賞畫｜黃賓虹《黃山雲門》
黃賓虹 黃山雲門 保利2017秋拍
李可染藏賓虹師《黃山雲門圖》賞
雲門峰在安徽省黃山的白雲景區，位於黃山西南部，石柱峰南面，與雲際峰、浮丘峰相毗鄰，為36大峰之一，海拔1645米。雲門峰岩壁分開如門，相對而工，高入天際，唯有雲氣可從中穿梭而過，故名「雲門峰」、因兩壁對峙。似一把剪刀，又名「剪刀峰」。明福建長樂人、文學家、曾任廣西右布政史的謝肇制有詩曰：「寒流泱泱草蒙茸，翠壁丹梯千萬重。天外雲門相對出，居人指是剪刀峰。」明代龍膺亦有詩曰：「千帳蓮開映碧空，兩峰壁立斷長虹。只容白鶴雙飛入，直接星河一道通。」峰上有「笠人石」、「獅虎爭食」等奇景，峰下有雲門源、雲門溪，水自「門」中流出，向東南而去。
李可染曾回憶：「黃師作畫，看來『積墨』成習。他根本沒有筆洗，只用『葵花盤』，墨由濃到淡，自然形成一圈。可染見老師沒有筆洗，說從四川給帶一個，黃師連連說，不用，不用！可染先生終身難忘1954年之夏，在杭州和黃師（黃賓虹）相處的日子。那時先生已是九十高齡，患白內障眼疾，嚴重到了伸手不辨五指、雙目近乎失明的程度。他還是手不停筆堅持作畫。有一個晚上，可染見黃師一口氣勾了七八張山水畫稿。賓虹先生為了實現他藝術上的思想，一生堅持磨練，百折不饒，使可染先生異常敬服，以至有所自譴：「前輩老師用工之勤苦，是非我等後輩可及。」正是這年夏天六七天里，可染天天去黃師家，探望求教。黃師因可染自北方來，非常高興。有一天黃師邀可染去看他的藏畫，使可染領悟到「波瀾百家，後來居上」的道理。黃師云：「專摹一家，不可與論畫。專好一家，不可與論鑒畫。」這是何等寬廣的藝術胸襟！這六七天里，黃師每天送可染一幀山水，促其觀摩。李可染與張仃同去拜謁黃師的那天，黃師晚飯後，休息一會，喝點茶，一邊談話，就一邊動手勾稿子。他說：「今天畫的不多，只勾了六張畫稿。」平時大大小小的畫稿，他勾得很多，從不停止。這一天，黃師拿出一摞畫，讓兩個人隨便挑，可染、張仃先生一人挑選一張，永志紀念，可染先生離開杭州時，行前告別，黃老又親贈對聯一副，親自相送，走出很遠。沒想到，這竟是最後訣別。在題贈李可染之殘稿中，黃賓虹寫道：「畫重筆墨為上，其次章法，猶精神之與軀體耳。但觀章法之新奇，求其外貌，不審內心，非真知畫也。中國畫法之要，根本精神全從書法中來，不明書法，即不知畫法。李可染先生研精書法極勤，將實用之於畫，其筆墨之內美者也。自來名畫大家至可貴者，無不工書，書者無不擅畫。」
（據《李可染研究》，有刪節）孫美蘭（中央美院教授）
此幅晚年創作的《黃山雲門》於1948年完成，黃賓虹借獨特的畫面和筆墨結構來描繪表現黃山雲門景色。縱觀此畫，近取其質，遠取其勢，不落尋常蹊徑，筆墨枯潤相間，有虛有實，繁而不亂。前景居中迎面幾株老樹、坡石壓住畫面，姿態奇絕，房舍隱現於叢樹群山之中，更有高聳之山峰，腹地中雲氣浮動，遠景以淡墨寫出虛渺遠山，意境靈動。畫卷既有黑、密、厚、重之處，亦有淺絳設色之表達，蘊涵著黃賓虹深刻的民族文化精神與自然內美的美學取向。黃賓虹無論於繪畫還是養生都是深得「道法之然」之理的，他自己曾說：「藝術是最高的養生法」「寄情於畫，筆墨之際，無非生機。」從此畫中我們看到，晚年的黃賓虹確已進入一種「從容無為」的境界。
《黃山雲門》珍藏的秘密
珍藏四十載，一段師生佳話
李可染與黃賓虹均為當代國畫大師，二人共同推進了中國山水畫的演進。李可染曾師從黃賓虹，並珍藏了一幅黃賓虹的《黃山雲門》作為這段師徒關係的見證，這也是目前存世的唯一一件李可染收藏的黃賓虹畫作。
《黃山雲門》是黃賓虹八十五歲高齡時所做，構圖新奇，用色清爽，而並不似其成名風格。此作何時被李可染所收藏？這幅作品直至李可染去世，始終保存在他身邊，歷經歲月風雨，陪伴大師四十餘載，這張畫究竟有何特殊之處？李可染為何最為珍視這一幅？《黃山雲門》珍藏的秘密，不妨讓我們一一道來。
互贈作品，《黃山雲門》對李可染的特殊意義
李可染受徐悲鴻邀請，於1946年來北平藝專教書，他稱最重要的原因之一，是北京有齊黃二師。1948年，黃賓虹舉家南下，之後一直居住杭州，直至1955年病逝。所以。李可染能夠得到這件作品，應該在這幾年間。在黃賓虹年譜之中，記錄了黃、李二人雖非居一城，但仍有交際，贈禮。
《黃山雲門》用積墨的畫法，設色寫生了黃山風景。在構圖上能看到一些傳統畫法的程式，但對遠山等層次的處理，鬆散的筆觸，積墨色與淡彩的使用，儼然是西式寫生所見即所得式、按消失點布置詳略的嘗試。這與黃賓虹的寫生習慣相接近：臨摹與再創作相結合。此畫見題字可知創作於1948年，而很可能在二人之後幾年的交流之中贈與李可染，並為後者所珍藏。雖然此畫與黃賓虹後期的「黑畫風格」不慎相符，其成熟體在黃門寫生中亦寥寥，但《黃山雲門》中與眾不同的畫法，顯然對李可染的創作思路、個人風格與筆墨符號的轉變、成型產生了一定的影響。
李可染早期的寫生作品之中，對傳統國畫的人文審美較為側重，山石草木皆使用傳統皴擦筆法，人物行為亦符合古典士人趣味。如《仿八大山水圖》，山色勾勒洗鍊，留白營造出蕭瑟的氛圍；《蕉蔭鳴琴》中，走筆頓挫，人物沉靜，富含韻味。畫面細節較多、淡設色的《松下觀瀑圖》，一人端坐看遠處的瀑布，使用多種筆墨首發表達了山林景色，畫面指向是含蓄深遠的。這些都是傳統的、經典的國畫山水程式。
而在1954年起始的諸寫生活動後，李可染的畫面就直觀顯示出極大的不同，積墨法開始被廣泛應用，選取的觀看角度和處理的畫面關係也有了變化，開始形成一種新的畫法。在《家家都在畫屏中》，《夕照略陽城》、《崇山茂林源遠流長圖》用積墨、設色的方法將重點引向山石具象、現實的刻畫，但體現出的意境仍具十分深遠，值得琢磨。《凌雲山頂》的構圖則更加巧妙，將不同元素按合理的消失點視角組合在統一畫面之中，又具有國畫景色分層設置的傳統，又能體會到親身所在觀測角度，而具有了一定的現代性。
得《黃山雲門》這件作品，就在這一時間之前。無論是黃賓虹，還是李可染，都在這個時候進行著人生重要的選擇與思考，如何進行中國畫的改革，如何跳出歷史的規矩，對他們都是最大的考驗。
幾年之後，黃賓虹師去世。而在革新道路上，李可染傳承而又開拓，開啟一片新天地。
轉折的前夜，傳承與變革悄然開始。或是相通，或是傳承，《黃山雲門》成為一次重要印證
這些作品中，可以看到李可染要對中國畫做一個大膽嘗試的決心。而在這件《黃山雲門》中，正可以看到，在一個轉折階段的前夜，他在老師作品中體會到的點點滴滴。黃師這件作品中，似乎可以看到與後來李可染山水典型的「門板式構圖」的契合。傳統山水畫里，畫面上下總會留出很大空白；然而李可染偏偏截掉了峰巒和坡腳，採用了不留餘地的滿幅構圖。這樣，就迫使觀眾的視線集中於山體，產生如同仰望紀念碑一般的震撼感。此外，可染先生還刻意減弱透視，強化了平面感：畫面主景的七八層山幾乎被壓縮到同一個平面，像門板一樣垂直地堵在觀眾面前。如此，通過豐碑式和門板式構圖，山體造型的視覺衝擊力被極大地強化，更凸顯群山之氣勢撼人。
由此，黃師的這件作品，對李可染來說就尤為珍貴。
1956年李可染提出了從「對景寫生」轉向「對景創作」的口號，在實地考察的同時運用新筆法、新觀測角度進行寫生，將積墨法傳承，畫現實生活美景，變換畫面表現的視角，又注重保留傳統的審美傾向，並最終形成為自己獨具特色的筆墨符號。面對中國畫變革這一大議題，他在黃賓虹的《黃山雲門》中尋找到了答案。
一件特殊的作品，我們也許可以由此看到某種歷史的端倪，革新的暗流在涌動，帶來一個新時代的開端。
作品資料
作者 黃賓虹（1865～1955）
尺寸 112×40cm
作品分類 中國書畫>繪畫
創作年代 1948年作
估價 RMB 6,300,000-8,000,000
成交價 RMB 7,475,000
專場 中國近現代書畫夜場
拍賣公司 北京保利國際拍賣有限公司
拍賣會 北京保利十二周年秋季拍賣會
著錄：《大師門牆 李可染與師友徒及哲嗣玉雙作品集》，第16頁，保利國際拍賣有限公司，2016年。
題識：黃山雲門。戊子春日，八十五叟賓虹。
印文：黃賓虹、冰上鴻飛館
說明 展覽：「大師門牆 藝亦情——李可染與師、友、徒及哲嗣玉雙作品展」，保利藝術博物館，2016年6月3日。
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