文爽：《文心雕龍》「聲味」觀芻議

在蔚為大觀的龍學研究中，「聲律」理論與「味」理論的研究各佔一席之地，但對於「聲」「味」相關的學理邏輯及其在《文心雕龍》諸篇中的其他表述皆未給予充分關注。鑒於此，文章擬從理論內涵、歷史淵源、生成基礎、實現途徑與後世影響五方面，詳細闡述劉勰「聲味」觀。

一、「聲得鹽梅」與「吟詠滋味」：劉勰「聲味」理論的提出

劉勰從文學自身的審美出發，探討「聲律」存在的必要性、具體規則以及最高的審美追求——「聲得鹽梅」。

劉勰論述「聲律」存在的必要性主要表現為其對「音律」起源的認識，他認為「文學作品」流於「語言」，而「語言」本於「人聲」，這是一個自然而然，「吐納律呂」、唇吻遒會的過程。因此，他反覆強調「聲律」的重要性，指出詩文創作要在「吟詠之間，吐納珠玉之聲」「尋聲律而定墨」。

劉勰論述「聲律和諧」的具體規則主要表現為其論「雙聲」「疊韻」「飛沉」（平仄）以及「和」「韻」上。他還基於對詩歌審美韻味的認識，對「聲律」論提出了最高的審美訴求——「聲得鹽梅」。

「味」字在《文心雕龍》中共出現有19處，大致上可分為三個層面：其一，指本意「味道」；其二，是指詩文的整體審美屬性；其三，是指對詩文作品審美屬性的體味與欣賞。其中，作為動詞之「味」所品味欣賞的正是作為名詞之「味」的審美屬性。「味」以其身兼名詞和動詞的雙重詞性溝通了詩歌作品與閱讀鑒賞的審美過程。

劉勰在《聲律》篇贊語中所提出的「聲得鹽梅，響滑榆槿」一語便是這種「聲味」觀念的主要體現。「鹽梅」之說最早出於《尚書·說命》：「若作和羹，爾惟鹽梅。」鹽咸梅酸，二者皆是作羹的調味品。劉勰此處應不僅是以烹調中「鹽梅之調和」比喻「聲律安排之諧和」，更重要的是其欲在「以味論聲」的樂論傳統基礎上，以食物之「滋味」類比「聲」之「滋味」，「聲得鹽梅」即是「由聲得味」。「榆、槿」是兩種帶有滑汁的樹皮，亦常用來作調味品，因此「響滑榆槿」的意思應與「聲得鹽梅」一樣，其最終所指，一為「聲之諧和」，二為「聲音之諧和」所帶來的詩歌之審美韻味。由此，「聲得鹽梅，響滑榆槿」便暗含有「聲律形式」經過「合目的」的加工，可以成為「有意味的形式」，具有一定審美韻味的意思。

二、「聲亦如味」：聲味理論的歷史根據

劉勰提出「聲得鹽梅」「吟詠滋味」等「聲味理論」，並不是無源之水、無本之木。他的依據，從歷史的淵源來看，主要是五行學說中「五音」「五味」並舉的理念與「以味論樂」的樂論批評。

五行學說是中國古人一種特殊的宇宙觀，《尚書》的《洪範》篇認為「五行」即是指「金、木、水、火、土」這五種物質。「五行」具有「潤下」「炎上」等「性」，而「潤下」「炎上」等「性」對應著「咸」「苦」等「味」，由此「五行」則對應著「五味」。「五行」學說還認為自然界的萬事萬物都可以歸納為五種與其相對應的事物。例如，「五行」還可以對應著「五時」「五帝」「五神」「五音」「五味」等。

古人較早用「美」來評價的藝術門類是「樂」。如《左傳·襄公二十九年》中所記載的「季札觀樂」便連續用了11個「美」字來評價《詩經》中的《周南》《召南》等不同的樂舞，季札皆以一「美」字形容，這足以說明語言在聲音的評判上面是蒼白無力的。這源於「聲音」本身可感知卻難以具說的特性。反觀於「味」，人們對飲食之「味」的表達是比較直接的，「酸」「苦」「甘」「辛」「咸」等皆是對具體可感之味的直接描述。化抽象為具象，易難為易，是中國古人一種特殊的思維方式，由此，樂論中便產生了「以味論樂」的傳統。

中國傳統五行學說中「五音」與「五味」的對應，為「聲」「味」關聯提供了哲學上的理論根據。而在基於生理體驗之上形成的審美體驗中，以味論樂的「聲亦如味」理論為「聲」「味」關聯提供了審美活動中的事實依據。雖然說樂論中的「聲」「味」關係跟劉勰強調的從具體可感的「聲音」形式之中見出「風神韻味」並不完全一致，但作為一種審美傳統，它卻直接開啟了以味論聲和以聲論味的傳統，再加上「味」概念本身與「美」概念的關聯性，從藝術審美之「味」的角度來談具體的「聲韻」形式也就成了一種可能。

2012年11月21日，上海，明閔繩初刻五色套印本《文心雕龍》。圖片來源：CFP

三、「環情草調」：聲味理論的發生基礎

劉勰在《文心雕龍》中有一個基本觀念，那就是其「重情」理論。在劉勰的論述中，「情」首先是詩文的本質屬性，其次是創作的邏輯起點和基本依據，最後還是詩文鑒賞的評價標準。

在以「情」為創作依據的理念中，劉勰進一步指出「辯麗本於情性」「執術」應當「以待情會」等觀點。所謂「辯麗」是指詩文之辭采，「術」是指詩文創作的技巧和方法。「辭采」為「術」法之一，「聲律」亦為「術」法之一。「辯麗」與「術法」皆本於情性，由此「聲律」必然亦來源於「情性」。因此，劉勰在其「聲律」論中提出了「環情草調」「內聽」「聲萌我心」等命題。在《聲律》篇最後的贊語中，劉勰提出「標情務遠，比音則近。吹律胸臆，調鍾唇吻」，標舉情思務求深遠，配比音律務求切近，音律要與作家之「胸臆」相諧，將「情」與「音」再次並提，這是對聲情關係的反覆申說。

而情是詩文產生滋味的一個邏輯前提。在《文心雕龍》中，劉勰曾多次強調「情」與「味」之間的邏輯關聯。如《隱秀》篇贊曰：「深文隱蔚，餘味曲包。」所謂「深文隱蔚」，即是指在詩文創作中灌注大量的情感內容，「隱」者「以復意為工」，詩文之「餘味」與作品所能呈現的豐富「情意」相關。

由此可見，「聲」本乎「情」應是詩文「以聲求味」的邏輯前提。關於情、聲、味三者之間的關係可以進一步表示為：情聲味。一方面，「環情草調」，「聲萌我心」，聲與情符，因情求聲；另一方面，「深文隱蔚，餘味曲包」，「味飄飄而輕舉，情曄曄而更新」，味源於情，所以，「聲得鹽梅」「滋味流於字句和韻」，從詩文之「聲」中可以見出詩文之「味」。

四、「吟詠諷誦」：聲味的實現途徑

劉勰認為詩文創作就要「寄於吟詠」，「吟詠」首先是體會領悟上述如振玉如貫珠的聲音美感的具體途徑，其次同樣是體味詩文「滋味」的重要途徑。相比其他欣賞詩歌的方式，「吟詠」有著自身無可代替的優勢。比如說，與「歌詩」更為注重合樂性相比，它沒有音樂節奏的干擾，可以使讀者更加集中地關注詩歌文辭字句本身的音樂之美，而這種美正是構成詩味的一大要素；與直讀或者默讀相比，它又有意拉長了整個誦讀鑒賞的過程，這可以使讀者更好地感受詩歌整體韻味之美。

正因為有以上兩個無法替代的優勢，六朝詩學才出現了諸如「諷味」「誦味」等與「吟詠滋味」相關的詞語。《周禮·春官·大司樂》鄭玄注曰：「背文曰諷，以聲節之曰誦。」「諷」「誦」皆是指一種有聲閱讀。其與動詞性的「味」的結合一定程度上正體現出「吟詠」與「味」的緊密聯繫。

文章認為，通過「吟詠」「諷誦」這樣一種特殊的詩歌有聲閱讀方式領會感悟詩歌具體的審美屬性（味），是中國古典詩歌接受理論中非常重要的一個傳統。這種有聲閱讀方式在詩歌具體的聲律形式與審美韻味之間所起的往往是一種橋樑的作用，「吟詠」成為「以聲見味」的有效途徑。

五、劉勰「聲味」理論的影響

通過以上論述可以發現，劉勰的「聲味」理論其實具有比較完整的邏輯體系，其以五行學說中的音味並舉傳統與「以味論樂」的樂論為歷史根據，以「環情草調」「內聽」「聲萌我心」等「聲情」理論為邏輯前提，以「吟詠滋味」「諷味」等有聲閱讀方式為實現途徑，建構了一種情見於聲、由聲見味的理論模式。這種理論模式對後世的文學觀念影響至深，從宋至明清的詩學理論家對其皆有沿承。

總之，從聲韻形式中求取詩歌之神韻、興趣、韻味，可謂是明清以來中國傳統詩學中的一大審美追求。而這種詩學訴求的起點正是劉勰「聲得鹽梅」的「聲味」理論，因此從詩學史的眼光來看待劉勰的「聲律」理論，其自有超越時流之處和不朽之功。需要指出的是，古人希望通過「熟讀涵泳」的方式從「聲韻格式」中求取「神韻趣味」，在很大程度上只能是一種理論上的審美追求，至於在實踐中能否實現，還與作者本人的才、氣、學、習有關，這是劉勰在《體性》篇與《才略》篇反覆強調的。

（作者：文爽，揚州大學文學院講師）

（摘編自《北京社會科學》2018年第8期《「環情草調」與「聲得鹽梅」——「聲味」觀芻議》，中國社會科學網 張賽/摘編）

來源：《北京社會科學》2018年第8期

責任編輯：劉淼 排版編輯：劉淼

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