伊北鄧」（鄧石如）之譽。墨寶有《伊秉綬隸書墨跡選》、《默庵集錦》上下集行世。他不僅吏治書法顯著，而且還是一位出色的詩人，有《留春草堂詩鈔》傳世。

伊秉綬《留春草堂詩鈔》，是嘉慶十九年（1814年）伊秉綬61歲時，也就是他去世的前一年，再度出遊廣東時，在廣州刊行的。他以篆自題扉頁，字跡清秀蒼勁，頗見功力。蒙古法式善為其序，同鄉進士吳賢湘為其再序，南城曾燠賓谷、仁和魏成憲春松為之題辭。翰林院編修長沙余正煥作後序，番禺陳曇題跋。伊秉綬之孫，清阿光緒六年（1880年）也在詩鈔中作記。

現所讀到的《留春草堂詩鈔》為上下兩冊，計七卷，詩731首，其中卷一有古今體詩41首，卷二147首，卷三81首，卷四99首，卷五124首，卷六187首，卷七52首。從香港馬國權先生對伊秉綬研究的資料來看，《留春草堂詩鈔》收伊秉綬自乾隆四十七年（1782年），也就他中舉的一年後始，止於他逝世的前一年嘉慶十九年（1814年）計歷時33年的詩作。但這並不是他一生詩作的全部。據伊秉綬孫，清阿光緒六年庚辰秋七月，在再次刊行的無題記中寫道：「先大父資政公，以碩學循吏著聲乾嘉間，金石詞翰為海內名公傳播，詩文遺集共一百餘卷，嘉慶十五年（1810年）開雕行世、嗣赭寇難起，雖未盡付一炬，而零梨剩棗羼戢維艱，久擬補刊，力儉而止……」。這說明伊秉綬一生詩文著述甚豐，碩果累累。不愧為是一位政藝雙馨的大家。《清史稿》、《寧化縣誌》均有他的傳。

《留春草堂詩鈔》傾注了他一生中的大半心血，他本人也十分珍惜。為刊行《留春草堂詩鈔》，伊秉綬生前可謂煞費苦心，耗盡精力，念念不忘，畢生奮鬥。仕宦中，雖然起伏跌宕，挫折艱辛，輾轉南北，但始終十分注意積聚他的詩作，保存詩稿，身稿不離，形影相隨。以下事則可以佐證。

他於嘉慶年四年（1799年），46歲時出任廣東惠州知府，在惠州他興辦教育，振興地方事業，創建豐湖書院；剿滅匪患，維護地方治安，使民安居樂業，深得民心，受到當地士民的愛戴，曾被惠人祠祀之。但也為消除匪患，每每請兵益厲，觸怒總督吉慶，被以「失察教匪」誣戍軍台。惠州士民為其無辜受謫，哭訴於途，奔走申冤，終獲嘉慶帝顒琰免罪平反。就在他被罷官返京的逆境中，他也沒忘隨帶《留春草堂詩鈔》稿，還特請蒙古法式善為其《留春草堂詩鈔》作序。後經兩江總督鐵保力薦，於嘉慶十年（1805年）出任揚州知府。適遇揚州連年水災，為賑救災民，他厲斥陳規：「前船載興馬，後船列旌旗。驛路設供賬，州邑爭饋遣。既得飽胥隸，兼足充囊資。」的惡習，乘一葉扁舟，從者三兩人「飢咽脫粟飯，渴飲濁流水。」歷遍府域查災賑民；三萬災民湧上府城，秉綬力排閉城眾議，開啟城門，於寺廟立棚廠，安置災民。並按人口賦米賑錢，無一人餓死；由於災情嚴重，不少災民鬻耕牛以食，秉綬除設粥廠救濟外，對所賣耕牛估值作質付券，雇專人為牧，許來春取贖。翌年，民得牛以耕，風調順和，農獲豐收，民歌功頌德。一封建官吏，愛民如此，實屬難能可貴。因而揚州士民將其敬仰的伊知府供奉於「三賢祠」，與揚州歷史上三位名賢太守歐陽修、蘇東坡、王漁洋並祀。正當他政聲如日中天之時，忽遭父喪，他集詩作，稿隨人走，回鄉守孝八年。悲痛之餘，他仍然繼續為《留春草堂詩鈔》刊行作準備。

嘉慶十二年（1807年）三月，伊秉綬又請鄉賢吳賢湘為《留春草堂詩鈔》作序。僅從先後數次請人為之作序、題辭、題跋中均可看出，其刊行的時間從嘉慶九年開始，到嘉慶十九年正式出版印行，共計達11年之久。漫長的詩篇積累和刊行的艱辛歷程說明《留春草堂詩鈔》實屬來之不易。

古人云：詩言志。《留春草堂詩鈔》是伊秉綬抒發胸臆的園地，是他人生中喜怒哀樂的集中反映，同時也是他生平經歷的真實寫照與軌跡。蒙古法式善在《留春草堂詩鈔》序中寫道：「墨卿詩黽勉卒業大抵少，作多幽潔之篇，官西曹，多雍容之什，居粵多峭厲之詞，溯源於溫柔敦厚，托竟於忠孝節廉，境屢變，詩亦屢變，而有不與俱變者，所謂道也。」伊秉綬為官清廉耿介，為官一任，造福一方。不管到哪裡，總想為民眾多創造一方安居樂業的凈土，盡其所能地多做一些有益之事，做個出色的好官。可殘酷的現實卻處處與他作對，因而吳賢湘在《留春草堂詩鈔》序中評說：「墨卿札來曰：『生平刻意學宦，今所至如此，命也』（指惠州請兵剿匪遭謫、揚州又逢連續三年洪災和遭父喪之事）。余復曰：『易益用凶吉事，言災禍定數，恃吉凶同患者，匡救彌縫，故聖賢者，時人之命，所謂莫益或益也。』然墨卿終傷心引咎，作詩告哀，今集中，言愁最工。」伊秉綬一腔熱血，想成就一番大事業，但每每受阻，胸懷大志，滿腹經綸，卻沒有施展，於是把鬱憤之情傾訴於書法與詩作之中，造就了他詩作與書法的成就。他的出類拔萃，獨領風騷，使之在海內外享有很高的知名度。

他的詩作且多又工，故翰林院編修長沙余正煥在《留春草堂詩鈔》後序中讚譽：「先生之詩，標峻旨於風騷、齊逸軌於鮑、謝，涉李、杜之堂奧，扶歐、共之根抵，雲霞蘊其內心，丹青表其真色。」為告慰先哲，激勵後者，今載《留春草堂詩鈔》中幾首寧人熟知的人物詩作於後，以窺其一斑。

附：卷 五

吾鄉文苑寥落有懷先輩並傷亡友作四絕句

鄭仲賢先生（文寶）

江關蕭瑟故君思，行義艱難應舉遲。

剩有芳情貽我輩，緱山句與嶧山碑。

* 先生緱山詩刻晏元獻謂有神物護持，又傳二徐之學，以所授嶧山碑刻石西安。

李元仲先生（世熊）

曹黃相望霸騷譚，遺草飄零翠墨殘。

片石欲彌天缺憾，至今雲獲一巢寒。

* 石巢為先生讀書處。

黃癭瓢先生（慎）

唐縣浮圖大業遺，幾經劫火銳如錐。

那能持作凌雲筆，幻出癭瓢老畫師。

* 塔，慈恩古塔，經雷火，邑有老塔劈出朽筆之謠

張大孟詞（騰蛟）

魯陽戈在氣如生，風雨芸編共短檠。

少日同交天下士，墨卿名忝配詞卿。

「揚州炒飯」和「伊面」

羊城晚報11月15日報道 伊面與炒飯，是廣州名食，由清代乾隆年間進士伊秉綬創製。伊秉綬號墨卿，福建汀州人，曾出任揚州知府及惠州太守等職，他的詩作與書法都有名氣。

他慕蘇東坡為人，認為東坡在西湖曾創製東坡肉美食而馳名，於是獨出心裁創造出汀州伊面。為使麵條帶有香脆風味，打面時滲入雞蛋，打成細條，落油鍋炸香，用上湯燜好，吃時濃香可口，饒有風味。他曾任知府，故此小食名伊府麵。

後來，伊秉綬調任惠州太守，往來廣州惠州之間，又創製了炒飯。他研究了八寶飯什錦飯後，將每日煮好的米飯晾爽，加入雞蛋、叉燒粒、蝦仁、火腿等，炒成香味雋美的米飯，他曾在揚州任職，故名揚州炒飯，後逐漸在廣州傳播，有人又將它改名為廣州炒飯。

這篇關於「揚州炒飯」的報道，有幾個常識性的錯誤需要更正：

1、「揚州炒飯」的最早歷史可以上溯到隋朝，相傳隋朝越國公楊素愛吃的碎金飯，即蛋炒飯。隋煬帝巡視江都（今揚州）時，隨之也將蛋炒飯傳入揚州。「揚州炒飯」的成名是經歷的很多朝代的廚師不斷的創新與發展，同時與「淮揚菜」的特點加以有機結合，最終才形成「選料嚴謹，製作精細，加工講究，注重配色，原汁原味」地方特色濃郁的「揚州炒飯」的。

2、「揚州炒飯」的發展歷史確實有深受揚州敬重的伊秉綬的功績，是他將揚州炒飯的做法加以提煉改進並確定成型，其具體做法記錄進他的文集《留春草堂集》，使得「揚州炒飯」的製作方法得以流傳。但是《羊城晚報》的錯誤在於：伊秉綬是嘉慶四年（1799年）任的惠州太守，不久就因得罪兩廣總督被罷官。到了嘉慶十年（1805年）才由兩江總督鐵保力薦到揚州任知府的，他在惠州任職在先，揚州任職在後，因此，不可能先創製「揚州炒飯」，再到惠州傳播。

3、「揚州炒飯」的傳播很大程度上得益於「揚州三把刀」從業人員在全國乃至全球的辛勤勞動。在光緒年間，廣州已經有淮揚食店開設，其中最有名的是「聚春園」。其中有個菜叫「揚州鍋巴」，用蝦仁、叉燒和海參等製成的飯焦，非常著名。廣州的廚師聽了也想去學習，大三元的廚師嘗過之後，感到粵菜沒有鍋巴，不如將鍋巴改為飯，還是用叉燒和蝦仁，一試果然不錯，而且更符合廣州人的口味，面市後大受歡迎，直到現在，廣幫的廚師都將「揚州炒飯」有關的配料統稱為「揚州」。同樣，在各地「揚州炒飯」都已經與當地的飲食習慣相融合，這也是「揚州炒飯」長盛不衰的原因。

□梁儼然

伊面與炒飯，是廣州名食，由清代乾隆年間進士伊秉綬創製。伊秉綬號墨卿，福建汀州人，曾出任揚州知府及惠州太守等職，他的詩作與書法都有名氣。

他慕蘇東坡為人，認為東坡在西湖曾創製東坡肉美食而馳名，於是獨出心裁創造出汀州伊面。為使麵條帶有香脆風味，打面時滲入雞蛋，打成細條，落油鍋炸香，用上湯燜好，吃時濃香可口，饒有風味。他曾任知府，故此小食名伊府麵。

後來，伊秉綬調任惠州太守，往來廣州惠州之間，又創製了炒飯。他研究了八寶飯什錦飯後，將每日煮好的米飯晾爽，加入雞蛋、叉燒粒、蝦仁、火腿等，炒成香味雋美的米飯，他曾在揚州任職，故名揚州炒飯，後逐漸在廣州傳播，有人又將它改名為廣州炒飯。

（授權轉載務必註明來源「 金羊網 -- 羊城晚報 」）

作為烹飪界祖師爺伊尹的後人，清代著名書法家伊秉綬跟吃也有著莫大的淵源。

大部分中國人都吃過的兩樣食物速食麵和揚州炒飯，都跟他有關。

據清朝、民國時期一些書籍記載，速食麵的前身「伊府麵」（「伊面」）就是伊秉綬所創。揚州炒飯能在全世界發揚光大，他也發揮了重要作用。

河南商報記者 丁亞菲

伊府麵

速食麵的前身，是伊家人創造出來的

伊氏先祖伊尹，向來被尊為烹飪界的祖師爺。

也許是遺傳因素，同為伊家人的清代大書法家伊秉綬，對吃也頗有研究。

那時候正逢「康乾盛世」，當時的官員崇尚美食，以至於到了家宴成風的程度。

伊秉綬雖一向簡樸，卻也未能倖免。曾師從紀曉嵐、劉墉的他，家中訪客絡繹不絕。到了飯點兒，又不能趕人走，留飯就成了一件麻煩事兒。

喜歡吃麵條的伊秉綬和廚子反覆探討後，終於發明了一種新麵食：精麵粉加入鮮雞蛋，調和後製成麵條，用清水煮沸，取出晾乾，然後入鍋油炸，放到瓷罐里儲藏起來。有客人來時，油炸過的麵條加入配好的雞湯和佐料，很快就能吃了。

這種快速食品，不僅味道鮮美，而且經濟實惠、體面大方，深受伊府客人的讚賞。嶺南才子宋湘還專門給它取了個名字叫「伊府麵」（「伊面」）。

那時候的人，還想不到要申請發明專利，以至於伊府麵的做法流傳開來。因為它可以即泡即食，揚州的上流階層，一度興起了一股食用伊府麵的潮流。

後來，伊秉綬告老還鄉，回到福建老家，這道美食也隨他到了福建。如此一來，「伊府麵」的美名越傳越廣。

經過歷代名廚不斷改進，伊府麵的製作工藝日益精湛，並成了風靡世界的速食麵的雛形。有一些知名品牌的產品，至今仍在包裝上寫著「即食伊面」。

在民國初期的《揚州續夢·揚州面點》、《老饕漫話·閑話伊府麵》等書籍中，對伊府麵都有記載。直到如今，伊府麵仍是一道著名的麵食，遍布中國各地。

揚州炒飯

他的創新和傳播，幫揚州炒飯走向世界

跟伊秉綬有關的「快餐」，除了伊面，還有揚州炒飯。

關於揚州炒飯的來歷，有人說跟隋朝皇室有關，也有人說是清朝之後的民間製作。

不管揚州炒飯起源於什麼時候，它之所以能走向世界，傳說中起橋樑作用的就是伊秉綬。

揚州市烹飪協會副秘書長施志棠說，在伊秉綬舉行的詩文酒會上，揚州炒飯是一道很時尚的菜品。伊秉綬跟他的廚師，在蔥油蛋炒飯的基礎上，又加入了蝦仁、肉丁等。

經過改良的揚州炒飯，傳入了揚州當地的官、商家中，有名的酒樓飯店也都有這道菜。

伊秉綬罷官回原籍後，把這道菜的做法帶回了老家，並在他所著的《留春草堂集》中做了詳細介紹。

後來，揚州炒飯隨著客家人和揚州廚師闖蕩世界而名揚四海。

如今，在國內大多數省市和美國、日本、澳大利亞、泰國等全世界多個國家，都能找到風味各異的揚州炒飯。

鄭州和伊府麵

老鄭州的長春飯店有一個小吃部，就是專賣伊府麵的。

如今，在紫荊山附近的一家店裡，還能吃到多種口味的伊府麵。

在鄭州，關於伊府麵的來歷，也有一個版本：

唐朝鄴城（今河南安陽）有個姓伊的將軍，一次抵禦外敵得勝回家，可誰知到家的第一天夜間就接到聖旨，讓他再次率隊出征。此時已是三更時分，來不及做飯，家廚只好草草地把剩菜、剩飯兌在一起，燴了一鍋。誰知伊將軍吃後，特別滿意。再一次得勝回家後，他十分挂念這個「大鍋燴」，在家就餐時就經常點這道飯食。家廚又在原來的基礎上不斷更新，就形成了一道名吃。

教你做伊府麵

1.雞蛋兩個，打散，倒入250克麵粉混勻，再倒入溫水30~40克，將面揉成光滑的麵糰。

2.分成兩個小麵糰，擀成0.1~0.2厘米厚的面片，切成0.3~0.4厘米寬的麵條。

3.將麵條放入開水鍋中，等鍋中的水再次滾開後，就把面撈出，過涼水。

4.將麵條瀝干水分，放入七分熱的油鍋中，炸至發硬即可。一次不要炸太多，否則會炸不透，影響口感。炸好的麵條瀝干油放涼後，可放入塑料袋中保存起來。

5.食用時加高湯煮一會兒，放入炒好的肉、筍、菇、魚、香蔥等。

現代速食麵

現代速食麵的發明者，是華裔日籍企業家安藤百福，原名吳百福。

第二次世界大戰後，日本食品嚴重不足，人們餓得連薯秧都吃。一次，安藤百福經過一家拉麵攤，看到人們頂著寒風排起了二三十米的長隊。這使他對拉麵產生了極大的興趣，決心把事業的重心轉移到「食」上面來。1958年，世界上第一包速食麵———「雞肉拉麵」成功發明。

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