龔賢山水的意境

文史 09-23

龔賢山水的意境

龔賢（1618—1689）明末清初著名畫家，金陵八大家之一。又名豈賢，字半千、半畝，號野遺，又號柴丈人、鐘山野老，江蘇崑山人，流寓金陵（今南京市），早年曾參加復社活動，明末戰亂時外出漂泊流離，入清隱居不出，他與同時活躍於金陵地區的畫家樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等並稱「金陵八家」；與清初著名詩書畫家呂潛並稱「天下二半」（龔賢，字半千；呂潛，號半隱）。工詩文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一體。著有《香草堂集》。

段煉

一

前不久，在紐約看了兩個明末清初繪畫展，一是大都會美術博物館的《黃山夢》，展期從2003年9月至2004年2月，另是華美協進社的《故山青》，展期從2003年9月至12月。《紐約時報》在9月19日發表了一篇有分量的專欄藝術評論，說這兩個畫展相互聯繫，因為二者的展品主要是十七世紀南京地區畫家的作品，都以山水為主題，樣式也多是文人畫。而且，這兩個畫展都將金陵畫派的首席大師龔賢放在顯赫位置。大都會用了整整一個展廳來展出龔賢那些尺幅各異的作品，華美協進社則將龔賢的大幅長卷置於展廳正中，牆上還配以龔賢的立幅巨制。

大都會的展品，除龔賢獨佔一廳而外，石濤（約1640－1707）的山水也很令人矚目。這位自稱苦瓜和尚的畫家，既有與同時代山水畫家相仿的精細用筆，又有自黃公望、董其昌以降的大手筆，其山水構圖的簡約洒脫，抒情達意，禪味雋永。另一位明末清初畫家張風（？－1662），用筆用墨恬靜瘦挺，讓人想起元初畫家倪瓚。這幾位畫家，都是前朝遺民，都不滿於異族統治，轉而寄情寓意于山水之中。在我看來，正是他們相似的身世和處世態度，方使作品具有相仿的魅力。

華美協進社的展品，出自金陵八家之手。其中我比較喜歡的，除了龔賢長卷和八家的扇面外，還有程正揆（1604－1676）的《山水冊》、胡宗仁（1620－1664）的《秋林書屋圖軸》和《山水圖軸》，以及髡殘（約1612－1686）的《蒼翠凌天圖軸》。我之所以喜歡這幾位畫家的作品，是因為他們的筆墨處理爐火純青，其寫景狀物，均周旋於繁簡之間；又以禪心看山水，出世入世，遊刃有餘。而且，他們也都是遺民畫家，隱居山水一隅，以畫寄情傳意。

因此，我覺得在紐約同時舉辦的這兩個畫展，可以說是同一展覽的不同版本。這倒不是因為時空、畫派、畫家、主題等方面的相同或近似，而是更深層的一致：兩個畫展都突出了中國文人山水畫的美學意境，強調了意境的主觀內蘊，即遺民畫家的審美詩意和政治理念。

中國古代傳統的文人山水畫，最大特點在於詩意的呈現，在於哲理的蘊藉。我向來喜歡清初畫家龔賢的山水筆墨，雖然他的積墨法看似繁瑣複雜，但在層次豐富的表象之下，他實際上運筆施墨單純簡煉，蘊含了無盡的詩意，其理念與倪瓚相通，而倪瓚則是蒼勁、簡約的大師。龔賢與倪瓚都是效忠於前朝的遺民畫家，他們不肯與新來的異族統治者合作，他們或隱或退，將自己不合作的理念和追懷往昔的情感傾注于山水畫中，創造出了獨一無二的墨色意境。

以下我將討論紐約兩個畫展上的龔賢作品，進而探索中國山水畫的意境問題，以便展示龔賢山水的深層內含。由於這兩個展覽都在紐約舉辦，我將主要考察北美漢學家對意境的闡釋，由此探討中國的傳統美學。我不談古人和中國當代學者關於意境的觀點，是因為這些觀點盡人皆知，我不必重覆；而評述海外學者的觀點，則能為海內的學者提供一個學術參照。

二

龔賢生於明代萬曆四十八年（1618），卒於清代康熙二十八年（1689），江蘇崑山人，後遷居南京，為畫壇金陵八家之首。在明末之際，針對神宗朝的政治腐敗，江南文人士大夫組織了復社，力圖挽明庭於既危之時。龔賢與復社文人過從甚密，主張以文濟世。至清兵進入南京，龔賢流亡十年，於1655年左右才重返金陵，以繪畫授徒為生。

龔賢的畫，給人的第一印象是以積墨為影調，表現體積和層次，渲染空間距離，這完全不同於前人的山石皴法，也不同於他的同時代畫家。海內外的美術史學家們，眾口一詞，說龔賢可能受到了西方寫實繪畫的影響。龔賢之時，歐洲傳教士已到達中國，南京便有耶蘇會教堂。教會傳播教義和西方文化，多以圖示。然而油畫鮮見，所示多為單色銅版畫。歐洲銅版畫，與文藝復興以來的義大利和法國素描，殊途同歸，注重明暗造型，西文稱chiaroscuro，意、法、英語皆然。史學家們猜測，龔賢在南京的耶蘇會教堂里，見到過歐洲銅版畫，他借鑒於此，發展了自己與眾不同的畫風。雖然這種猜測沒有史料證據，但龔賢積墨為形、以影寫真的方法，在當時的確獨樹一幟，為文人山水畫的異數。我之所以喜歡龔賢，首先就是因為他的積墨畫法，與歐洲素描相通。這是我在繪畫的形式層次上，對中國畫與西洋畫的比較。雖然歐洲傳統素描講究光源的方向及其形成的明暗陰影，而龔賢卻是散光畫法，但考慮到陰天的自然天光確為散射，而陽光明媚的聚焦照射並非永恆，所以，龔賢積墨施影的筆墨處理應該可以接受。而且，龔賢並不是一個機械的寫實或自然主義畫家。其實，即便是歐洲的經典大師，例如達芬奇，也在風景中採用散射的天光。我在巴黎羅浮宮看達芬奇《蒙娜麗莎》，見其背景的風景中，儘管光源有大致的方向感，但畫家強調的卻是山體轉折處的明暗對比，而非陽光的投影。

再者，我之所以喜歡龔賢，更是因為我在繪畫的修辭層次上，看到了龔賢之視覺圖式的與眾不同。美術史學界有人從中西文化比較的角度，進行猜測，說達芬奇在《蒙娜麗莎》背景中畫的風景，與中國古代山水有相似之處，可能他見到過馬可波羅帶回去的山水摹本。這種說法同樣沒有證據，難以令人置信。但是，達芬奇的山水，確實與歐洲風景大不相同，反倒與龔賢有近似之處，只是龔賢比他晚了一百五十年。龔賢的圖式，可以追溯到宋代山水。北宋郭熙著有《林泉高致》，其中將山水構圖分為高遠、深遠、平遠三類。龔賢的構圖，與這三類都相關，但又不屬於其中任何一類。郭熙寫到：「自下而仰其巔，曰高遠；自前而窺其後，曰深遠；自近而望及遠，曰平遠。」從局部看，龔賢的山峰當屬高遠，正象郭熙所釋：「高遠之色清明」、「高遠之勢突兀。」在龔賢《千岩萬壑圖卷》中，有垂直矗立的山峰，穿雲破霧，氣勢偉岸，大有北宋范寬《溪山行旅圖》的氣派。但從整體結構看，龔賢的山川溝壑接近深遠與平遠，恰如郭熙所言：「深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦」、「深遠之意重疊，平遠之致沖融而縹縹緲緲。」我們看龔賢《千岩萬壑圖卷》，該實在之處皆實實在在，該空靈的地方又坦蕩無涯，有如元初趙孟(兆頁)的江南山水，逶逸而又流暢。同時，在龔賢的畫面上，雲霧起處皆朦朦朧朧，山澗流瀑卻清音可聞。龔賢的圖式，超越了郭熙的分類，他對前人的構圖設計，濫熟於心，但無意模仿，而是獨辟奚徑，自創一格。

龔賢的扇面山水，筆墨與圖式又有不同，他由繁入間，縱橫揮灑。這些作品，畫幅雖小，但氣勢如虹，有黃公望、董其昌和石濤的大家風度，與長卷《千岩萬壑圖卷》氣脈相通。我在此看到，龔賢的筆墨處理和圖式布局，實際上是一種內心修鍊，其積墨筆法，恰似打禪冥思，其構圖章法，又似大徹大悟。在此，龔賢的藝術從形式和修辭的層次，上升到了意境的層次。他的運墨設影，他對郭熙之三類圖式的超越，實際上不只是造型和構圖上的獨出心裁，而更是意境的開拓。所以說，龔賢山水畫在形式、修辭、意境三個層次上的貫通，標新立異，需要我們進一步探討。

三

我所說的意境，實際上應該用「境」一字來說才好。「境」，既是畫境也是詩境。所謂詩畫相通，主要在於畫與詩都以境為徑，二者相通，共達精神人格之境。龔賢講究造型，出入於郭熙的三類圖式，在山水之間揮寫詩意，方使詩境畫境融會貫通，也使其精神化入其中。「境」是中國傳統美學中的一個專門術語，是個重要的審美概念，在英文和其它西方語言中並無相應譯文。因此，我們從如何翻譯的角度，來探討西方學者對這一美學概念的解說，也許會富有釋義的價值。

在中國傳統美學中，共有三個密切相關的術語描述這一概念，這就是「境」、「意境」和「境界」。從西方結構主義語言學的角度看，就語意的所指（signified）而言，這三者的外延（denotation）有區別，其意旨的覆蓋範圍不完全相同。但就構詞的能指（signifier）而言，這三者的內涵（connotation）都以「境」為中心，「境」不僅將三個術語合而為一，而且使三者所指的外延也有相當的重疊。

東漢語言學家許慎，著有《說文解字》，他以「竟」為「境」，下定義說：「竟，樂曲盡為竟」。這是從時間概念（temporal）來下的定義，指一曲音樂結束後，餘韻繞樑、令人回味無窮的時段。清代語言學家段玉裁，為許慎作注，著有《說文解字注》，其中對「竟」的注釋為「土地之所止皆曰竟。毛傳曰：疆，竟也」。段玉裁的注釋是從空間概念（spatial）上進行的，在字面上指一個特定的疆域，例如音樂的餘韻所散播的範圍。表面看，許慎的時間概念和段玉裁的空間說法似有不和，但他們的內含卻相一致，因為音樂留給我們聽眾的餘韻，既是曲調在時間上的延續，也是在空間上的盤繞。用德國哲學家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）的術語說，這個時間與空間的合成，就是一個時空氛圍（aura），體現著獨到的歷史文化特徵。作為我個人的看法，這個歷史文化氛圍便是審美概念「境」的存在基礎，在此基礎上，「境」具有主觀與客觀的雙重性。例如，佛家說「境由心造」和「境生象外」，其「心」涉及主觀的內在意象，而「象」則是客觀的外在物象。龔賢的積墨筆法和明暗造型，關注的是山水畫的自然之「象」，是畫家對自然世界的觀察；而他筆下圖式對高遠、深遠與平遠的超越，關注的則是「心」中之「象」，表達了畫家觀察後的心境。因此，我認為「意境」與「境界」的區別，在於前者以「意」來強調「境」中之「心」的主觀性，後者以「界」來強調「境」外之「象」的客觀性。前者類似於禪悟，只可意會，不可言傳，而後者卻是可以感知的。然而，儘管有此種主客觀的區別，這區別也僅是著重點不同而已，它們的根本基礎仍然是「境」，這是這三個術語在美學概念和文化意義上的一致之處。

從詩學研究的角度說，西方漢學家們也承認「境」的主觀與客觀兩方面。美國耶魯大學教授孫康宜（Kang-i Sun Chang），在研究中國五代時期的詩歌時寫到，五代的詩人們「善用詩歌的雙重性，即客觀之景和主觀之情。在此前的幾百年中，詩人們就認為，主觀與客觀的合一產生了詩境（poetic world）」¨其實，詩境的內含不僅來自這種主客觀的合一，其字面的由來，也得自上述外延之別與內涵之似的共存。由於「境」牽涉到主客觀兩方面，牽涉到內涵之似與外延之別，這個概念便變得相當複雜。又由於這種複雜，學者們對「境」的闡釋便各有偏重，於是，西方漢學家們對「境」的解說，就各有所異，英文中對「境」的翻譯，便各有不同。加拿大卑詩大學教授葉嘉瑩（Florence Chia-ying Yeh）將「境」譯為「被感知的環境」（perceived setting）。這個英文的中心詞「環境」（setting），是客觀的存在，但同時又被人的「感知」（perceived）所修飾和限定，因而也是主觀的存在。葉嘉瑩還有另一種譯法，即近似的「經驗世界」（experienced world / world of experience），其中客觀的「世界」（world）是中心詞，而「經驗」（experienced）則是人的主觀感知和體驗。

與孫康宜和葉嘉瑩相仿，不少學者都看重「境」的主客觀二元性。佐伊· 勃納爾（Joey Bonner）和斯坦福大學的已故華裔教授劉若愚都用直白的「世界」（world）來翻譯「境」，並強調這個詩境世界中內在體驗與外在體驗的融合。照劉教授的說法，「境」在古印度梵文中，既是一個現象的世界，也是一個精神的世界。但是，在這個主客觀共存的「境」中，也有學者強調主觀方面的重要性。美國普林斯頓大學教授高友工，將「境」譯為「inscape」，指內心風景。這是一個帶有宗教和超然神秘色彩的譯文，高教授採用了當代後結構主義理論的解說，認為「境」是一個「頓悟的瞬間」，在那一瞬間，「境」的外在表象一旦被把握，其內在意蘊便可洞悉。另有一些學者，例如阿德萊·理克特（Adele Austin Richett），力圖避免「境」之主客觀因素間無休止的辯析。為了儘可能保留「境」之含意在中文裡的豐富、複雜和微妙，這些學者便乾脆用音譯的方法，將「境」譯為「jing」。

四

其實，「境」本身就是一個譯文，原文是古印度梵文「visaya」，指人的思想維度，是對眼之所見和耳之所聞的思索，是外界物象在人腦思維中的反射，也是人的思維對外在物象的投射。不過，「境」的要義，不僅在於人的主觀意識和景的客觀物象的共存，而且更在於二者的共存方式。西方有漢學家認為，「境」的主客觀兩方面共存，其方式應該是寓主觀於客觀之中。美國紐約大都會美術博物館的亞洲館館長何慕文（Maxwell Hearn）博士，在談及中國文人山水畫時指出，「中國人對自然的描繪，很少有僅僅再現一個外在世界的。相反，他們的描繪是對畫家個人心靈的表述，這就是人格風景（cultivated landscape）」。他的cultivated一詞，既指耕作，也指修養；是人對土地農田的耕作，也是人對自己心靈的耕作。龔賢的積墨之法，講究一個「潤」字，意在求得明暗五色。他畫山石岩壑，一筆一潤，恰若耕耘其間。他以筆為鋤，以墨潤田，沉心靜氣，耕種修鍊，最後參禪悟道。所謂人格風景，便是畫家以文人之心來耕作風景，在風景中體現文人畫家的人格修養和悟道的精神境界。南朝文學理論家劉勰，將其文論巨著命名為《文心雕龍》，實際上就暗示了文人的心靈耕耘。何慕文說，宋代文人畫家「用單色描繪老樹、修竹、山石、茅廬，而這一切卻是他們性格與精神的體現」。也就是說，中國古代山水畫家將個人的人格修養，注入到自然風景中，於是原本客觀的自然山水，便因文心的耕耘，而在其筆下帶上了人格烙印，終於成為具有精神價值的主觀山水。

這種寓主觀於客觀之中的共存方式，可以追溯到唐代詩人王昌齡的「三境」說。王昌齡在《詩格》中寫到：詩有三境，一曰物境，得其形似，二曰情境，深得其情，三曰意境，張之於意，思之於心，得其真髓。不過，王昌齡將三境分開，其物境專指客觀物象，情境和意境又專指主觀心象，而後來人們所說的「境」，卻指三境貫通、寓心於景的人格風景。正因此，到了二十世紀初，王國維才有「寫境」和「造境」之辯，有「常人之境」和「詩人之境」的劃分。在王國維看來，「寫境」只是單純描摹雙眼所見的客觀風景，「造境」則是詩人通過眼與心而在筆端創造出主觀的心象風景，所造之境便是「詩人之境」。他在《人間詞話》里說：「境非獨為景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界」。畫家筆下所造的「境」，不僅將自己和風景相溝通，也將看畫的人和風景相溝通，還將畫家、風景和觀畫人三者相溝通。美國學者孫珠琴（Cecile Chu-chin Sun）在談到這個問題時指出，人格風景具有雙重功能，它既表達詩人的情感，也喚起讀者的情感。這雙重功能的貫穿，就是美學和心理學所說的「審美通感」，靠了這種通感，「境」便得以最終實現。

王昌齡三境說的價值在於，他不僅指出了「境」的主客觀兩方面，而且還在於他那主觀的「情」與「意」對我們的啟發，在於我們可以進一步將主觀的內心風景，分析為情感之境和意理之境，這有助於我們對「境」之概念的深入理解。然而，王昌齡沒有特別指出這三境的融會貫通，沒有專門指出寓主觀於客觀之中的三境共存，這的確是個遺憾，只是我們不能苛求前人罷了。不過，二十世紀德國哲學家海德格爾（Martin Heidegger, 1889-1976），倒是談到過類似的「境」之共存，即「此在」（being here）與「彼在」（being there）的歷史關係，雖然他沒用「境」這個詞。海德格爾的學生嘉達默爾（Hans-Georg Gadamer, 1900-2002），在其哲學巨著《真理與方法》中，用「語言的地平線」（language as horizon，又譯「作為視界的語言」）和「地平線的溶合」（fusion of horizons，又譯「視界的溶合」），來講闡釋的方法，這也與三境共存的話題相關，只是這篇短文無法討論這個大題目，我僅能點到為止，願拋磚引玉。

美術史學家們說到龔賢的藝術淵源，總要提起董源、米芾、吳鎮、沈周。我認為，這些淵源都是外在的，是筆墨方面的，我們應該看到龔賢內在的心靈淵源，這就是倪瓚，是倪瓚的人格和精神賦予其山水筆墨以崇高境界。表面上看，龔賢和倪瓚一繁一簡，似無共同之處，這就象南宋詞人吳文英和姜夔，一為「質實」，一為「清空」，前者如「七寶樓台」，後者象「野雲孤飛」。但是，如果深入到表面之下，我們就會看到，龔賢和倪瓚異曲而同工：作為前朝遺民，他們不願順從異族統治，他們都退隱山林書屋，獨善其身，追求一種高蹈精神。這恰如姜夔詞云：「二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲」，「數峰清苦，商略黃昏雨」。唯有這種精神境界，才顯示了龔賢之筆墨圖式和山水畫意的美學價值。

二OO三年十一月，麻州柏克郡

2003年11月

清龔賢水墨山水冊配詩 27.3 x 41 cm

龔賢山水的意境