空間里的藝術生產——淺談博物館裡的展覽空間

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「藝術與設計」

當前，大眾與媒體對一個展覽熱度的關注仍然聚焦於展品本身，而較少關注展覽背後的目標動機。一個展覽為何要展出某件特定的作品？展品又以怎樣的空間組合去實現展覽的目的？現代博物館以及相伴的展覽制度是19世紀之後的產物，在博物館的特定場域中，展品依照一定的文化邏輯在空間中產生彼此的呼應與關聯，最終促成了展覽的實現。現代博物館的首要目是為了以視覺的方式展現文字敘述的歷史，這一點在藝術展覽中更是如此，藝術博物館在首要意義上，都要為公眾提供一部「可視的藝術史」。

上海博物館——中國古代藝術史的陳列與展示

> 上海博物館

人類文明自古便有因為特殊目的搜集、整理、展示物品的需要，在現代博物館誕生之前，墓葬、寺廟和教堂都在不同程度上具有這樣的功能。為逝者修建墓葬需要豐富的陪葬品，而寺廟和教堂需要為人們信仰和膜拜的神明製造形象，但這些並非是為了滿足知識普及和文化教育的需要，因此它們並非是現代博物館制度的真正源頭。現代的藝術博物館建立在特殊機構的收藏、美術學院的教育以及沙龍評審制度的基礎之上，從義大利的烏菲奇、法國的美術學院、再到巴黎的盧浮宮，現代的藝術博物館通常擁有數量眾多的古今藝術藏品，在規定的時間面向所有人開放。這些藏品一般按照空間和時間的順序依次在館內展出，為公眾展現出一部完整的藝術史。1949年之後，國內各地建立的博物館也大多依照這樣的模式，通過共時性和歷時性的時空結構，儘可能呈現某一地區豐富的歷史與藝術文化。

上海博物館（以下簡稱「上博」）就是其中的典型代表。作為一個具有全國影響力的地區性博物館，上博的藏品幾乎涵蓋了整部中國藝術史，以其展品的普遍性每年都會吸引全國各地的參觀者。「上博」坐落於上海市的人民廣場，外觀採取了青銅器中的「鼎」為造型設計，內部共分為四層，每層大約分布有三到四個展廳。每個展廳展示一種中國古代傳統藝術的門類：一樓展示了青銅器與雕塑；二樓展示了陶瓷，三樓展示了書法、繪畫和印章；四樓展示了玉器、錢幣、傢具和少數民族工藝。這幾個展館基本涵蓋了傳統中國藝術的幾個主要門類，但又並不是對展品做簡單的羅列，而是在參觀路線的設計和選擇中隱含了時間的線索，從而在其中貫穿了中國藝術史發展的基本邏輯。

假如一個參觀者選擇按照順序，從一樓開始自己的博物館之旅，那麼它將依次穿行在玲琅滿目的青銅器、雕塑和陶瓷之間，再通過傳統文人書畫的精神海洋，最終抵達由傢具和玉器、錢幣組成的工藝美術世界。雖然按照門類的劃分，每一種類的藝術幾乎貫穿於中國古代的各個時期，但是在中國藝術史敘事的潛意識中，隱含了這樣的一個基本事實：即每個時期皆有某一代表性的藝術門類作為該時期藝術的主導與代表。青銅器代表了夏、商、周三代的藝術，這是中華文明發軔並蓬勃發展的時期，也通常被稱之為「禮制藝術」的時代，因為青銅器通常作為禮器而在夏、商、周三代被廣泛使用於祭祀等事關國家重大政治事件的場合。接下來在兩漢，以及之後的魏晉時期，隨著喪葬之風的興盛以及佛教的傳入，中國的雕塑藝術開始蓬勃發展，佛教的四大石窟均開鑿於南北朝時期，在唐代走向鼎盛。所以，在「上博」的雕塑展館裡，佛教雕塑佔據了最主要的內容。唐代之後的宋代，捲軸畫走向了成熟，「宋畫」中的寫實技術已經達到了高峰，無論是山水還是花鳥、人物，都有著逼真的形象。元、明、清以後，所謂的「文人畫」興起並逐漸成為了畫壇的主流，也被認為代表了中國古代藝術的最高成就。

按照這樣的邏輯，中國藝術史在唐以前實際是一部器物史，而唐以後則演變成了一部書畫史，人們今日認定的「藝術品」也逐漸擺脫了功能性的需要，而變成了對自由精神的自我表達。所以，觀眾從「上博」的一樓展廳不斷拾級而上，繼續登高的過程中，也同樣經歷了這樣一次藝術精神不斷升華的過程。但是在這個歷程中也有例外，比如作為工藝美術的陶瓷，就一直貫穿於中國的歷朝歷代，並最終在明清兩代的官窯瓷器中走向了技術的巔峰，而瓷器也同樣是在海外最為搶眼的中國藝術品，它們曾經作為重要的物資出口到世界的每一個角落，並在一定程度上被視作中國的象徵與化身。因此，瓷器才可以憑藉這樣的特殊身份，佔據整個「上博」的二樓，

上海博物館通過展覽空間建立起的文化邏輯，具有相當的普遍性，因為這代表了大多數人對於中國藝術史發展的相當普遍的觀點。觀眾通過參觀一座這樣的博物館，不僅可以通過欣賞精美的藏品感受中國古代藝術的美，同時也在無形中掌握了針對藝術史的文化觀點，這也正是博物館的深層功能之一。

中國國家博物館——國家集體文化意識的紀念碑

對歷史的展示與回溯並非是旅程的終點，正如一句話：「一切歷史都是當代史」所說，一個博物館的建設跟一個國家和一個民族在某個特殊時期的文化自覺有著巨大的關聯。如果說上海博物館是按照時間順序對中國古代藝術珍品分門別類的展示，那麼作為國家身份象徵的中國國家博物館（以下簡稱「國博」）則體現了另一種獨特的文化屬性，通過對藏品的擁有與展示，「國博」彰顯了自身獨特的文化身份以及作為國家博物館獨特的文化屬性。

國博位於北京市中心天安門廣場的東側，東長安街的南側與人民大會堂東西相對，國博是在原先的中國歷史博物館和中國革命博物館的基礎上合併而來，並於2007年進行了一次擴建工作，2010年擴建工程完工，2011年3月開始正式對外開放。與上海博物館仿照青銅器外觀的造型相比，作為上世紀50年代首度地區的十大建築之一，它的整體設計與對面的人民大會堂遙相呼應，以東西向為軸心，依次在南北兩側對稱布局，這種嚴格的水平分布結構極為不同於上海博物館以獨立展廳為核心按照樓層依次設定參觀路線的空間布局。在這樣的設計中，每一層的中央大廳成為了整棟建築的核心和樞紐，位於其中的展品也當然要體現整個國家最為深切的文化意識，同樣，圍繞中央大廳在南北依次分布的各個展廳通過常設展覽或是定期舉辦的特展從不同角度彼此呼應，以藝術品的形式確認了這個國家基本的政治與文化認同。

「國博」保留了原先中國古代史和中國近現代史展示陳列的部分，但是對其在博物館中所處的空間位置做了巨大的調整。中國古代史的部分位於地下一層，按照朝代的時間順序以資料、圖片和文物相結合的方式，在南、北呈對稱的四個展廳依次展現了中國古代文明的歷史。如果按照時間順序的慣例，中國近現代革命史的部分應該位於環繞一層中央大廳南、北兩側的展廳，以此與中國古代史的部分相互呼應。但是「國博」沒有採取這樣的展示策略，而是將中國近現代史的部分做了重新的放大與強化，以「復興之路」常設展覽的形式全部放置於一層最北部的展廳，而與之相對的南部展廳則不設置任何長期展覽。這一非對稱的結構布局非常值得引起人們的關注。雖然中國近現代史的展示沒有在空間上與中國古代史做緊密的銜接，但是中國近現代歷史卻以另一種方式佔據了整個「國博」最為重要的位置，這就是位於一號中央大廳的《領袖·人民——館藏現代經典美術作品展》。這個展廳展出的多數是「國博」早已收藏的以中國近現代史中重大歷史為創作題材的繪畫作品，其中不乏例如《開國大典》這樣廣為人知的經典名作。這個大廳就位於「國博」負一層的中國古代史陳列之上，以繪畫藝術的形式表明了新歷史對舊歷史的繼承與超越。

> 中國國家博物館展覽空間

「國博」的藏品陳列以一號中央大廳為核心，分列於第二層與第三層的南部兩側展廳，包括了青銅器、陶瓷、玉器、書法、錢幣、雕塑、傢具、建築等幾個門類。在這裡有幾個鮮明的展陳特點值得注意：第一，這幾個門類中並沒有為中國古代的繪畫專辟展廳做長期陳列，這麼做一方面可能是因為「國博」緊鄰故宮博物院，後者是國內古代法書名畫最大宗收藏的博物館，為了避免內容上可能的衝突，因而採取了這樣的做法；另一方面，古代繪畫具有的文人品格並不適於在「國博」的展廳中做專門的展出。第二，古代與現代藝術品相互交錯的在「國博」的展廳中依次出現，其中青銅器、陶瓷、玉器、錢幣、書法、傢具屬於古代藝術的範疇，而館藏非洲雕刻、國家博物館建築設計、國博典藏《乾隆南巡圖》長卷數字展示等則涉及了當下藝術的領域。第三，各個展廳之間並不存在歷時性的空間組構，而是按照共時性的關係相互搭配在一起。古代藝術與當代作品之間即相互獨立，也彼此穿插。第四，展品之間仍然有主次的區別，這特別能從二號中央大廳的展品配置中體現出來。這裡將古代青銅器和古代的佛教造像擺在了同一間屋子當中，展廳的西邊擺放著青銅器，東邊則擺放著佛教造像。乍一看二者之間好像缺乏必然的有機聯繫，可二者分屬的文化身份恰好有著隱微的文化關聯。青銅器屬於三代時期的祭祀用品，與國家重要的政治活動有著千絲萬縷的牽連，而佛像與中國古代綿延千年的佛教信仰有著莫大的關聯，是宗教信仰的憑藉與明證，它們也正是所有其餘藏品的圍繞的核心之一。

「國博」呈現出了與「上博」完全不同的文化邏輯，相比於「上博」在展品陳列空間中對中國藝術史與文化脈絡的梳理，「國博」需要通過展覽確立的是中國作為一個擁有悠久歷史地區大國的文化品味和文化身份。所以，「國博」把最重要的展品置於整棟建築的中軸線上，從負一層的中國古代史陳列，到一號中央大廳的重大歷史題材繪畫，再到二號中央大廳的青銅器和佛像。「國博」意欲以這樣的方式告訴每一個來到這裡的參觀者，當代中國即是過去歷史的繼承者，同時也將引領著這段歷史走向更加光明的未來。

龍美術館——走向當代藝術史的書寫

> 龍美術館展覽空間

近入20世紀下半葉，藝術史與傳統的藝術觀念被激進前衛的藝術實踐所改變，這也間接導致了人們對傳統博物館和美術館認知的轉變。傳統的博物館系統傾向於按照時間和空間的次序以靜態的方式展示藏品，但是當代藝術的創作往往傾向於打破固有的時空序列，並且挑戰傳統靜態的觀看模式，更強調作品的開放性，以及與觀者之間的互動。這也影響到了許多當代藝術館的建設，與上海博物館傳統的展陳方式不同，同樣坐落於上海的龍美術館則以另外一種完全不同的形態呈現在每一個來訪者的面前。

龍美術館的西岸館坐落於上海市徐匯濱江地帶的龍騰大道，與上海博物館和中國國家美術館這些由政府出資設立的美術館不同，龍美術館的主人是具有傳奇色彩的藝術品收藏家劉益謙和她的夫人王薇，這樣具有深厚背景的私立美術館在格局上儘可能體現出了自己的獨特品格。龍美術館西岸館的外觀看似不大，實則內部有著寬大的展覽空間，最主要的是如此巨大的空間可以根據實際的需要做合理的分割，以實現展覽呈現的最佳效果，在許多時候，這種任意組合搭配的靈活關係反倒是能給觀者帶來意想不到的驚喜。比如2018年的特里爾光藝術展，主場館的巨型空間完全被一個需要排隊參觀的碩大無比的裝置佔據，餘下被分割的空間則被留給了較小的裝置和一些繪畫。到了緊隨而至的藝術家展望個展時，情況則發生了另外的變化，展望的個別雕塑雖然體量很大，但是作品整體的數量略顯不足，這反倒凸顯出了西岸館主展廳巨大的展覽空間。接近2017年尾聲，又跨到2018年的「沒有人替我看到——向京藝術個展」，在作品數量和整體規模上最大限度的實現了展覽的最佳效果。展覽一共呈現了向京跨越近21年的100餘件作品，這些展品在佔地3600平米的清水混凝土傘拱空間依次鋪開，構成了一組又一組的雕塑群，彼此之間即相互獨立，又互為呼應，也同時讓人第一次有機會審視西岸館的整體布局和展陳空間。

上海有許多有私立和民營性質的美術館，但是相比於龍美術館的西岸館而言，如此巨大的展陳空間並不多見，這正是西岸館在空間設計上極具野心之處。展陳空間的龐大不僅體現為展覽場地水平性的延展，更表現在了展覽空間垂直性的拓展上。階梯式主展廳的巨大挑高可以容納大型的作品，而這也在無形中約定了展覽的規格。在向京的個展中，她大部分的作品都有著細長的外形，正好充分利用起了主展廳中垂直性的空間。這樣獨特的空間為當代藝術中大型的裝置、影像、行為作品提供了天然的展示條件，卻限制了小型作品的發揮，也意味著西岸館在建設之初即力主為國內的一線藝術家呈現高規格的展覽。

> 龍美術館展覽空間

其次，西岸館的階梯式主展廳可以對空間進行新的劃分與組合，以根據作品的實際情況做相應的空間調整。這種對空間的重新組配，往往能夠提供給觀者更具更自由的參觀路線，同時也為人們審視作品提供了更具多元化的視角。比如在向京的展覽中，策展人有意識的打亂了作品的時間序列，將不同時期的作品按照全新的意識組織安排在一起，形成了新的結構關係。展覽只在入口處用一道白色的隔板引導觀眾進入，而內部的展覽的空間則不做新的劃分。觀者可以自由的在主展廳和一層與二層之間自由的穿行，甚至可以在前行一段路線之後，再折返回先前的作品，這種在藝術家不同時代作品之間來回穿梭往返的感覺恰恰是一種獨特的觀展體驗。最後，西岸館並不僅僅展出當代藝術作品，而是在地下空間中為劉益謙夫婦的經典收藏開闢了獨立展廳，展出了中國古代與近現代的油畫作品，以及這段時間正在舉辦的荷蘭黃金時代繪畫展。這些展廳按照傳統的方式進行空間設計，與地面的展覽空間之間相互連通，觀眾可以在參觀完當代藝術的展覽後，繼續前往傳統的展示空間欣賞經典的藝術作品，之後仍可以返回原先出發的展廳，重新置身於當代藝術的氛圍當中。這種有趣的時空體驗，恰恰是參觀西岸館最為重要的組成部分。

> 龍美術館

龍美術館西岸館對展覽空間的規劃設計，凸顯出了當代藝術與歷史上藝術之間的割裂與距離。在向京的雕塑中找不到任何能夠與同時展出的荷蘭十六世紀肖像畫，或者是蔣廷錫的折枝花卉相同的東西，這種當今藝術與過去歷史的疏離感，並非是由藝術家個人刻意製造，但是卻被龍美術館西岸館的整座建築拉大了。漢斯·貝爾廷曾經將20世紀50年代之後的藝術不再以線性發展進步的藝術史敘事作為衡量藝術的標準，藝術不再是對歷史性風格的更迭與超越，而是變成了對前代藝術不斷的拼貼、複製和並置，甚至故意混淆藝術與生活之間的界限。在這個當下不斷發生的藝術進程中，博物館與美術館又該通過對空間的運營扮演怎樣的角色，這是一個值得長期觀察並思考的有趣命題。

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