魯迅：在醫生與患者之間

魯迅學過醫，棄醫從文後又成為診斷與療治我們民族精神痼疾的「醫生」，這大概是人所共知的常識。然而為人們所忽視的是，在成為偉大的「醫生」之前，魯迅首先也是一位「患者」。由於受中國傳統與西方現代人學思潮的影響(叔本華、尼采等)，魯迅的思維方式基本上也是輕邏輯分析，重直覺體悟。因此，魯迅對民族精神痼疾的發現與揭露，很大程度上是主體體悟與自我剖析的結果。從這個意義上說，正是作為「患者」的深切感受，造就了魯迅作為「醫生」的天才與偉大。

一

學人考究魯迅學醫的動因，一般都以魯迅自己的話為證，即父親得病，中醫乏術，以及學好西醫可以促進國民對於維新的信仰。但是，魯迅自少年始瘦弱不健壯的身體狀況，也不應排斥在諸多原因之外。魯迅七八歲即患齲齒，後來便一直擔心脫牙，二十六七歲時便有了全部鑲牙的必要。牙病又削弱了胃功能，造成消化不良、食欲不振等症，成年後又患胃擴張症、腸弛緩症。加之他患的胸膜炎、支氣管哮喘、肺結核等症，使他只活了五十六歲。而給他診病的美國醫師鄧(Dunm)說：如果是歐洲人，早在五年前就已死掉了。

當然，身體的病弱並不就是精神的病弱。魯迅不但有中、西、印三大文化廣博的學識，有看透事物的犀利眼光，而且也有濃烈而豐富的情感世界，有不屈服的硬骨頭精神。精神的病弱怎麼會與魯迅聯繫上呢?但我們不應該忘記，魯迅在去南京求學之前，未有任何西方的學識，甚至在南京求學期間他也曾返鄉參加過科舉考試。倘若中國傳統文化真像五四時期的魯迅所斥責的那樣，是「膿瘡」與「梅毒」，那麼，這些病毒是不可能不傳染給魯迅的。曹聚仁在其《魯迅傳》中，曾說魯迅也是阿Q。不加論證地說魯迅就是阿Q，自然是荒誕的。因為阿Q與魯迅代表著我們民族精神對立的兩極：一個於逆境中發現順境，於屈辱中感到自滿；一個則是「於浩歌狂熱之際中寒，於天上看見深淵」。一個是愚昧而「永遠得意的」；一個則是清醒而悲苦的。然而，善於直覺體悟的魯迅，顯然是感受過阿Q的精神勝利法的。魯迅出身於破落戶人家，家道中衰時閑人對他的嘲弄和白眼，使他要生存下去也只有求助於「精神勝利法」。加之整個中國文化在西方打擊下的衰敗，對於未接受西學的魯迅來說，也只能以文化優勝來自慰。不僅如此，魯迅即使在接受西學從睡夢中醒來後，也曾求助於「精神勝利法」。一次是在辦《新生》流產與辛亥革命失敗後，魯迅「用了種種法，來麻醉自己的靈魂，使我沉入於國民中，使我回到古代去」。

一次是在大革命失敗後的腥風血雨中，魯迅說他被血的遊戲嚇怕了，並「在救助我自己，還是老法子：一是麻痹，一是忘卻。」

阿Q及其精神勝利法，顯然在魯迅看來是中國國民精神病態的表現。然而從上面的分析可以看出，阿Q相與精神勝利法，並不僅僅是魯迅超然物外的觀察所得，而是魯迅曾深深體驗過的。魯迅曾以救治國民精神痼疾的醫生自任，但在成為醫生之前，他首先也是一個患者。甚至在他成為療救國民精神的醫生之後，也未切斷與患者的精神聯繫。

二

文學具有療治病痛的作用，希臘的亞里士多德在《詩學》中，就認為悲劇是借引起憐憫與恐懼來使這種情感得以katharsis(古希臘語：凈化)。在公元前5世紀的希臘，katharsis主要是指一種醫療手段，即把身體中多餘的東西宣洩出去，以此達到健康的目的。但是，魯迅卻無法如此「為藝術而藝術」，他將文學作為療治精神痼疾的手段，有著鮮明的現實功利目的。這源於他學醫時在日本的幻燈片上看到同胞給俄國人做偵探而被日軍砍頭示眾的情景，這位強壯的國民精神上的麻木給了魯迅強烈的刺激。自此之後，魯迅「便覺得醫學並非一件要緊事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，在那時當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了。」

這就註定了，魯迅的棄醫從文所肩負的啟蒙重任，即如何將阿Q式的愚弱昏睡的國民喚醒，使之成為狂人式的覺醒戰士。這樣，魯迅就從治療個人病痛的醫生變成了醫治民族精神痼疾的醫生。

在棄醫從文之前，魯迅發表的《斯巴達之魂》主要著眼於身體的壯健，要國民像斯巴達壯士一般，強健其筋骨，野蠻其體魄，以抵抗外寇的入侵。而在棄醫從文之後，魯迅發表的《文化偏至論》與《摩羅詩力說》，就從文化與文學的角度著眼於改造國民的精神了。1918年1月，魯迅在致許壽裳的信中說：「吾輩診同胞病頗得七八，而治之有二難焉：未知下藥，一也；牙關緊閉，二也。」

在《熱風》中，魯迅又要以新文化的六六六，去醫治國民劣根性之梅毒的遺傳。《狂人日記》的文言題記中說，小說是將狂人的二冊日記中「撮錄一篇，以供醫家研究」。小說《葯》中的主人公夏瑜與華老栓，都在求醫問葯。前者尋找救國救民的葯，後者為兒子尋找治病救命的葯。因為二者不能溝通，結果是夏瑜的血成了救治華小栓癆病的葯。小說也暗示了救國救民的藥方，即改造華老栓們的精神，使之覺醒而不再將革命者的血當成治病強身的葯。小說以「葯」為題，也表明了作者作為民族精神痼疾之醫生的職責。魯迅後來在回憶自己為什麼作小說時，仍說其主旨在揭出病苦，以引起療救者的注意。

張定璜說：「魯迅先生站在路旁邊，看見我們男男女女在大街上來去，高的矮的，老的小的，肥的瘦的，一大群在那裡蠢動。從我們的眼睛、面貌、舉動上，從我們的全身上，他看出我們的冥頑、卑劣、醜惡和飢餓。……我們知道他有三個特色，那也是老於手術富於經驗的醫生的特色，第一個，冷靜；第二個，還是冷靜；第三個，還是冷靜。」

正是這種醫生手持解剖刀式的冷靜，使別人在面對花香蟲鳴而詩興大發的時候，魯迅卻吟出了「野菊的生殖機官下，蟋蟀在弔膀子」的詩句。當然，「三個冷靜」是無法概括魯迅作品的總體風格的，因為在「三個冷靜」下面，可以發現魯迅豐富的熱情。「死火」——火一樣的熱情也在冰一般的冷靜之中，並具有撼人心魄的強力，才構成了魯迅作品的總體風格。然而，魯迅作品冷峻的一面，也確實與他的學醫不無關係。魯迅後來回憶自己作小說的準備時說，他靠的是讀了百來篇外國小說和一點醫學的知識。將醫學的知識滲透到小說的寫作中，是魯迅自己意識到了的。魯迅在技巧純熟的散文詩《復仇》中寫道：

人的皮膚之厚，大概不到半分，鮮紅的熱血，就循著那後面，在比密密層層地爬在牆壁上的槐蠶更其密的血管里奔流，散出溫熱。……

但倘若用一柄尖銳的利刃，只一擊，穿透這桃紅色的，菲薄的皮膚，將見那鮮紅的熱血激箭似的以所有溫熱直接灌溉殺戮者；其次，則給以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇……

從這段文字中也可以看到一種醫生解剖式的冷靜。因此，醫生式的冷峻是貫穿於魯迅所有文體之中的。

三

我們在第一節中描述了作為患者的魯迅，在第二節又描述了作為醫生的魯迅，這種割裂顯然無法較為準確地把握魯迅，因為魯迅的偉大，恰好在於他既是醫生又同時是患者。倘若僅僅是民族精神痼疾的患者，那麼，他就無法成為揭露國民性的啟蒙家。倘若僅僅是療治民族精神痼疾的醫生，那麼，他就無法深切地體驗這種精神痼疾，從而使他的揭露也只停留在外在的觀察思考，而失卻了反省批判的深刻性。魯迅精神的這種複雜性，非但沒有損害而且是增加了他作為文化偉人的高度。

魯迅作為承擔著啟蒙使命的醫生，從共時性的角度看，是以新文化的清醒去喚醒沉睡的國民；從歷時性的角度看，則是以新文化反叛傳統文化，在文化觀念上實現現代化。但是，魯迅不僅從傳統的國民中來，而且在啟蒙受挫的精神痛苦中，又會「沉入於國民」中。唯其出自傳統的國民，他對國民的性格就看得格外透徹，剖析起國民心理來也就格外深刻。魯迅勸青年少或者不讀中國書，就有人嘲諷說，你魯迅讀了那麼多的中國書，有什麼資格勸別人不讀中國書?魯迅說，唯其自己讀了很多中國書，深知其害，故而發此論。魯迅對中國傳統的罪惡有著深切的感受，所以其反傳統比別人都來得激烈；然而他又深知自己在道德價值與審美趣味上對傳統的承擔。他的激烈反傳統(啟蒙醫生)與對傳統的承擔(沉睡的患者)有時會各自走到極端，使他在告別傳統走向現代化的路途中，顯露了我們民族心靈的全部危機感和複雜性。

過去的魯迅研究中，只注重闡發作為醫生的魯迅，而忽略乃至有意避開了作為患者的魯迅，結果就造成了聖化或神化魯迅。「神聖」固然不可侵犯，不過也與一般人拉開了距離，使魯迅成為離我們愈來愈遠的他者。對於魯迅雜文中反語式的自剖，人們並不認真對待，而是說魯迅在批判別人。對於魯迅的小說，人們會以小說的虛構性為由，不將小說中的人物與魯迅的自剖聯繫起來。《野草》雖然是表現主體對存在的體認的，但又朦朧難懂，不確定性很大。因此，具有諷刺意味的是，以善於自剖而感到自己並不渺小的魯迅，後來卻被簡化或歪曲，成了比魯迅批判過的「正人君子」更為超俗的神。以小說為例，雖然魯迅說小說「大抵是借別人以敘自己，或以自己推測別人的東西」，而《在酒樓上》《孤獨者》和《弟兄》等小說中的呂緯甫、魏連殳、張沛君等是魯迅深刻自剖的產物。但一些研究者卻說，魯迅是站在「天上」對「地上」的這些革命的落伍者、個人主義者和自私自利者進行了無情的批判和揭露。假如魯迅在世，那麼會對文本與接受者之間的距離之大感到吃驚，然後對接受者不顧他的話而胡亂闡釋表示憤怒，因為他早就說過：「我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情地解剖我自己。」

而魯迅之所以是比一切胡適、梁實秋們相加都偉大得多的藝術大師，恰恰在於他對於自我乃至整個民族的精神痼疾敢於正視和揭露，由此而表現了一種驚人的坦誠。

魯迅對蕭伯納的評論或許對於更為準確地把握魯迅有所幫助：「假使蕭也是一隻蛆蟲，卻還是一隻偉大的蛆蟲……譬如有一堆蛆蟲在這裡罷，一律即即足足，自以為是紳士淑女，文人學士，名宦高人，互相點頭，雍容揖讓，天下太平，那就是全體沒有什麼高下，都是平常的蛆蟲。但是，如果有一隻驀地跳了出來，大喝一聲道：『這些其實都是蛆蟲!』那麼，——自然，它也是從茅廁里爬出來的，然而我們非認它為特別的偉大的蛆蟲則不可。」

同理，當國人在「地大物博，人口眾多，道德天下第一」中陶醉時，魯迅卻指出了他們是病態社會文化中的患者，自然魯迅也曾是患者，但卻是偉大的患者。魯迅自己就說，他從舊營壘中來，對舊事物看得格外分明，是故反戈一擊，易致敵於死命。

四

我們上面討論的患者(沉睡的國民)與醫生(喚醒國民的啟蒙者)之間的關係，基本上還是從理性的層面上立論的。而從非理性的層面上看，非傳統的現代文化仍有其病態的一面。尼采、波德萊爾、陀思妥耶夫斯基、安特萊夫、阿爾志跋綏夫等等，作為現代文化的開路人與藝術家，其天才也都有病態的一面。而這些哲人與藝術家對魯迅的影響是巨大的。胡適與周作人等在五四都是理性啟蒙的代表，周作人就對魯迅喜愛尼采與安特萊夫不能理解，他甚至認為魯迅對這些病態天才的喜愛，可能與他喜愛李賀有關。

較早注意到魯迅天才中病態一面的是夏濟安。他認為魯迅在一個層面上確是五四除舊布新(醫生救治患者而走向光明)的代表，但在另一個層面上又體現著一些超越歷史的更深刻的衝突。「魯迅是一個善於描寫死的醜惡的能手。……喪儀、墳墓、死刑，特別是殺頭，還有病痛，這些題目都吸引著他的創造性的想像，在他的作品中反覆出現。各種形式的死亡的陰影爬滿他的著作。」對於「女吊」「無常」等令人毛骨悚然的主題，魯迅以極大的熱情加以討論，「死的美和恐怖，透過濃厚的白粉和胭脂的假面，窺探著生命的奧秘」。魯迅天才中這病態的一面「使他看起來更像卡夫卡的同代人而不是雨果的同代人」，「僅僅把魯迅看作一個吹響黎明號角的天使，就會失去中國現代歷史上一個極其深刻而帶病態的人物」。

魯迅天才中病態的一面，更多受到了世紀末思潮的影響，而這一點也恰好為夏濟安所忽視了。以叔本華、克爾凱戈爾、尼采等人的哲學為基礎的世紀末思潮，亦稱「世紀病」，更多地強調了人的孤立無援、理性的虛妄，從而導致了非理性主義的蔓延以及絕望與頹廢主義。魯迅在《文化偏至論》中對這一思潮及其代表人物做了詳盡的介紹，以為這將成為新世紀的曙光。對這一思潮推波助瀾的詩人與小說家，如波德萊爾、陀思妥耶夫斯基等，都為魯迅所看重。五四時期，魯迅藉助日文和德文向國人介紹波德萊爾這朵「惡之花」。對於陀思妥耶夫斯基，魯迅更是津津樂道。魯迅說他「用了精神的苦刑」，將筆下的人物送到「那犯罪，痴呆，酗酒，發狂，自殺的路上去」，以示其「殘酷的天才」。魯迅也深知其天才中病態的一面：「凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人。」

對於給魯迅的小說創作以很大影響的安特萊夫，魯迅以理性是虛妄的，絕望是有大威力的等語，來概括其思想。而集厭世、頹廢、肉慾、破壞之大成的阿爾志跋綏夫，也很為魯迅所看重，並譯了其《工人綏惠略夫》「這一本被絕望所包圍的書」。因此，世紀末病態的「惡之花」，正是魯迅天才中病態一面的淵源。直到後期，魯迅還津津樂道病態的詩人王爾德與畫家比亞茲萊(A.Beardsleg)。

世紀末思潮對魯迅的影響，使魯迅的啟蒙也打上了悲觀的烙印，而與陳獨秀、胡適樂觀主義的啟蒙不同。陳獨秀、胡適以為沉睡中的國人是病苦的，走出愚昧狀態就可以獲得歡樂和幸福。與此相反，魯迅認為「做夢的人是幸福的」，夢醒的人卻是悲苦的：「人若一經走出麻木境界，便即增加苦痛，而且無法可想。所謂『希望將來』，不過是自慰——或者簡直是自欺——之法」。

因為拋開了此刻當下的存在，而去「希望將來」，這種希望「正如信徒的上帝」。陳獨秀、胡適告訴籠中之鳥，飛出來吧，到自由的蔚藍色的天空中，到處都是陽光和新鮮的空氣!魯迅也召喚鳥兒從籠中飛出來，但他告訴鳥兒，飛離群後，你是孤立無援的，你不但要對付兇惡的鷹，對付向你侵襲的暴風雨，而且還要以強力意志獨自承擔面對死亡的悲哀與絕望。在這裡，魯迅病態的悲觀絕望比陳獨秀、胡適理性的樂觀主義更為深刻，也更能表現現代人的生存困境。梁實秋就很看不慣魯迅的這種情感方式，他從古典主義的立場出發，在健康與理性的大旗下對魯迅進行了否定。他也告訴鳥兒，飛回籠里吧，籠里有秩序。因此，魯迅與梁實秋之爭，是現代人的情感方式與古典的理性主義的衝突。

散文詩《野草》所表現的，正是一隻飛出籠中的鳥兒以強力意志獨自承擔面對死亡的悲哀與絕望。在《一覺》中，魯迅「宛然目睹了『死』的襲來，但同時也深切地感著『生』的存在」。然而生的存在卻由於人的孤立無援而陷入大悲苦與大絕望之中。「希望」是什麼?它不過是哄騙人的娼婦，然而在空虛之中，也只好「用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾後面也依然是空虛中的暗夜。」(《希望》)要與空虛中的暗夜肉搏，卻又發現面前竟至於沒有真的暗夜，所有的是一座荒墳。於是，他只有面對死亡來體認此刻當下的存在。他發現自己不過是一個影，黑暗會吞併我，「光明又會使我消失」(《影的告訴》)。要把握存在的本真的確是困難的：「抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知?」(《墓碣文》)「痛定之後，徐徐食之。然而其心已陳舊，本味又何由知?」儘管如此，這隻自由的鳥兒不但無返回籠子之意，而且還化為惡鳥——「叛逆的猛士」與「這樣的戰士」，向著鳥籠擲去了投槍。他覺得布施與恩惠會妨害孤獨的主體的自由選擇，就加以詛咒：「倘使我得了誰的布施，我就要像兀鷹看見死屍一樣，在四近徘徊，祝願她的滅亡，給我親自看見；或者咒詛她以外的一切全都滅亡，連我自己，因為我就應該得到咒詛。」(《過客》)魯迅本人也深知其天才中病態的一面，說自己靈魂中有「毒氣和鬼氣」。而魯迅面對墓碣的自剖的確是令人毛骨悚然的：「有一遊魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身……」

行文至此，或許有人會說，魯迅不是又由醫生變成患者了嗎?然而後一種意義上的患者與前一種意義上的患者是極為不同的。前一種意義上的患者的病症是昏睡在傳統之中麻木無知，愚昧不覺悟，療救之道在於新文化的啟蒙。而後一種意義上的患者卻正是以新文化反傳統之後，覺醒的個人從傳統的牢籠走出來，在自由的荒原上體認存在的結果。因此，這種病症才能夠穿越空間，表現出整個現代人的困境。對於這一種病症，最好的療救方法是藝術。魯迅就認為，詩人是苦痛的夜鶯，藝術是苦悶的象徵。

摘自葉舒憲主編的《文學與治療（增訂本）》一書，作者高旭東

本書圍繞「文學與治療」主題，組織多篇專論對此展開討論。從人性、語言、藝術、儀式和民間文學等視角，透析文化生態和文化病理方面的相關性，突出人文學科與醫學之間的建設性對話和溝通，並通過對中外作家和作品的實例解析，闡發中西文學和文論中潛在的心理治療資源及其精神醫學的再造價值。

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