艾略特誕辰130周年｜訪談：我的詩歌寫作生涯

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Thomas Stearns Eliot

1888. 9. 26 – 1965.1.4

托馬斯·斯特恩斯·艾略特（T. S. Eliot，1888-1965）是英國20世紀影響最大的詩人。他出生於美國密蘇里州聖路易斯。祖父是牧師，曾任大學校長。父親經商，母親是詩人，寫過宗教詩歌。艾略特自稱在宗教上是英國天主教徒， 政治上是保皇派，文學上是古典主義者，被稱為「但丁最年輕的繼承者之一」。托馬斯·艾略特表達了西方一代人精神上的幻滅，被認為是西方現代文學中具有劃時代意義的作品。1948年因「革新現代詩，功績卓著的先驅」，獲諾貝爾文學獎。

T. S. Eliot

阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌

査良錚譯

假如我認為，我是回答

一個能轉回陽世間的人，

那麼這火焰就不會再搖閃。

但既然，如我聽到的果真

沒有人能活著離開這深淵，

我回答你就不必害怕流言。①

那麼我們走吧，你我兩個人，

正當朝天空慢慢鋪展著黃昏

好似病人麻醉在手術桌上；

我們走吧，穿過一些半清冷的街，

那兒休憩的場所正人聲喋喋；

有夜夜不寧的下等歇夜旅店

和滿地蚌殼的鋪鋸末的飯館；

街連著街，好象一場討厭的爭議

帶著陰險的意圖

要把你引向一個重大的問題……

唉，不要問，「那是什麼？」

讓我們快點去作客。

在客廳里女士們來回地走，

談著畫家米開朗基羅。

黃色的霧在窗玻璃上擦著它的背，

黃色的煙在窗玻璃上擦著它的嘴，

把它的舌頭舐進黃昏的角落，

徘徊在快要乾涸的水坑上；

讓跌下煙囪的煙灰落上它的背，

它溜下台階，忽地縱身跳躍，

看到這是一個溫柔的十月的夜，

於是便在房子附近蜷伏起來安睡。

呵，確實地，總會有時間

看黃色的煙沿著街滑行，

在窗玻璃上擦著它的背；

總會有時間，總會有時間

裝一副面容去會見你去見的臉；

總會有時間去暗殺和創新，

總會有時間讓舉起問題又丟進你盤裡的

雙手完成勞作與度過時日；

有的是時間，無論你，無論我，

還有的是時間猶豫一百遍，

或看到一百種幻景再完全改過，

在吃一片烤麵包和飲茶以前。

呵，確實地，總還有時間

來疑問，「我可有勇氣？」「我可有勇氣？」

總還有時間來轉身走下樓梯，

把一塊禿頂暴露給人去注意——

（她們會說：「他的頭髮變得多麼稀！」）

我的晨禮服，我的硬領在齶下筆挺，

我的領帶雅緻而多彩，用一個簡樸的別針固定——

（她們會說：「可是他的胳膊腿多麼細！」）

我可有勇氣

攪亂這個宇宙？

在一分鐘里總還有時間

決定和變卦，過一分鐘再變回頭。

因為我已經熟悉了她們，熟悉了一切——

熟悉了那些黃昏，和上下午的情景，

我是用咖啡匙子量走了我的生命；

我熟悉每當隔壁響起了音樂

話聲就逐漸低微而至停歇。

所以我怎麼敢開口？

而且我已熟悉那些眼睛，熟悉了一切——

那些眼睛能用一句成語的公式把你盯住，

當我被公式化了，在別針下趴伏，

當我被釘著在牆壁上掙扎，

那我怎麼能開始吐出

我的生活和習慣的全部剩煙頭？

我又怎麼敢開口？

而且我已經熟悉了那些胳膊，熟悉了一切——

那些胳膊帶著鐲子，又袒露又白凈

（可是在燈光下，顯得淡褐色毛茸茸！）

是否由於衣裙的香氣

使得我這樣話離本題？

那些胳膊或圍著肩巾，或橫在案頭。

那時候我該開口嗎？

可是我怎麼開始？

是否我說，我在黃昏時走過窄小的街，

看到孤獨的男子只穿著襯衫

倚在窗口，煙斗里冒著裊裊的煙？……

那我就會成為一對獸爪

急急掠過沉默的海底。

啊，那下午，那黃昏，睡得多平靜！

被纖長的手指輕輕撫愛，

睡了……倦慵的……或者它裝病，

躺在地板上，就在你我腳邊伸開。

是否我，在用過茶、糕點和冰食以後，

有魄力把這一刻推到緊要的關頭？

然而，儘管我曾哭泣和齋戒，哭泣和祈禱，

儘管我看見我的頭（有一點禿了）用盤子端了進來，

我不是先知——這也不值得大驚小怪；

我曾看到我偉大的時刻一晃，

我曾看到那永恆的「侍者」拿著我的外衣暗笑，

一句話，我有點害怕。

而且，歸根到底，是不是值得

當小吃、果子醬和紅茶已用過，

在杯盤中間，當人們談著你和我，

是不是值得以一個微笑

把這件事情一口啃掉，

把整個宇宙壓縮成一個球，

使它滾向一個重大的問題，

說道：「我是拉撒路，從死人那裡

來報一個信，我要告訴你們一切。」——

萬一她把枕墊放在頭下一倚，

說道：「唉，我意思不是要談這些；

不，我不是要談這些。」

那麼，歸根到底，是不是值得，

是否值得在那許多次夕陽以後，

在庭院的散步和水淋過街道以後，

在讀小說以後，在飲茶以後，在長裙拖過地板以後，——

說這些，和許多許多事情？——

要說出我想說的話絕不可能！

彷彿有幻燈把神經的圖樣投到幕上：

是否還值得如此難為情，

假如她放一個枕墊或擲下披肩，

把臉轉向窗戶，甩出一句：

「那可不是我的本意，

那可絕不是我的本意。」

不！我並非哈姆雷特王子，當也當不成；

我只是個侍從爵士，能逢場作戲，

能為一件事捧場，或為王子出主意，

就夠好的了；無非是順手的工具，

服服帖帖，巴不得有點用途，

細緻，周詳，處處小心翼翼；

滿口高談闊論，但有點愚魯；

有時候，老實說，顯得近乎可笑，

有時候，幾乎是個丑角。

呵，我變老了……我變老了……

我將要捲起我的長褲的褲腳。

我將把頭髮往後分嗎？我可敢吃蘋果？

我將穿上白法蘭絨褲在海灘上散步。

我聽見了女水妖彼此對唱著歌。

我不認為她們會為我而唱歌。

我看過她們凌駕波浪駛向大海，

梳著打回來的波浪的白髮，

當狂風把海水吹得又黑又白。

我們是停留於大海的宮室，

被海妖以紅的和棕的海草裝飾，

一旦被人聲喚醒，我們就淹死。

註：此段引詩援用義大利文，為但丁《神曲·地獄篇》第27章61——66行。

荒 原（節 選）

趙蘿蕤 譯

一、死者葬禮

四月是最殘忍的一個月，荒地上

長著丁香，把回憶和慾望

參合在一起，又讓春雨

催促那些遲鈍的根芽。

冬天使我們溫暖，大地

給助人遺忘的雪覆蓋著，又叫

枯乾的球根提供少許生命。

夏天來得出人意外，在下陣雨的時候

來到了斯丹卜基西；我們在柱廊下躲避，

等太陽出來又進了霍夫加登，

喝咖啡，閑談了一個小時。

我不是俄國人，我是立陶宛來的，是地道的德國人。

而且我們小時候住在大公那裡

我表兄家，他帶著我出去滑雪橇，

我很害怕。他說，瑪麗，

瑪麗，牢牢揪住。我們就往下沖。

在山上，那裡你覺得自由。

大半個晚上我看書，冬天我到南方。

什麼樹根在抓緊，什麼樹根在從

這堆亂石塊里長出？人子啊，

你說不出，也猜不到，因為你只知道

一堆破爛的偶像，承受著太陽的鞭打

枯死的樹沒有遮蔭。蟋蟀的聲音也不使人放心，

焦石間沒有流水的聲音。只有

這塊紅石下有影子，

（請走進這塊紅石下的影子）

我要指點你一件事，它既不像

你早起的影子，在你後面邁步；

也不像傍晚的，站起身來迎著你；

我要給你看恐懼在一把塵土裡。

風吹得很輕快，

吹送我回家去，

愛爾蘭的小孩，

你在哪裡逗留？

「一年前你先給我的是風信子；

他們叫我做風信子的女郎」，

——可是等我們回來，晚了，從風信子的園裡來，

你的臂膊抱滿，你的頭髮濕漉，我說不出

話，眼睛看不見，我既不是

活的，也未曾死，我什麼都不知道，

望著光亮的中心看時，是一片寂靜。

荒涼而空虛是那大海。

馬丹梭梭屈里士，著名的女相士，

患了重感冒，可仍然是

歐羅巴知名的最有智慧的女人，

帶著一副惡毒的紙牌，這裡，她說，

是你的一張，那淹死了的腓尼基水手，

（這些珍珠就是他的眼睛，看！）

這是貝洛多納，岩石的女主人

一個善於應變的女人。

這人帶著三根杖，這是「轉輪」，

這是那獨眼商人，這張牌上面

一無所有，是他背在背上的一種東西。

是不准我看見的。我沒有找到

「那被絞死的人」。怕水裡的死亡。

我看見成群的人，在繞著圈子走。

謝謝你。你看見親愛的愛奎爾太太的時候

就說我自己把天宮圖給她帶去，

這年頭人得小心啊。

並無實體的城，

在冬日破曉的黃霧下，

一群人魚貫地流過倫敦橋，人數是那麼多，

我沒想到死亡毀壞了這許多人。

嘆息，短促而稀少，吐了出來，

人人的眼睛都盯住在自己的腳前。

流上山，流下威廉王大街，

直到聖馬利吳爾諾斯教堂，那裡報時的鐘聲

敲著最後的第九下，陰沉的一聲。

在那裡我看見一個熟人，攔住他叫道：「斯代真！」

你從前在邁里的船上是和我在一起的！

去年你種在你花園裡的屍首，

它發芽了嗎？今年會開花嗎？

還是忽來嚴霜搗壞了它的花床？

叫這狗熊星走遠吧，它是人們的朋友，

不然它會用它的爪子再把它挖掘出來！

你！虛偽的讀者！——我的同類——我的兄弟！

艾略特訪談：我的詩歌寫作生涯

「

記者：我從頭問起好了。你記不記得小時候是在什麼情況下開始寫詩的？

艾略特：我記得大概是在十四歲開始寫詩，當時受了愛德華·菲茨傑拉德《魯拜集》的影響，寫了一些非常灰色、絕望、無神論的四行詩，幸好都沒發表，現在也全找不到了。那些詩我從來沒有給別人看過。我第一首發表的詩登在《史密斯學院雜誌》，後來又在《哈佛論壇》上發表，這篇東西模仿本·瓊森，是交給英文老師的習作。他認為十五六歲的小孩能寫出這樣的詩，算是相當不錯的了。後來我在哈佛也寫了一些，使我當上《哈佛論壇》的編輯，我當得很愉快。大三、大四那兩年，我文思泉湧，作品非常多，那是因為大三那年接觸到波德萊爾和拉弗格，受到很大的影響。

19歲的T.S.艾略特，過於招風的雙耳使他感到自卑

記者：是誰使你接觸到法國詩人的？我想，不會是白壁德吧？

艾略特：不，說什麼也輪不到白壁德。白壁德一向欣賞的一首詩，就是葛雷的《輓歌》。那是一首好詩，但是由此可見白壁德的品味有限。最先引起我對法國詩的興趣的，是亞瑟·西孟思討論法國詩的著作：《文學中的象徵主義運動》。希望我這麼說沒有做廣告的嫌疑。這本書是我在哈佛聯盟偶然找到的。當時哈佛聯盟是學生聚會的地方，那裡有個很好的小圖書館。我喜歡西孟思書中的引詩，便跑到波士頓一家專賣法文、德文和其他外文書的書店——店名我忘記了，不知道這家書店現在還在不在，找到了拉弗格和其他詩人的著作，真想不透為什麼店裡會有他們的書。天曉得那些書擺多久了，也不知道還有誰會去買。

記者：今天的年輕詩人處在艾略特、龐德、史蒂文斯的時代，你當大學生時，有沒有感覺到前輩詩人的影響？你記不記得自己對於當時的文風有什麼感受？

艾略特：我想當時沒有哪一位活著的英美詩人讓我特別感興趣，這真是對我有利。如果有許多人主宰著文壇，是會造成很大的困擾的。

記者：你當時知不知道哈代或羅賓遜？

艾略特：我對羅賓遜略有所聞，因為在《大西洋月刊》上讀過一篇他的文章，其中引了他幾首詩，都不合我的胃口。那時候幾乎沒有人知道哈代是個詩人，大家讀的是他的小說，他的詩要到下一代才為人所知。當時葉芝才剛出道，詩中太多愛爾蘭風。在九十年代，除了一些因自殺、酗酒而死的人之外，沒有什麼值得一提的。

記者：你和艾肯合編《哈佛論壇》時，有沒有互相切磋詩藝？

艾略特：我跟艾肯是朋友，但彼此沒有什麼影響。談到外國作家，他感興趣的是義大利和西班牙作家，我則專好法國作家。

記者：那麼，有沒有其他朋友讀你的詩，提供意見的？

艾略特：有的，家兄有位住在劍橋的朋友，看了我登在《哈佛論壇》上的一些詩，寫了一封熱情洋溢的信為我打氣。那些信可情都不在了。我實在很感激他給我的鼓勵。

記者：據我所知，是艾肯把你和你的作品介紹給龐德的。

艾略特：不錯，艾肯為人慷慨大方。有一年夏天，他到倫敦去，想辦法要人發表我的詩，可是沒有人願意登，他只好把稿子帶口給我。我想大概是一九一四年吧，那年夏天我們兩人都在倫敦，他說：「你去找龐德，把你的詩拿給他看。」他認為龐德會喜歡我的詩。艾肯的詩風雖然和我很不同，卻很喜歡我的作品。

記者：你記不記得第一次見龐德的情形？

艾略特：我記得是我先去拜訪他的。第一次見面是在肯斯頓他那間三角形的小客廳里，我給他的印象很好。他說：「把你的詩寄來吧！」後來他回信說：「這比我看過的其他好詩毫不遜色，你過來一下，我們可以討論討論。」後來他花了一些時間說服海麗特·盂羅登我的詩。

記者：在紀念你六十大壽的文集里，艾肯提到你編《哈佛論壇》的日子，他引了你早年從英國寄來的信中的一句話：「龐德的詩不怎麼樣。」你是什麼時候改變著法的。

艾略特：哈！那可有些不禮貌，不是嗎？我最早讀到龐德的作品，是《哈佛論壇》的一位編輯拿給我看的，他跟我、艾肯和哈佛大學文學研究社的詩人都是好朋友。他把龐德一九0九年出版的兩本詩集交給我，還說：「這是你同路人寫的，你應該會喜歡。」結果我的印象並不好，因為浪漫氣息太重了。我去找龐德並不是因為仰慕他的作品。雖然那個時候他的作品已經滿不錯了，但我確信他後期的作品更偉大。

記者：你在文章中提到，龐德曾經大刪《荒原》，把它剪裁成現在這付模樣。他的批評對你有幫助嗎？他還有沒有刪改過你其他的詩？

艾略特：在那時候是有的。他是位不同凡響的批評家，因為他不要你去摹仿他，而讓你保有個人的面貌。

記者：你有沒有改寫朋友的詩？比如說，有沒有改寫過龐德的詩？

艾略特：我想不出改過誰的詩。當然，過去二十五年來，我對年輕詩人的作品提供了很多建議，數都數不清。

記者：《荒原》未經刪節的原稿還在嗎？

艾略特：別問我，連我自己也不知道。這是個解不開的謎。我把那首詩的原稿賣給了約翰·昆，而且還把一本沒發表的詩的抄本一併給了他，因為他幫了我很多忙。我就只知道這麼多。他過世之後，在拍賣的時候也沒見到這些稿子。

記者：龐德從《荒原》里刪掉了些什麼東西？他是整段整段地刪嗎？

艾略特：是的，整段整段地刪。其中有很長的一段是關於海難的，我不知道那跟全詩有什麼關連，我想是受了《煉獄》中《尤利西斯詩篇》的啟發。另外有一段摹仿《秀髮劫》。龐德說：「別人已經寫得很好的東西，沒有必要再去寫，你還是寫點別的吧！」

記者：他這麼一刪，有沒有改變原作的架構？

艾略特：沒有，我想這首詩本來就沒什麼架構，原作只是比較冗長而已。

記者：有些批評家認為《荒原》是「一個時代的幻滅」，你否認這種說法，你否認這是你的本意。李維斯說這首詩沒有進展。可是，最近一些批評家研究了你後期的詩作之後，發現《荒原》里具有基督教的精神。不知道這是不是你的本意？

艾略特：不，這不是我自覺的本意。我不曉得「本意」一詞究竟是什麼意思！我只是要把心裡的話說出來，在話還沒說出來之前，我也不太清楚會說出什麼來。我不會把幾本意」這個詞肯定地用在我或其他詩人的作品上。

T.S.艾略特與弗吉尼亞?伍爾夫,1924

記者：我在文章上看到，你跟龐德決定寫四行詩，因為自由詩已經很有成就。

艾略特：我想這是龐德說的吧？寫四行詩是他的主意。他還把戈蒂耶的詩介紹給我。

記者：你認為形式和主題的關係如何？你會不會在確定要寫什麼之前先選定形式？

艾略特：是的，多少是這樣。我們研究戈蒂耶的詩之後，心想：「用這種形式的話，我能寫出什麼來嗎？」於是我們就試驗。形式能刺激內容。

記者：為什麼你早期的詩都用自由體呢？

艾略特：我早期的自由詩無疑是受了拉弗格的影響。那只是長短不一的韻句加上不規則的押韻，雖然是；「詩」，但並不那麼「自由」，更不像艾米·羅威爾的意象詩那樣自由。當然，我後來的《大風夜狂想曲》就更自由了。我不知道自己寫自由詩時心裡有沒有模式，反正寫出來就是那樣。

記者：你會不會覺得自己寫詩不是為了符合某種模式，而是為了反抗某種模式，譬如說是為了反抗桂冠詩人。

艾略特：不、不、不。我認為一個人不該老是拒絕東西，應該試著找出適合自己的東西。桂冠詩人通常會受到冷落。我認為用類似政治的方式去推翻現有的形式，是產生不了好詩的。我想，這只不過是此消彼長，新陳代謝。大家要找個表達的方式，「我用那種方式表達不出來，要用什麼方式才能表達呢？」沒有人不會為現存的模式煩惱的。

記者：你寫了《普魯弗洛克的戀歌》之後，又寫了一些法文詩，收在你的《詩集》里。為什麼你要寫法文詩呢？在那以後還寫過嗎？

艾略特：不，再也不寫了。這真是件怪事，我自己也解釋不清。那段時期我以為自己才盡了。有好一陣子沒寫東西，心裡相當絕望。於是開始用法文寫，發現竟然寫得出來，我想可能是用法文寫詩時，心裡不把它當一回事，既然不當一回事，就不擔心能不能寫出來。我把寫法文詩當成是遊戲之作，看看自己能寫出什麼。這種情形持續了幾個月，其中比較好的還登了出來。我必須聲明的是，這些詩龐德都看過，我們在倫敦認識的一個法國人也幫了一點忙，剩下來的詩統統不見了。突然之間我又開始用英文寫作，根本不想繼續用法文寫。我認為那只是幫助我重整旗鼓而已。

記者：你有沒有想過要成為法國象徵派詩人？就像十九世紀那兩位美國前輩一樣。

艾略特：你是指史都華·墨里和懷裡·格里芬？我哈佛畢業後客居巴黎那一年過得很浪漫，有過這個想法。我當時想放棄英文寫作，留居巴黎，慢慢用法文寫作。現在想想，那個念頭真傻，就算我當時這兩種語文的能力比實際情形好得多，也是於事無補的，因為我認為沒有人能用兩種語文寫．出好詩，也不曉得歷史上有誰能用兩種語文寫出同樣好的詩來。我認為只能用一種語文來寫詩。因此必須放棄另一種語文。而且我認為英文在某些方面比法文更豐富．換句話說，就算我的法文能力再強，我的英文詩寫得還是會比法文詩好。

記者：你現在有沒有寫詩的計劃？

艾略特：沒有，目前什麼計劃都沒有。我剛交出《元老政治家》，在離開倫敦之前剛校完末校，最近可能會寫篇批評文章。我只想到下一步，再下一步就顧不了了。是再寫個劇本呢？還是多寫幾首詩？現在還不曉得，要到該寫的時候才知道。

記者：你有沒有什麼未完成的詩稿現在還常常拿出來看的？

艾略特：沒有。未完稿我通常就扔了。如果裡面有好的片段能用到別的地方的話，留在腦海里比留在抽屜里更好。留在抽屜里不會變，可是留在腦海里會轉化成別的東西。我以前說過，《燃毀的諾頓》就是從《大教堂內的謀殺案》中拿出來的。我從《大教堂內的謀殺案》學到：再好的詩句，要是跟劇情無關，也是派不上用場的。馬丁·勃朗的意見很有幫助。他會說：計這些詩句很好，可是跟劇情根本扯不上關係。」

記者：你有沒有其他短詩是從長詩里拿出來的？有兩首 詩很像《空心人》。

艾略特：噢，那兩篇是初稿，比較早。其他的我在雜誌上發表，沒收進詩集里。你不願意在一本書里把同一件事說上兩遍吧。

記者：你似乎有不少詩分成好幾部。它們原來是幾首獨立的詩嗎？我特別是指《灰星期三》。

艾略特：不錯，像《空心人》就來自幾首獨立的詩。我記得《灰星期三》中有一兩部分的初稿在刊物上發表過，後來我逐漸看出全貌，這是我多年來作詩的方法之一一一先備自成篇，有機會就撮合、重整而構成全篇。

記者：現在大家對寫作過程都很感興趣。能不能談談你寫詩的習慣？聽說你是在打字機上作詩的。

艾略特：只是一部分。我的新劇本《元老政治家》的草稿，大部分是用鉛筆寫的，再自己打字，然後交給內人。自己打字的時候，改動很大。不過，不管手寫也好，打字也好，無論作品多長，劇本也一樣，我都有固定的寫作時間，通常是早上十點到中午一點。一天頂多寫三小時，以後再修政。有時候想寫久一點，可是第二天一看，發現三小時之後寫出來的東西自己並不滿意。因此，最好還是時間一到就停下來，想一些完全不同的東西。

艾略特與第一任妻子、舞蹈家薇薇安·海伍德

記者：你寫詩劇以外的詩時，有沒有按照計劃？比方說，你寫《四個四重奏》的時候。

艾略特：只有少數即興詩是這樣。《四個四重奏》並不是按照計划去寫的。當然第一部是一九三五年寫的，其他生部是大戰期間斷斷續續寫出來的。一九三九年要不是大戰爆發，我很可能會寫另一部劇本。還好當時沒有機會去寫。大戰對我個人的好處就是阻止我太早去寫另一個劇本。我發現《合家團聚》中有些地方不妥，能停個五年左右來構思另一個劇本總是好得多。《四個四重奏》的形式和我的寫作狀況配合得很好。我可以分成好幾部去寫，不必連續地寫下去。有時一兩天不寫也沒有關係，因為當時是戰時，這種情形會發生。

記者：剛才只提到你的劇本，沒有深入去討論。在《詩與戲劇》那本書里，你談到自己早年的劇作。可不可以談談你寫《元老政治家》的本意？

艾略特：我在《詩與戲劇》里，談的是自己的理想，並不期望能夠完全實現。其實，我是從《合家團聚》才起步的。因為《大教堂內的謀殺案》是某一時代產生的反常作品，裡面的語言非常特殊，就像在處理另一個時代一樣。它並沒解決我關注的問題。後來，在《合家團聚》里，我又太偏重詩體，而忽略了全劇的結構。我認為就詩而言，《合家團聚》是我最好的一部劇本，雖然它的結構並不很好。我在處理《雞尾酒會》和《私人秘書》的結構時，又有些長進，但《雞尾酒會》在這方面仍然不太令人滿意。對我這樣實際從事寫作的人來說，有時最按照計劃寫出來的東西，卻不見得最成功，難免感覺心灰意冷。很多人批評《雞尾酒會》的第三幕像尾聲，所以我在《私人秘書》的第三幕加入新的發展。當然，《私人秘書》在某些方面結構太精巧，讓人以為只是一出鬧劇。我當時想全力學好劇場技巧，然後才能從心所欲。我一直覺得，還不懂規矩便胡做非為是不聰明的。我希望《元老政治家》里的詩能比《私人秘書》更進步。我覺得自己還沒達到目標，而且將來也未必能達到，不過我希望自己能向目標一步步邁進。

記者：《元老政治家》的背後是不是有個希臘的模型？

艾略特：在這個劇本後面的是《柯隆那斯的俄狄蒲斯》。不過，我不願意把那些希臘作品當成模型。我一直都把它們當成自己作品的出發點。《合家團聚》就犯上這個毛病，它跟希臘劇《復仇三女神》太近了。我依樣畫葫蘆，結果使得在基督教之前對良心、罪惡的態度，和基督教對良心、罪惡的態度混淆不清。因此，在後三個劇本中，我試著把希臘神話當成跳板。說來說去，古老戲劇中最必要和最長久不變的便是狀況。你可以採用這個狀況，以現代的方式來重新詮釋，從中發展出自己的角色和情節。這麼一來，你和原作的距離愈來愈遠。《雞尾酒會》和阿爾刻斯提斯（歐里庇得斯《阿爾刻斯提斯》一劇的女主角）扯得上關係。因為我心裡有個疑問，阿爾刻斯提斯從地府回來之後，和夫君的生活會是副什麼模樣：我的意思是說，在生離死別之後，一切情況都會改觀。我開始寫《雞尾酒會》的時候，以這兩個人為中心，而發展出其他的角色。我劇本中最重要的角色希麗亞，原先只是個配角。

記者：你在一九三二年提出的理論中，說到詩劇的五個層次：情節、角色、用字、韻律、意念。你現在還這麼主張嗎？

艾略特：我對自己的詩劇理論，尤其是一九三四年以前的，已經沒有興趣了。我愈花時間寫劇本，就愈久想到理論。

記者：寫劇本跟寫詩有什麼不同？

艾略特：我覺得手法相當不同。寫劇本是為觀眾，寫詩則主要是為自己，這兩個截然不同——當然，詩寫好之後，如果引不起別人的共鳴，自己也不會滿意的。寫詩的時候，你可以說：「我把自己的感情寫成文字，這首詩就代表我當時的感受。」而且你寫詩時，用的是自己的語調，這一點很重要。而寫劇本時，打一開始你就得知道，你準備的東西是要給別人看的。當然我並不是說寫劇本時這兩種手法不會匯合，而且在理想的情況下這兩種手法應該匯合。莎士比亞就常兩者兼顧，他寫詩時可以同時顧到劇場、演員和觀眾，兩種手法合而為一。如果能達到這種境界，那真是妙不可言。可惜我只偶爾嘗到這種滋味。

記者：你有沒有試著要控制演員念你詩劇中的台詞，好讓台詞聽起來更像詩？

艾略特：這個我主要讓導演去處理。重要的是，導演要能掌握住詩的感覺，引導演員怎樣去強調詩，怎樣把散文和詩的距離拿提得恰到好處。演員直接問我的時候，我才指導。否則，他們還是應該聽導演的意見。、重要的是，劇作家先踉導演商量妥當，然後放手讓導演去處理。

記者：你覺不覺得不管是詩或其他作品，你早期的讀者 數目都很少，晚期的讀者比較多？

艾略特：我想這有兩個因素。第一，我認為寫《大教堂內的謀殺案》、《合家團聚》和寫《四個四重奏》不同。劇本的語言要簡化得多，就像和讀者交談一樣。我發現後來的《四個四重奏》要比《荒原》和《灰星期三》簡單、容易懂得多。有時候我要說的事可能很困難，但是現在能用比較簡單的方式說出來。至於另一個因素，我想是經驗和成熟吧！在我早期的詩中沒辦法做到——要表達的內容太多，而表達的手法有限，或者找不到適當的文字和節奏來表達，讓讀者一看就懂。詩人還在學習運用語言的階段時，那種曖昧晦澀是在所難免的，這個時候只有用艱深的方式來表達，不然就根本不寫。在寫《四個四重奏》時，我沒辦法用《荒原》那種風格去寫。在寫《荒原》的時候，我甚至不在乎懂不懂得自己在講些什麼。過了一些時候，大家也就漸漸了解這些東西了，對《荒原》或《尤利西斯》也就習慣了。

記者：你覺得《四個四重奏》是你最好的作品嗎？

艾略特：是的，我覺得愈寫愈好，第．二部比第一部好，第三部又比第二部好，而第四部最好。這也許是我自己捧自己吧。

艾略特與第二任妻子瓦萊麗

記者：請教你一個很廣泛的問題：你認為年輕詩人如果想在藝術上有所長進，應該遵從什麼紀律、培養什麼態度？

艾略特：我認為提供一些泛泛的意見是非常危險的。我認為對年輕詩人最好的法子，就是特別挑出他的一首詩來詳加批評，必要的話跟他爭辯，說出你的意見，如果要下斷語的話，讓他自己下。我發現不同的人有不同的工作方式，遭遇也不同。你根本沒把握自己的說法適不適合所有的詩人，或者只適合你自己。我想把自己的尺度強加在別人身上是最糟糕的事了。

記者：你覺得我們可不可以這麼肯定地說：現在年輕優秀的詩人好像都是教書的？

艾略特：我不曉得。我認為該由下一代的人來決定。對這一點我只能說不同的時代有不同的謀生之道，或不同的謀生限制。顯然，詩人除了寫詩之外也是要討生活的。畢竟，藝術家很多是教書的，音樂家也一樣。

記者：你認為詩人最好只管讀書、寫作，其他什麼事都不幹？

艾略特：不，這也因人而異。我可以很肯定地說，要是我一點兒也不必為生活操心，所有的時間都花在寫詩上，很可能會扼殺我的創作生命．

記者：為什麼？

艾略特：我認為做一些別的事，無論到銀行上班，還是從事出版業，對我來說都很有益處。同時，就是因為抽不出很多時間來創作，會通得自己寫作時精神更集中。我的意思是說，這使我不會寫得太多。我怕的是，沒有其他事好乾，會寫得太多，粗製濫造。那對我來說很危險。

記者：你現在會不會有意跟英美的年輕詩人別別苗頭了

艾略特：我現在沒有這種想法。我從前自己辦雜誌的時候，經常閱讀評論、發掘新秀，那一陣子有過這種想法。可是人年紀一大，對自己辨別新秀的能力也就不太有把握了，一直擔心重蹈前人的覆轍。我們公司現在有一位年輕同事負責詩稿。即使在那之前，我碰到優秀的新作時，也會拿去給一些我認為有鑒賞力的年輕朋友看，聽聽他們的意見。可是這也會有危險，因為可能有些優點你看不出來。所以我寧可讓年輕人先看，如果他們喜歡，就會拿給我看，看我是不是也喜歡。要是作品同時受到有鑒賞力的年輕人和老年人的垂青，可能就是重要的作品了。有時候不免會有排斥的心理。我不願意排斥別人，因為我自己的作品剛出來的時候也受到排斥，被視為欺世盜名之作。

記者：你覺不覺得年輕一輩的詩人，普遍都否定了本世紀初詩壇的實驗主義？現在好像很少詩人會受到你當初所受的那種排斥，但是一些老一輩的批評家像赫伯、李德卻認為，自你之後詩又退回舊路了。你第二次談論密爾頓時，說到詩的功能一方面是抑制語言的改變，另一方面是促進語有的改變。

艾略特：是的，我想你不希望每十年革一次命吧。

記者：可是，有沒有可能不再向前發展，而出現反革命的情形？

艾略特：沒有，我看不出什麼像反革命的。詩人摒棄傳統的形式之後，過一段時期就會有人好奇，用傳統的形式來做新的實驗。如果能夠別具新意的話，可以產生很好的作品 ——這不是復古，而是推陳出新；這不能算是反革命，也不能稱為開倒車。現在有些地方的確有回到喬治王期詩壇的傾向，而讀者大眾總是有人偏好庸俗，因此看到這些作品時就說：「好了，真正的詩又出現了！」也有一些人喜愛現代詩，不過真正有創意的作品又太強烈了，他們需要的是比較平淡的東西。在我看來年輕詩人最好的地方並不在於反動。我不打算舉出他們的名字，因為我不喜歡對年輕待人公開評價。他們最好的作品，好在比二十世紀初的詩人穩健：不那麼反動。

記者：你在一九四五年寫道：「詩人必須用周圍的人真正使用的語言做自己的材料。」後來又寫道：「詩的音樂就是隱藏在當代日常用語中的音樂。」你接著痛斥「標準化的英國廠播公司的英文」。近五十年來，尤其是近五年來有個改變，那就是商業用語通過大眾傳播媒介逐漸控制了我們的語言。你提到的「英國廣播公司的英文」，在其他電視、電台等大眾傳播工具的作用之下，聲勢極為浩大。這種發展會不會使詩人的問題、使他和日常用語的關係更為困難？

艾略特：這一點你說得很好。我認為你說得很對，這的確使詩人面對更大的困難。

記者：我是請「你」來談。

艾略特：好的。既然要我來談，我就負責談一談吧。我確實認為現代的傳播媒介把少數人的用語強加在大眾身上，這的確把問題弄得很複雜。我不知道電影對白對大眾影響到什麼程度，但收音機里的用語顯然影響更大。

記者：我在想，你所說的日常用語可不可能有朝一日消失得無影無蹤？

艾略特：那種景象真是慘不忍睹，但很可能會發生。

記者：當今的作家還有沒有其他什麼獨特的問題？人類生死存亡這個問題會困擾詩人嗎？

艾略特：我想這個問題對詩人或其他行業的人來說沒有什麼兩樣。只要是人就一定會受到這個問題的困擾，只是愈敏感的人困擾的程度就愈大。

記者：再問一個不相干的問題：我曉得詩人在寫評論時雖然不免有偏見，但是他的評論一般說來都比較高明。你覺得寫評論對你寫詩有幫助嗎？

艾略特：間接的幫助是有的——用文字寫下影響過我的和我所崇拜的詩人的評論，這隻會使那個影響更自覺、更明確。這是很自然的衝動。很可能我最好的批評文章，寫的都是影響過我的詩人。很可能在我想到要評論他們之前，早就受到影響了。這些評論文章很可能比我一些泛泛之論來得更有價值。

記者：傅雷瑟在一篇評論你和葉芝的文章中說，不知道你到底有沒有見過葉芝。從你談論葉芝的口氣，好像見過他。能不能談談你們見面的情形？

艾略特：我本來就遇過葉芝好多回。葉芝待人一向非常和氣，對待年輕詩人猶如同輩。我記不起什麼特別的見面情形了。

記者：聽說你認為自己的詩屬於美國文學的傳統。能不能告訴我們為什麼？

艾略特：我是說，我的詩顯然比較接近我那一代美國詩人的作品，而不像當時英國詩人的作品。這點我有把握。

記者：你認為你的詩跟美國的過去有關聯？

艾略特：是的，不過我很難說得更確切。如果我是在英國出生，或者後來留居美國的話，情形就會不一樣。這是由許多因素造成的。不過，情感的根源是來自美國的．

記者：請教你最後一個問題。十七年前你說過：「凡是誠實的詩人，對於自己作品的永恆價值都不太有把握。他可能費盡一生而毫無所得。」在你七十高齡的今天，你的看法還是一樣嗎？

艾略特：也許有些誠實的詩人對自己的作品有把握。我可沒有。

」

艾略特《諾貝爾文學獎受獎演說》

當我最初開始考慮今晚上要對你們說些什麼時，我只是想對瑞典學院能授予我的崇高榮譽表示我的感激之情。但要充分做到這一點並非易事：我的職業是與言語打交道，但言語在那一刻卻越出了我的掌握。如果僅僅說我意識到已獲得了一個文人所能得到的最高國際榮譽，其實只是說了每個人都已知曉的事；倘若要表白我自己的受之有愧，則會對學院的睿智投上懷疑的陰影；假如要讚揚學院，又會使人們想到，我，作為一個文學批評家，贊同人們對作為一個詩人的我的承認。因此我是否能夠請求：讓這些都作為想當然的事而不用多說了——當我得悉自己獲獎，我感受到了任何一個人在這樣的時刻會體會到的正常的欣喜和虛榮的感情，既樂於聽到人們溢美之辭，又對一夜之間成為一個公眾注意的人物的種種不便感到惱火?要是諾貝爾獎與其它的獎在種類上是相同的，而只是在程度上高一些，我仍會努力去找到感激之辭，但既然它與任何一種獎都截然不同，要表達一個人的感情就需要語言所不能給予的幫助了。

因此我必須努力用一種不那麼直接的方式來表達我自己的感情，那就是向你們談一談我對諾貝爾文學獎的意義的認識。如果它僅僅是對成就的承認，或對一個作者的榮譽已越過他自己的國界和語言的承認，我們可以說，幾乎任何一個時刻的任何一個人都不比其他人更值得這樣榮光非凡。但我在諾貝爾獎里看到了一些多於、而且不同於這種承認的東西。在我看來，這更是一種個人的挑選，從一段時間到一段時間，從一個國家到一個國家，由一種恩惠似的東西挑選出來，去履行一個獨特的職責，成為一種獨特的象徵。一場儀式舉行了，藉此一個人突然被賦予某種他以前未曾履行過的職責。因此問題不在於他是否值得被挑選出來，而在於他是否能履行你們分配給他的職責；這就是要像任何人能做到的那樣，作為一個代表去作出努力，代表著比他自己所寫的東西的價值要重要得多的東西。

詩歌通常被認為是最具地方色彩的藝術；繪畫、雕塑、建築和音樂都可以被所有能聽或能看的人欣賞。但是語言，尤其詩的語言，是一件不同的事。似乎，詩歌把人們分離開來而不是團結攏來。

但另一方面，我們又必須牢記，雖然語言構成了一個障礙，詩歌本身卻給我們一個去努力克服障礙的理由。欣賞屬於另外一種語言的詩歌，就是欣賞一種對這種語言的人民的理解，一種我們不能在其它方式中獲得的理解。我們也不妨想一想歐洲的詩歌史——一種語言的詩歌能給另一種語言的詩歌的巨大影響。我們必須牢記每一個有成就的詩人從與他自己不同語言的詩歌中獲得的巨大收益。我們還不妨考慮一下，要是詩沒有受到外國詩的哺育的話，每一個國家和每一種語言的詩都會衰亡和消失。當一個詩人對他自己的人民說話，對他起了影響的其它語言的詩人的聲音也在說話，與此同時他自己也是在對其它語言的青年詩人說話；這些詩人將會把他的生活景象的一部分和他的人民精神的一部分傳遞到他們自己的作品中去。部分由於他對其他詩人的影響，部分通過翻譯——這必須是其他的詩人對他的詩的一種再造，部分通過那些與他運用同一語言，雖說自己不是詩人的讀者，詩人能夠對促進不同民族問題的理解作出貢獻。

在每—個詩人的作品中，必然會有許多只能對那些與詩人居住同——地區，使用同一語言的人們才有魅力的東西。儘管如此，「歐洲的詩」一詞是有意義的，甚至「全世界的詩」一詞也有著意義。我認為，在詩歌中，不同國度和語言的人民——雖說不管在哪一個國家中都只是通過一小部分人——能獲得一種相互理解，這種理解雖然不全面，卻至關重要。我認為諾貝爾文學獎——當它獎給一個詩人時——主要是對詩的國際價值表示肯定。要作出那樣的肯定，就必須不時指定一名詩人。於是我此刻站在你們前面，不是憑著我自己的成就，而是就一段時間來說，作為一個象徵，象徵著詩的重要意義。

圖文整理自網路

轉載請標明來源「中國詩歌網」

（id：CNshige）

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