搞半天，胡錫進還是沒明白自己錯在哪裡

文 | 開寅

胡錫進主編深夜對著賈樟柯導演的《江湖兒女》發了一通牢騷，儘管發完就刪了，但奈何不了他1588萬粉絲中總是有人眼明手快，迅速截圖保留了證據廣為散發，在短短兩天之內轟動全網。

公認文字功底深厚的科長，怎麼會示弱呢？隔天就總結了十二點連說理帶嘲諷的回擊。這一突然擦槍走火的隔空跨界互懟，讓這個電影市場毫無驚喜可言的中秋節終於有了點波瀾。

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總結胡主編的簡短定性「批評」，其實只有關鍵的一點：

《江湖兒女》形成了一股「讓人難受」的「負能量」，而影片「好人不得好報」的戲劇安排給他添了堵。

我替胡主編引申一下，他真正提出的問題是：符合他所定義的「好人」為什麼不能獲得一個善終的結局？「好人」是不是註定要在結局時獲得成功、勝利的眷顧，否則就是「灰暗」和「平庸」？

而被其定義的「壞人」是否可以在一部電影里一直春風得意、佔盡上風、做「壞」事而不受懲罰，因而給我們留下一個「除惡不盡」的結尾？「壞人」是否有權在一部電影里「為所欲為」而逃脫懲罰，不被編劇和導演在劇終時「判處極刑」？他能不能洋洋得意地逍遙法外，甚至取得某種程度上針對「好人」的勝利？

所以我真想當面採訪一下胡主編，問問他《紅樓夢》里「好人」和「壞人」是怎麼區分的，他們都是什麼結局？他是如何理解魯迅先生的作品如《狂人日記》《孔乙己》《祝福》《阿Q正傳》的？

《紅樓夢》（1987）

他對古希臘悲劇、法國十一世紀史詩《羅蘭之歌》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、卡夫卡的《城堡》，以及被無數評論家譽為有史以來最偉大悲劇的《浮士德》究竟是怎麼看的？

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而賈導的回復，去粗取精，實質上傳達了這樣幾個主要意思：

對於「好壞」和「善惡」的感受大家各不相同，憑啥你說的「好人」就一定是好人，你討厭的「壞人」就一定是壞人？這個標準該誰來確定？「好壞」和「善惡」都這麼明確的被你區分了，世界已經被你認定是非黑即白的了，那我們去哪裡尋找那事物充滿複雜性的一面？

賈導在此恰到好處地引用了魯迅：「人類的悲歡並不相通」。這道理也是明顯的：想當年，資產階級的悲喜和無產階級的喜悲能是一回事么？

所謂的「能量」，是不是影片按照你的喜好結了尾就一定是「正」的了？當然，賈導非常聰明地規避了他的喜好是「正」還是「負」的問題，而是強調：只有「真的」才是「正的」，「實事求是」才是正能量。

換句話說，忽略「事實」或者把它改變成自己喜歡的模樣才釋放出來，這絕對不是「正能量」。

至於胡主編下午微博的最新回復，並無新的觀點表達，可以被歸為忽略不計了。但也正是通過這番和稀泥一般的回復，我能確認，胡主編到最後也不知道自己錯在哪裡。

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胡主編希望賈導能學學印度電影或者美國電影，釋放一些在固定倫理道德框架下的「正常」善惡觀念。首先胡主編大大地簡化了上述兩國的電影，當然更大的可能是，畢竟術業有專攻，他對寶萊塢與好萊塢的了解都是皮毛，所以他對這二者的電影的標籤式印象，存在很大誤差。

但如果我們把胡主編的話翻譯一下，還是能理解他真正想表達的內容即是：電影應當承擔兩個主要功能：娛樂大眾和宣傳教化。

這其實是兩個相逆又相通的過程。前者迎合，後者引導，但這兩個過程是相互轉化的。打個比方，就像可口可樂口味的變化，消費者喜歡甜的那就多放糖，但如果減肥的人多起來，就來個「零度」讓他們心理滿足。

胡主編力挺的《我不是葯神》，或者大部分寶萊塢和好萊塢電影，都是這方面的行家裡手。他們都各自吃透了目標觀眾，可以說比觀眾自己還更了解自己，所以能把大家的心理「按摩」到恰到好處，不能自已。

《我不是葯神》

但是娛樂大眾並不是「一味迎合」就可以了，也有更高明的創作者，在作品中插入引領性的意識形態觀念，引導觀眾向固定的方向思考和感受，這同樣也是是「疲於」主動思考而「易於」被動感受的大眾十分樂於接受的方式。

例子比如《拯救大兵瑞恩》或者《血戰鋼鋸嶺》這一類熱血大片中所摻入的美式愛國主義和西方宗教主義思想，他們將西方主流觀眾導向了一個個固定的思維方向，成功地調動起他們對於某個對象的欣賞、崇敬和獻身情緒。

《拯救大兵瑞恩》（1998）

《血戰鋼鋸嶺》（2016）

這些都是電影化的「宣傳教化」的成功例子。在很多時候，它們既娛樂了大眾，又達到了某些特定的由主流權力意志的思想觀念傳播要求。

所以對胡主編來說，讓他衷心喜愛的其實正是這一類看著既高興又有「教育意義」的主流大眾電影產品。

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但那並不是賈樟柯和很多導演追求的電影。

賈樟柯在回應中強調的是，創作者要忠實於他觀察到的社會和人性現實，繼而終於自己的表達，拒絕將作品納入到任何被預先設計的思想或者情感框架中。

在賈導看來，「實事求是」是將自己對於周遭世界的觀察、體驗和思考一五一十呈現出來，分享給觀眾。理論上，這樣的創作表達方式並沒有將觀眾對作品的接受程度考慮在內。

《三峽好人》（2006）

它很可能並不主動刻意追求「共鳴」或者「共情」效應，而是讓觀眾了解到創作者眼中未知的事物，體驗到創作者感官中全新的情感。

來自於歐洲電影中的「作者」概念，便來源於這樣的「主觀表達」。

創作者在呈現自己的思想和情感過程中，形成了一套獨特的語言體系和表現方式，所有的作品都在一個個性鮮明的影像系統中獨立運轉，作品的「作者性」便會油然而生。這是為什麼在歐洲的各大電影節上，賈導的作品會時常被冠以「作者電影」的稱號。這個術語永遠不會被用來形容《速度與激情》或者《變形金剛》。

《變形金剛》（2007）

一個是迎合大眾，另一個是自我表達，這便是胡主編和賈樟柯所處的兩個深感彼此對話困難的平行宇宙。

既然是「自我表達」，「作者電影」便理所當然地被賦予了相當程度的自由表述權利，擁有了直接忽視大眾喜好和主流話語意見的充足理由。

它更可以對「懲惡揚善」「好人好報」「光明向上」等等被套進單一道德倫理框架的清規戒律直接視而不見，而放開手腳去自由地追尋對世界「複雜」面貌的呈現以及對多樣化感受的創造表達。

它可以是喜悅、滿足、興奮、幸福，但也可是悲傷、冷酷、憤懣和絕望，這其中也許還就包括了讓胡主編極為不適的「堵」感。

至於觀眾是否能接受「作者」這樣的表達，那就要看他的運氣了，這是「作者電影」註定要承擔的風險。

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不過，很多對過去一百年中國文化史不熟悉的人（我不清楚是否包括胡編本人），大概都不了解，「主流宣教話語」和「個人自由表達」這兩個本不相交的空間一直人為地被反覆扭在一起互相碰撞，非要論出個對錯來。

比如1933年電影界就爆發了「硬性電影」和「軟性電影」之爭：代表大眾鬥爭思潮的左翼電影人對右派電影評論家劉吶鷗、黃嘉謨「（電影是）給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅」的資產階級「唧唧我我」立場發動了猛烈的抨擊。

劉吶鷗、黃嘉謨

而1949年在《文匯報》《文藝報》等媒體上則有「可不可以寫小資產階級」的大爭論，最終結論是否定了「小資產階級」在銀幕上作為主要角色存在的必要性。

胡主編如果想要找到他「好人好報」的正能量文藝理論源頭，便可以一直上溯至此，因為正是這個討論為官方文藝作品中典型人物的陽光道路鋪下了基石。

在隨後的將近三十年間，「個人自由表達」在中國電影的話語體系中幾乎完全消失了，取而代之的是以革命思想為主導的官方大眾話語敘事。直到八十年代改革開放後，自由和私人化的個體表達才在中國大陸電影中再次萌芽出現，並在夾縫中曲曲折折地艱難生長，直到成為第六代導演的某種標籤。

《小武》（1998）

以此看來，胡主編和賈導演的爭論，本質上是延續了這一個世紀來存在於中國電影發展道路中的一個基本問題：電影到底是工具化的（工具的服務對象可以很廣，它的客戶可以是政治，也可以是資本），還是應該成為不受觀念約束的個人化表達舞台？

答案在觀眾和創作者的心中。

退一步說，如果現階段它們還無法分出勝負，那是否應該允許二者暫且共存，相安無事？前者可否先放後者一條生路？因為，從來就只有前者想滅掉後者，而沒有反過來的事情發生。

胡主編最後在微博和稀泥式地總結：「所有探索都不容易，都是正能量。」從這句廢話我們大概可以得出結論：他還是沒明白為什麼廣大網友山呼海嘯地批評他，也辜負了科長老師的一番苦口婆心。

所以，當下次有另一個「《江湖兒女》式」的影片再次出現時，我們的胡主編大概率還是會套用頭腦中頑強存在的「電影工具意識」去硬懟另一個維度中的「個人自由表達」，勿謂言之不預也！

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