偽款？鈐偽印？故宮藏陳洪綬人物畫《聽琴圖》考析
陳洪綬是明代人物畫繼往開來者，其把握了中國畫「以形傳神」的秘訣，善用線條表現物象，造型古氣趣怪。其因畫仕女、高士和道佛等人物風格「誇張高古」的獨創性，而在中國繪畫史上佔有重要地位。陳洪綬萬曆四十六年（1618年、18歲）考取諸生，到崇禎十四年（1643年、45歲）獲得中書舍人一職三個月後便慨然南返。明亡之後成為遺民，晚年因生計所迫賣畫「隱處」。
陳洪綬的人物繪畫可分早、中、晚三期，晚期的偽作、仿作和代筆較多，本文用「比較分析法」來考鑒現藏北京故宮博物院、傳為陳洪綬的人物畫《聽琴圖》（又名《仕女圖》）的真偽，選取的主要對比標準件共四幅，分別是《三老品硯圖》、《調梅圖》、《吟梅圖》和《愛蓮圖》。通過比較分析得出結論：《聽琴圖》不是陳洪綬的真跡，是一幅仿陳洪綬晚年人物繪畫風格的偽作，其筆墨、設色、道具、款識和鈐印皆偽。
▲吟梅圖
▲愛蓮圖
陳洪綬簡介
陳洪綬（1598-1652），名胥岸，字章侯，號老蓮，明亡後自號老遲、悔遲，弗遲等，出身於世代官宦之家，浙江諸暨人。 與大多數傳統文人一樣，年輕時陳洪綬熱心於功名仕途，然時運不濟，世事多舛，明末朝政的黑暗與腐朽最終讓他選擇了潛心詩文書畫的隱居生活。明亡清興的甲申之變，陳洪綬居山陰徐渭故宅青藤書屋，二年後至雲門寺剃度為僧，堅守遺民之志，作為職業文人畫家以賣畫為生。縱觀陳洪綬五十五年的生命歷程，伴隨著王朝更迭，命運飄零，最終卻以其曠世奇偉的藝術成就彪炳史冊。
陳洪綬的繪畫兼工花鳥、山水、人物三者，最擅長、成就最高的是人物畫，人物畫從唐宋而上追魏晉，深得古法，淵雅靜穆，渾然有太古之風。其不僅是明代人物畫巨匠，也是使衰退了六百餘年的人物畫重新振起的偉大畫家。
《聽琴圖》及陳洪綬不同時期人物畫簡介
1、《聽琴圖》簡介
《聽琴圖》立軸，現藏北京故宮博物院，綾本設色，縱112.5厘米，橫49.5厘米。依據題跋，作畫於陳洪綬晚年53歲（1650年、庚寅、順治七年），圖繪兩女子（一主一仆）和一個高士，女主彈奏七弦古琴，女僕後伺，高士靜坐側耳傾聽。畫面人物布局比較集中，場景設置簡潔，上幅大面積留白，右上一行題款，起上下連接作用。
▲聽琴圖
2、 不同時期人物畫風格
陳洪綬的人物畫風格可分早、中、晚期，主要特點參考表一。
表一：
如表一所述，陳洪綬的人物畫早、中、晚三期風格鮮明而各有特色。據畫面題跋，《聽琴圖》立軸是晚年作品，因此，本文選擇的主要標準件都是陳洪綬50歲之後的絹本立軸人物畫，下表二簡介標準件A/B/C/D的相關信息（參考表二）。
表二：
筆者從標準件A/B/C/D圖像中摘取相關同類元素，比較得出陳洪綬晚年人物畫中的某些共性。
中國古代書畫鑒定「比較分析法」的核心理論是掌握書畫家的標準風格，依據書畫家的標準件，對將要鑒定的書畫圖像逐級分析對比，像切片一樣層層核准。 本文通過待鑒作品與陳洪綬晚年人物畫標準件中的諸元素，如：風格、構圖、設色、枯木古藤、石榻、花插、人物服飾和開臉等比對，進行一一考析。
▲調梅圖
《聽琴圖》主要依據個人風格考析
中國傳統美學至唐代以後的發展有兩條主線，一條是儒學的敦厚，一條是道禪的自然樸拙。陳洪綬繼承的是後者，畫風淵靜，色彩幽深，構圖簡古。陳洪綬既學周昉的人物和李公麟的白描，又能吸取五代貫休之誇張怪誕，且熔於一爐，兼收並蓄，時人「訝其怪誕，不知其筆筆皆有來歷」。
陳洪綬的畫法大多依照唐中期的畫法，勻整的工筆和淡色上加以凹凸法。淡毫輕墨，又有濃重金石味，極富韻致。 其晚年人物造型和線條要比早中期高古，人物頭大身短，面龐方中帶圓，額頭短窄，下頜豐滿，男男女女都是一張大冬瓜臉。畫高士，粗眉下炯炯有神，軀幹魁偉，充分描繪出畫中人的胸襟和面貌；畫仕女，風神衣袂，奕奕有仙氣。
陳洪綬的人物服飾具有魏晉風範，似顧愷之時代的道服，寬袍大袖束髮，袖緣描畫多條線以示褶皺，衣折用連綿不斷、修長的弧線來表現，衣服下的軀體隱藏不見，偶爾露出高翹的鞋尖。其晚年線條布置自然、散逸、疏曠，不像早中期那樣凝神聚力。
下面比較分析《聽琴圖》的構圖、筆墨和設色。
1、 構圖
本幅構圖與陳洪綬其它晚年代表作的構圖相似，畫面中部一張大琴桌分割畫面，圍繞橫向的琴桌是豎向的人物或站或坐，形成橫平豎直的幾何圖形。畫面上方大面積空白，給觀者許多想像空間。陳洪綬晚年人物畫的程式化構圖，極易被摹仿，因此，構圖相似並不能證明本幅是真跡。
2、 筆墨
陳洪綬晚年筆墨，以工整為主流，到了爐火純青的階段，有隨心所欲而不逾矩的功力。觀本幅高士和仕女的開臉是鵝蛋臉，五官呆板，卻沒有「誇張變形」，人物服飾結構線條雜亂，多處不合理，線條斷續猶豫，猶如宋代郭若虛所指出的用筆三病：一曰版，二曰刻，三曰結。完全達不到老蓮晚年代表作所表現的，在工細的筆中含有放縱之趣，但三病不生。
3、設色
雖然陳洪綬擅長白描，但對於設色也非常用心，從重彩到稍加點染，都有精彩的表現，色不傷墨，墨不蓋色。其晚年作品用極淡的顏色，只在很有限的地方稍加點染，卻不覺得有貧薄之缺。本幅設色大體符合上述規律，但覺蒼白、有貧薄之缺。
《聽琴圖》輔助依據考析
在陳洪綬的人物繪畫作品中，有很多反覆出現的「道具」，如：枯木古藤桌椅、樹根、石榻、古琴、高古金石器、瓶花等等，在作品中，這些道具都被賦予特別的含義。 本章節主要考析石榻、枯木古藤桌椅和瓶花。
1、 石榻
「榻」的名稱出現於西漢後期，當時主要指一種低矮的坐具。到了唐前中期，坐具、卧具稱床，也稱榻。直到宋代，榻在造型上還比較低矮，高榻較少。榻可以供人躺卧休息，可以供人垂足而坐，也可以擺放東西，在製作材料上，唐宋以木榻為主，石榻罕見。但是，在陳洪綬的繪畫作品中，拙樸的石榻是主要道具之一，尤其在其晚年的人物畫中，石和人相伴，家庭陳設和生活用品，多為石頭，少有木桌、木榻、木椅等表現。
王季遷說：「在陳的畫里常常有絕妙的大石頭，是一種被遏制的大迸發，其默然地傳送一種震耳的信息」。
本幅畫中的琴桌是精緻雕花的木桌，不符合陳洪綬人物畫對道具選擇的偏好。筆者認為，應是本幅繪畫造偽者對陳洪綬精神層面理解不深，而產生的道具選擇疏忽。
▲聽琴圖木琴桌
2、 枯木古藤桌椅
在陳洪綬人物畫道具中，常見的還有枯木古藤桌椅，本幅在線描枯樹老藤桌椅時不夠生動渾厚，與圖八所示的標準件局部/枯木古藤桌椅筆墨相比，筆觸尖細僵硬，一個個疤痕大小形狀雷同，通過墨色深淺渲染古藤纏繞結構也不自然合理，完全是形式主義。由此，也可看出造偽者的墨色渲染水平不夠高超。
3、 瓶花
瓶花，同樣是陳洪綬人物畫中常用道具，本幅畫中沒有簡牘等書房用具，僅有畫面左邊案上花瓶插梅花一枝，所畫梅枝、梅花結構、筆墨和設色均簡陋草率，達不到陳洪綬畫梅枝、梅花的高雅水準。花瓶造型也粗呆，簡潔有餘而拙樸不到。
陳洪綬畫梅花很少畫一整棵梅花樹，多畫枝幹為主，其梅枝的構圖章法比較靈活，遍布疤痕的梅枝自上、下、左、右突出。老梅虯曲的枝幹好似錚錚鐵骨，與輕柔纖嫩的花朵形成鮮明的對比。從圖九所示標準件中的梅枝、梅花可見，中枝勾勒清晰，細枝墨筆細勁，數花搭配工寫結合，錯落有致，設色艷而不俗。
▲聽琴圖梅插
4、 款識、鈐印
陳洪綬的書法早期學歐陽通，歐陽通是唐初四大家之一歐陽詢的兒子。中年學懷素的狂草，兼學褚遂良、米芾，再學顏真卿，最後集諸家之長而自成一家。《書林藻鑒》有記載曰：「通筆力勁健，盡得家風，但微傷豐濃，故有愧其父，之於驚奇跳駿，不避危險，則無異也。」圖十四所示紙本行書，是陳洪綬書於1651年、藏於上海圖書館的晚年自題詞稿之一。可見其晚年書法筆法瘦硬，剛柔互濟，澀筆縱長，瀟洒雋美，高雅古樸的書風。在老蓮晚期的最後四年，雄心早已消逝，憂傷卻無盡，反映在字的結體上則較緊，時而撇向左、捺向右伸出。
▲自題詞稿（之一）
在本幅右上角有一行長款「楓溪弗遲老人陳洪綬寫於定香橋畔」，明顯是刻意摹仿陳洪綬的晚年書風，但是，字跡飄忽細弱，與本幅繪畫的線條一樣，是脆弱不是飄逸。而且，不論是「楓溪」、「弗遲」、還是「陳洪綬」款識，與公私藏代表作真跡款識都不同。另外，自題中的「於」書顯然不是陳洪綬的書風。
至於，鈐印《父章侯》，經查《中國書畫家印鑒款識》一書，以及現存大量公私藏陳洪綬的作品中都未有相同的，只有顛倒字序的《章侯父》一印。
▲自題詞搞（之二）
通過上述主要和次要依據考析，得出結論如下：
1、 畫面構圖與標準件相似；
2、 人物開臉與標準件不同；
3、 服飾線條結構不合理，衣紋錯亂；
4、 畫面設色蒼白、貧薄；
5、 華麗木雕琴桌不符合陳洪綬常用道具的選擇；
6、 枯木古藤結構不合理，一個個結疤筆墨單調；
7、 瓶花構圖、筆墨和設色簡陋草率，與標準件不同；
8、 款識與標準件書法不同，鈐印不對。
陳洪綬的書畫偽品很多，一部分產於明末清初的紹興一帶，另一部分源於近代上海、京津地區，主要偽陳洪綬的人物、花鳥畫，水平較高，但紙、絹均有作舊的痕迹。 筆者認為，《聽琴圖》應屬前一類人物畫偽品，是佚名畫家刻意摹仿陳洪綬晚年人物畫風格，並添偽款，鈐偽印而製成。( 作者：姜菊玲。)
參考資料：
1、《陳洪綬人物畫選》中國歷代名作典藏 天津人民美術出版社
2、《陳洪綬書畫集》上下卷 中國民族攝影藝術出版社
3、《陳洪綬書畫辨偽》一文 作者 潘深亮等
4、《異工同曲剛柔間-論陳洪綬人物畫造型方圓圖式之藝術特色》文楊臻臻
5、《工筆重彩人物畫法》北京畫院編 潘絜執筆
6、《中國古代畫家辭典》浙江人民出版社
7、《中國書畫家印鑒款識》下冊
8、《中國古代書畫圖目》二一
9、《歷代著錄畫目正續編》福開森
10、《畫語錄》徐小虎
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