九大維度「肢解」非虛構寫作你的文章足夠優秀嗎？

天下 09-27

我教書三年多，給本科生開了「高級采寫」課，其中有特稿采寫訓練；給研究生開了「非虛構寫作訓練」工作坊，其中有特稿習作點評和長篇非虛構大綱寫作訓練；跟學生一起學，邊學邊琢磨。

三屆本科生加研究生，他們提交的特稿練習至少有280篇、長篇非虛構寫作大綱至少有120份，這些習作中有的已公開發表並獲得行家好評，對此我絕不敢貪天功自矜教學有方，實在是這些學生稟賦高而勤練習；在或詳或略的閱讀、欣賞、修改中，我也發現了一些共同的病症。

作者（中）與2018年畢業研究生。

我把對這些病症的分析和療治的建議進行分享，算是回報學生們對我邊學邊教的寬宥，更是向喜好非虛構寫作的同道討教。

報告所指「非虛構寫作作品」主要是特稿和長篇非虛構作品，我分別從病症描述、病因分析和治療建議這三個角度解剖以下九個指標——

關於題材

關於題材的癥候是題材單一。相當多的新手選擇亞文化題材，如街頭行乞者、同性戀者、跨性別者、吸毒者、COSPLAY愛好者、LO娘，或者新出現的一些職業人群，如利用微信推銷商品或服務的微商，但多為類型化故事；還有不少人考慮到採訪便利，主要講述家人、親友或同學的故事。當然，就近採訪，也是我的建議；但題材偏狹，這一點我也多次對學生當面指出。

選題的窄化，源於對特稿的理解偏差：以為題材的邊緣性是特稿的特徵之一；不少業界人士也有這個模糊印象。其實，僅從歷屆普利策和美國國家雜誌獎的獲獎特稿來看，特稿題材幾乎無所不包——從巨災脫險、挑戰醫學極限到諷刺政府官僚，從揭露種族歧視、揭秘新技術之新到揭示大蕭條之禍。

解決這一問題需要不斷擴展視野。首先是建議多讀普利策獎和美國國家雜誌獎的獲獎特稿，外語好的直接看原文，需要看翻譯版的，也有很多選擇——比如，展江老師編譯的普利策獲獎作品選、新華出版社出的普利策獲獎作品特稿卷、南方日版出版社出的美國國家雜誌獎獲獎作品選，非虛構長篇經典像湯姆·沃爾夫（Tom Wolfe）、蓋伊·特立斯（Gay Talese）、杜魯門·卡波特（Truman Capote）這些大家的作品都有翻譯；另外，像《時尚先生》和騰訊穀雨這樣的中國報刊和新媒體平台發表的作品也值得常看。

一些優秀的非虛構獲獎作品譯文。

題材不等於故事、故事不等於文本，要避免用對主題和寓意、意義的追求來替代對事實的挖掘和文本的精心打造，防止意義至上和邊緣化思維，在題材上要建立「意義—事件—情節—文本」的思維路徑。

關於採訪

採訪的問題主要出現在採訪粗疏。有的新手搜集信息的方式主要限於提問，有人甚至只依靠一兩次面談或者通過電子郵件和微信就完成採訪。

採訪粗疏往往是由於作者誤解了採訪內容。「採訪」是「獲取信息」的同義語，除了提問，還有觀察、體驗、實驗、資料查證等多種方式。

除了需要廓清對採訪的理解，尤其需要重視非虛構寫作採訪的特殊性：大量的前期案頭研究，大量的沉浸式（Immersion）採訪，需要跟寫作對象反覆交流，需要有細緻的觀察，需要有對事件和人物的微妙體察。

只有潛心採訪才可以避免在採訪中出現粗疏的現象。八年、六年、兩年、十個月……這裡介紹一些名作的採訪時間：

我曾請錢鋼老師通過微信語音介紹《唐山大地震》的成書經驗，他首先強調的就是採訪。《唐山大地震》採訪了大量的個體：有受災者、有救災者、有從事地震預報的工作者，採訪前後歷時8年。

採訪中他不僅注重採集事實與認知方面的信息，同時捕捉當事者的感覺、感受和感情，尤其是倖存者的回憶，他陪當事人聊天、過年，為了不打斷交流，雖做筆記，但往往靠事後追記。

錢鋼採訪唐山礦工李玉林。圖片 | 當代中國出版社

為了不影響交流，卡波特跟當事人面談時，則幾乎不做筆記，全靠訓練有素的事後追記，自稱準確率在百分之九十以上。他還說：他多年調查研究重複殺人案件，擁有220份重複殺人案的詳細記錄。《冷血》的采寫花了六年。

為給《紐約客》報道艾希曼的審判，漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）不僅親赴庭審現場，還仔細研究庭審記錄副本、警方提審筆錄、公訴方提交的檔案材料、十六名證人的證詞、艾希曼本人的七十頁手稿，還閱讀大量的書籍、文章和新聞報道。

漢娜·阿倫特。

泰德·科諾瓦（Ted Conover）為給《紐約客》寫一篇有關獄警的報道，在跟蹤採訪一名獄警的請求被紐約州警局拒絕後，求職到紐約州的新新（Sing Sing）監獄當了近一年的獄警，寫出了《萬惡之地：看守新新監獄（Newjack：Guarding Sing Sing）》。

關於結構

鬆散的結構會使文章的可讀性降低。很多習作，彷彿中學作文的加長版，即使篇幅長至七八千字，還是只有「開頭」、「中間」和「結尾」這樣的老三段結構，段落與段落之間，多是並置與羅列，缺乏有推動力的情節安排。

一些新手在寫作的過程中往往只重視事件，會忽視情節的作用，即對事件的巧妙安排——缺乏對作為讀者閱讀動力的情節（Plot）的設計，只考慮到「開頭」到「結尾」這樣的表層結構，忽視了事件發展變化的潛在結構。

在此建議使用「找到動力」的方法解決結構鬆散的問題。

1.在經典作品中尋找事件發展的具有內在關聯的起點、障礙、高潮、反覆、突變、延宕、發現和結局，比如——

《唐山大地震》：內在張力來自這樣的追問凝聚：地震如何慘烈？災民傷亡如何？為何沒有預報？

《冷血》：四個篇章四大重點：發生血案，誰是真兇？因何殺人？如何判決？

《艾希曼在耶路撒冷》：貫穿著哲學家的反詰與追問，是充滿評論與辯駁色彩的敘述，但其內在的結構依然清晰：隨著案件的審理進程，將滅猶行動的展開過程與艾希曼的個人責任融合敘述，在艾希曼被絞死之後，假託法官口吻實則作者身份發出的「阿倫特之判決」作為結語。

納粹戰犯艾希曼在耶路撒冷審判現場。

2.找到有動力的人物行動的目標、過程與懸念，找到故事當中的行動情節、性格情節、思想情節，對作品有一個充滿變化和節奏感的宏觀把握。

關於場景

不少習作通篇缺少有著具體場面、動作、過程與細節的場景（Scene），出現了場景匱乏的問題。在習作中，多是概述與轉述（「大學四年他一直在奮鬥」之類），彷彿加長的即時新聞，即使寫到有關過程的內容，往往滿足於交代事實的取證式表述，細節乏味（「她起床，洗臉，給孩子和丈夫做早餐，送孩子上學」之類），人物對話也多是間接引語。

對非虛構寫作的場景化特徵缺乏認知，在技術上則是對敘事時間的處置失措。

這就需要在寫作過程中恰當地「處置時間」。樹立非虛構作品的時間意識並掌握處理技巧。明確區分事件時間和作品時間，處理好幾個時間要素：時序（Order）、時長（Duration）和頻率（Frequency）——

1.在時序上，確定一個作品中的「現在」時間，靈活地應用「順敘」、「倒敘」和「預敘」來安排講述時間。

2.在時長（或稱「時距」）上，敘述時間短於事件實際發生時間，就是概述（Summary）或者省略（Ellipsis）的寫法。

要想給讀者營造彷彿身臨其境的似真感，就必須深描若干具體的場景，也就是說，要讓讀者感到作品的敘述時間基本等於事件發生時間，所寫如在眼前；如果敘述時間明顯大於事件或動作實際發生時間，就是「停頓」（Pause），又叫「時駐」（Stopped time），這是在鋪陳、渲染、放大某一個特殊的瞬間。

比如2012年獲得美國國家雜誌獎最佳特稿獎的《風襲喬普林》中，有一位向來懼怕雷雨的54歲的中年婦女從暴風雨摧毀的小店奔向冷庫躲避時摔倒在冷庫門口，「像一條在濕船板上無望撲騰的魚」，她身後還有至少十二個人要擠進冷庫這扇求生之門，作者接著用了四個段落描寫風雨的咆哮和她身後人群的恐慌，時間彷彿停止了，第五個段落才寫道她身後的一對本可從她身上跨過的年輕的情侶俯身相助。

2011年5月，美國密蘇里州喬普林市遭遇龍捲風。圖為風災過後居民在廢墟上尋找有用的物品。圖片 | 北方網

要寫好場景，還要還原與打破對話，不僅僅是採用直接引語，甚至要將引語轉換成非引語式描述，彷彿作者身在現場耳聞、目睹，又彷彿真實再現。

如果不以「他向記者介紹」之類的句式予以交代，直接描述場景是否會顯得過於主觀？其實，只要有多方信源印證，在非虛構寫作中重構情景是完全可行也很常見的。

3.關於時間，還要利用「頻率」這個手段，可以採用單一（或單次）敘述或者重複敘述。一件事情或一個動作，是寫一次還是寫多次、重複寫，要有設計。

像《冷血》中卡波特多次寫到殺手佩里嚼服三片阿司匹林這一動作，讓讀者體會到了佩里遭受的身心傷痛，僅僅在第一章就至少三次寫到阿司匹林——佩里剛出場時，卡波特寫道：「三片阿司匹林、冰沙士、幾根摩爾香煙，這就是他的早餐」；回述佩里曾經遭遇的車禍：「那條五處受傷、傷痕纍纍的小短肥腿令他疼得成了阿司匹林成癮者」；在距離被害的人家只有七英里的地方，「他從一個瓶子里倒出三片阿司匹林，慢慢地嚼碎」。

關於空間

空間逼窄是習作中描述空間時所常見的問題。多數習作只有具體地點和場所的名稱的告知，罕見作為人物活動與事件發生的自然環境、歷史遺存和心理氛圍的空間描摹；敘事空間普遍模糊化、中性化，我曾跟學生半開玩笑地說，這給人以「教室幻覺」、「客廳幻覺」或者「演播室幻覺」——彷彿事件的發生與敘述都在習作者的教室、當事人的客廳或類似電視台演播室之類的空間展開。

這類問題源於作者在寫作時的空間迷失，即只有事發地概念，沒有建立敘事空間概念。

我們可以通過「再造空間」的方式避免習作的「空間迷失」。明確區分、清晰描述與巧妙利用四個空間，即事件發生的空間（如「二樓卧室的門背後就是警察發現屍體的地方」），講述者所處空間（如「最早報警的鄰居帶我到了二樓的卧室」），物理空間（如「卧室坐北朝南，大概有一百平米，雖是傍晚依然陽光充足」），心理空間（如「十年癱瘓在床，他的世界重新回到搖籃」）。

關於視角

絕大多數習作都是作者視角，少有當事人或其他視角，更缺乏視角的轉換。這便造成了視角孤立的問題。

視角孤立在習作中表現為：作者時時現身——「筆者了解到」，「據悉」，「他對我回憶道」，「我來到現場」這樣的句子比比皆是，彷彿電影院觀影而時時開燈告知觀眾：我是導演。

出現這一問題主要源於作者在寫作過程中存在「視角盲區」。作者視角之外，還應該有事件當事人的眼光、立場、態度、語氣和觀點；當事人視角既有助於呈現事實的複雜與表明敘事的客觀，也可以增添文本的多樣與變化，為讀者更細緻地了解人物內心和更深入地體察事實提供支撐。

美國記者蓋伊·特立斯在特稿《弗蘭克·辛納屈感冒了》和《阿里在哈瓦納》的創作過程中，主要參照自己對所寫人物的觀察和他們身邊人對其的印象進行寫作。

針對這一問題，建議作者使用「多一隻眼」的方法進行寫作。可以用一個包含兩個當事人的、簡單的敘事段落以不同的視角予以改寫，體會不同視角的寫作差異。

比如，有學生考試遲到29分鐘這件事，可以分別從監考老師和遲到考生的視角來描述：監考老師可能看到考生大汗淋漓的慌張、驚嘆於考生為什麼遲到這麼長時間，考生可能擔心監考老師如果仔細核對準考證、身份證就可能讓他遲到30分鐘而不能參加考試，他想馬上在考卷上寫下一個字。

關於人物

在習作中，「扁平人物」會使文章變得千篇一律，難以讓讀者產生代入感。人物性格模糊，臉譜化、概念化突出，一般只把人物作為交代故事的一個元素而已，只寫他做了什麼、在事件中起什麼作用。

功能化人物觀往往會導致扁平人物的塑造。主要表現為，偏重平面（flat）人物、功能化（functional）人物，忽視圓形人物和性格化人物。在寫作方法上，一般只採用簡單的直接描寫，如「他勤勞善良，天性快樂」之類的寫法。

針對這一問題，作者需要進行「塑造人物」的訓練。例如，在描寫同桌時，與其寫「英俊漂亮」不如寫同桌的容貌，與其寫「能言善辯」不如寫他的言語，與其寫「精明能幹」不如寫他如何處理一件棘手的事情——養成從外表到行動、語言、心理、人物關係乃至出場亮相、人生階段的人物塑造範式。

經過提示，有學生從對鏡剃鬚來寫父親容顏的衰老，從電話中的爭吵來寫人物的語言，從看不起同屋隨地吐痰和有方言口音、自己喜歡練毛筆字、總愛告訴別人「我是小學校長……我是有兒女的」等方面來寫一位住在城郊結合部的養老院的自認為出身書香門第的老人的無奈與寂寞。

同時要通過廣泛和優質的閱讀來了解、想像和理解人性之複雜，包括閱讀陀思妥耶夫斯基的小說那樣的復調式虛構作品。

陀思妥耶夫斯基作品。

關於背景

背景單薄也是寫作中常出現的問題之一。習作中要麼少有背景交代，要麼簡單插入一個知識性或認知性背景段落，有的甚至照搬一個百度詞條。

對於文章背景功能的誤解是出現這一問題的主要原因。背景的充實，實際是作品質感的增強與所述故事的歸因，不僅僅是知識性和事實性信息的交代。

在充實背景的過程之中，至少掌握以下兩個實用技巧：

第一，在人物當下行動中探究其內心世界、在事件進行中探尋社會緣由；

第二，從特定情境下人物情緒的描摹與追因，引出人物所處境況。

雖然篇幅有限，還是要對應地舉兩個例子：

例一，《冷血》對背景的延展手法：敘述其他死刑犯故事。在最後一章，卡波特寫到了另外的至少五名死刑犯，涉及死刑存廢、犯罪原因、判決依據等法律和醫學問題，還引用了醫學論文；有一個死刑犯聲稱：「這是一個壞得不能再壞的世界」，另一個說：「所有的人都是卑鄙的」。

作者不動聲色地告訴讀者：不止一個佩里，不止一個迪克（佩里的同夥），不止一起血案，生活和兇殺都還在繼續。這樣的背景，會引發讀者彷彿社會學家一般的感嘆與思索。

杜魯門·卡波特著《冷血》。

例二，蓋伊·特立斯的名篇《弗蘭克·辛納屈感冒了》就展現了在場景化敘事中如何自然地描寫人物的一段時間以來的心境、如何回述過往。

蓋伊把辛納屈（Francis Albert Sinatra）這位當紅巨星置於貝弗利山莊一個私人俱樂部的酒吧的黑暗角落之中，一手持酒、一手夾煙，兩個金髮女郎各站一邊，然後作者像攝影機鏡頭般掃過酒吧的紅男綠女，再以兩個金髮女郎的視角看出辛納屈心情不好，而後自然地以記者視角點出最近有兩部電視片讓辛納屈煩惱：CBS要播一部有關他的紀錄片，會不會涉及他最近的緋聞？會不會揣測他與黑手黨有染？NBC要錄他的18首歌，可他感冒了，嗓子發暗！