漢橋話畫：唐代仕女畫傳世孤本《簪花仕女圖》
《簪花仕女圖》
全世界範圍內唯一認定的唐代仕女畫傳世孤本
《簪花仕女圖》傳為唐代周昉繪製的一幅粗絹本設色畫，作品現藏於遼寧省博物館。
名畫鑒賞
《簪花仕女圖》是一卷對於其作者、年代都有爭議的畫作。從畫面風格來看，將它定位為深受以周昉為代表的唐代仕女畫影響的曠世之作是不過分的。這卷《簪花仕女圖》1972年被送到北京故宮博物院重新裝裱時，才被發現並不是一幅整絹，而是由數塊絹拼合而成，這可以說明它原來不是一個手卷，而是屏風畫。唐時人的椅凳坐具還沒有普及，大部分仍然是坐在一種被稱為「胡床」的榻上，榻上的空間常常是被放置一圈插屏式的屏風，一來作為裝飾，二來可以作為對於胡床上坐者的遮掩。畫面描繪的是貴族女士在春夏之際遊樂數景。作為一幅幅相對獨立的屏風畫，《簪花仕女圖》毫無故事情節，畫家關心的只是表現對象美麗而帶著慵懶的貴族氣質。
《簪花仕女圖》，絹本、重彩，縱49厘米、橫180厘米，用筆樸實，氣韻古雅。畫中描寫的是唐代貴族婦女的日常生活，說明唐代的社會政治比較開明，因此反映現實生活的作品才能夠流傳下來。這一時期也是中國現實主義人物畫表現風格的開端，而以前的繪畫內容大多是歷史宗教人物。此圖沒有花園庭院的背景，畫中描繪了5位衣著艷麗的貴族婦女春夏之交賞花遊園的情景，向人們展示了這幾位仕女在幽靜而空曠的庭園中，以白鶴、蝴蝶取樂的閑適生活。她們那高髻簪花、暈淡眉目、露胸披紗、豐頤厚體的風貌，突出反映了中唐仕女形象的時代特徵。五位仕女乍看近似，實際各有特點，不但服裝、體態，連眉目、表情也不相同。右起第一人身著硃色長裙，外披紫色紗罩衫，上搭朱膘色帔子。頭插牡丹花一枝，側身右傾，左手執拂塵引逗小狗。對面立著的貴婦披淺色紗衫，硃紅色長裙上飾有紫綠色團花，上搭繪有流動雲鳳紋樣的紫色帔子。她右手輕提紗衫裙領子，似有不勝悶熱之感。第三位是手執團扇的侍女。相比之下，她衣著和髮式不為突出，但神情安詳而深沉，與其他嬉遊者成鮮明對比。接下去是一髻插荷花、身披白格紗衫的貴族女子，右手拈紅花一枝，正凝神觀賞。第五位貴婦人似正從遠處走來，她頭戴海棠花，身著朱紅披風，外套紫色紗衫，雙手緊拽紗罩。頭飾及衣著極為華麗，超出眾人之上，神情似有傲視一切之感。最後一位貴婦，髻插芍藥花，身披淺紫紗衫，束裙的寬頻上飾有鴛鴦圖案，白地帔子繪有彩色雲鶴。她右手舉著剛剛捉來的蝴蝶。於豐碩健美中，又顯出窈窕婀娜之姿。畫家還借小狗、鶴、花枝和蝴蝶，表現人物的不同嗜好和性格，卷首與卷尾中的仕女均作回首顧盼寵物的姿態，將通卷的人物活動收攏歸一，成為一個完整的畫卷。雖然她們逗犬、拈花、戲鶴、撲蝶，侍女持扇相從，看上去悠閑自得，但是透過外表神情，可以發現她們的精神生活卻不無寂寞空虛之感。
全圖人物線條簡勁圓渾而有力，設色濃艷富貴而不俗。能以簡潔有力的線條，準確地表現各種不同手勢。對衣紋和衣裙圖案的描繪信筆而成，似規整但又非常流動。至於人物髮髻和鬢絲，精細過於毫毛，筆筆有飛動之勢。敷色雖然複雜，但層次清晰，絲綢間的疊壓關係交待得非常清楚。薄紗輕軟透明、皮膚光潔細潤的質感十分逼真。全圖的構圖採取平鋪列繪的方式，仕女們的紗衣長裙和花髻是當時的盛裝，高髻時興上簪大牡丹下插茉莉花，在黑髮的襯托下，顯得雅潔、明麗。
《簪花仕女圖》局部
唐代的女性尤喜紅色，武媚娘「開箱驗取石榴裙」，楊玉環「一枝紅艷露凝香」，還有白居易詩中歌女的「血色羅裙翻酒污」、「紅綃帶緩綠鬟低」；而從《步輦圖》、永泰公主墓壁畫等許多文物資料也可以對此喜好知曉一二。此卷中6位女士，無論主人侍從，都有紅色衣著搭配在身，或如第一位內穿有斜格紋樣的硃色長裙；或如第二位夾纈長裙以朱為底，配以墨紅相間的團花圖案，格外典雅富麗；最令人稱絕的是身著硃色披風外套的第五位，竟在硃色披風外罩上一層石綠色紗罩，居然無一絲俗氣。人物的描法以遊絲描為主，行筆輕細柔媚，勻力平和，特別是在色彩的輔佐下成功地展示出紗羅和肌膚的質感。畫家畫紗的感覺堪稱一絕，用極薄的石綠、赭石、胭脂等色罩於畫上，畫出薄如蟬翼的紗衣，將女士們凝脂般的身體若隱若現地展現在華美而高貴的著裝中，恰到好處地再現了滑如凝脂的肌膚和透明的薄紗，傳達出恬靜柔和的美感，讓人浮想聯翩，驚嘆不已。
飾不可過，亦不可缺，淡妝濃抹，唯取適宜耳。唐朝自然有如虢國夫人「卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊」，但高大、健康的女性配以華麗的裝飾卻更能給人以驚艷之感。「雲鬢花顏金步搖」、「虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔累累佩珊珊」，唐詩中為我們描繪了她們的華美，還有「時世流行無遠近，腮不施朱面無粉。烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低。對於今天喜好素凈美的許多女孩來說，這似乎有些難以接受，就像唐人對豐腴的偏愛。可是看看畫中的這些女士，你能說她們不美嗎?
《簪花仕女圖》是目前全世界範圍內唯一認定的唐代仕女畫傳世孤本，作品的藝術價值非常高，是典型的唐代仕女畫標本型作品，代表著唐代現實主義風格的繪畫作品。
畫趣拾珍
《簪花仕女圖》局部
《簪花仕女圖》曾經由南宋朝廷內府收藏，南宋末歸賈似道所有，元、明間流傳無考，清初為梁清標、安岐收藏，後入清內府。末代皇帝溥儀遜位之後，以賞賜其弟溥傑的名義將其攜出清宮，經天津運往長春偽皇宮，其後輾轉入藏今遼寧省博物館。
作為一位有名的畫家，畫史流傳下來的關於周昉的傳說很多。
比如說他擅長肖像畫。郭子儀的女婿侍郎趙縱曾經讓韓干畫過一幅畫像，大家都稱讚畫得好。後來，他又請周昉畫像。韓、周都是當時最有名氣的畫家。一次，郭令公將這兩張畫像並放在一塊兒，讓人們評品優劣，誰也評定不出來。正趕上他的女兒趙縱夫人回來探親，令公問：「這兩副像畫的是誰？」趙夫人回答說：「是我的趙郎君子。」問：「哪幅畫像最象？」答：「兩幅畫像都很象。但是，後一幅最好。」問：「為什麼這樣說呢？」答：「前一幅畫像空得趙郎的容貌畫得象，後一幅神態、表情、說笑的姿態都畫出來了。」一語道出周昉的藝絕之處，夫人是最能看懂畫中的丈夫的。令公問：「後一幅是誰畫的？」有人回答說：「是周昉畫的。」當天定出兩幅畫像的優劣，郭子儀讓人給周昉送去錦彩幾百匹，以表謝意。雖然傳說不可全信，但換個角度來講，一部藝術史不是往往就是為藝術家們書寫傳奇的歷史嗎?從這樣的傳說里我們往往可以總結出那個時代人們對於繪畫的最高追求，這一點從魏晉開始已經一直延續下來，即對於畫中人物的「神」而不是「形」的追求，「形神論」從那時起就是中國繪畫中一個不朽的話題。
《簪花仕女圖》局部
周昉畫人世間的男人和女人，可稱得上是古今第一聖手，這類畫有：《渾侍中宴會圖》、《劉宣武按舞圖》、《獨孤妃按曲粉本》，還有《仲尼問禮圖》、《降真圖》、《五星圖》、《撲蝶圖》以及諸位真人、文宣王十弟子的畫像等等，共有許多幅。
周昉官任節度使後繼續好字，在繪畫方面，他將所有的技藝都學到手了，在藝術上達到了廣為稱頌的地步。畫佛像，也尤為周昉所長。自魏晉、南北朝以來，佛教日益興盛，道教也很流行，寺觀遍及各地，所以唐代的繪畫藝術以反映宗教的內容居多。但這時候的繪畫與過去的明顯區別是，把佛典儀範宗教畫與以現實生活為範本的人物統一起來了，使作品能夠從現實生活中吸取新的素材，因而賦予它們以蓬勃的生命力，周昉在這方面的藝術創造更為典型。周昉雖系貴族子弟，但十分注重聽取下層民眾對其畫藝的改進意見。周昉的肖像畫在揭示人物的精神本質上穩勝同行。當時，唐德宗正修章敬寺，召見周晧說：「愛卿，你的弟弟周昉擅長繪畫，我想請他畫章敬寺神像，請你告訴他。」過了一些天，德宗又讓周晧請了一次，周昉才開始畫。最初畫出來的神像，周昉將它象屏風一樣地放在寺院里，章敬寺就在皇宮門前，整個京都的人都可以去看畫像。有的人說畫得好，有的人說畫得不好挑出毛病來，周昉虛心聽取修改意見，日日有改，直到眾口稱絕，方才停筆，人們都讚歎這幅神像畫得太好了！最後畫稿完成了，在當時被人們認為排行第一。
據記載，周昉曾在很多寺觀揮筆作畫，廣福寺、勝光寺、禪定寺、上都水月觀等寺觀都有他的筆跡。宣和御府收藏了他的七十二幅畫卷，其中各種天王、老君等神像計三十二幅。在畫佛像中，周昉發揮了高度的藝術創造能力。《清河書畫坊》記載，傳聞他畫的婦女像「目波澄鮮，眉無連卷，硃唇皓齒，修耳懸鼻」，不作纖弱娉婷的姿態，顯然是周昉把宗教美術世俗化了，這也無疑促使繪畫藝術走向了現實主義的創作道路。在這方面，周昉也逐漸形成了自己獨特的藝術風格——水月體。這種水月體是在上都有觀自在菩薩畫像中表現出來的，以筆法柔麗、形象端嚴而聞名，故後人稱作水月觀。張彥遠說：「衣裳勁簡，采色柔麗，菩薩端嚴，妙創水月之體。」這是一種將觀音表現遊戲坐，姿態隨意的樣子，身後一輪圓月，周圍風景可簡可繁，常常宛若山水畫作，這種樣式馬上傳播開來，到晚唐已經常見，在宋代更是頻頻為人表現，成為後世33種觀音像之一，也是後來觀音造型表現中最常見的一種。京都長安的一座道觀里的水月觀音畫像，大雲西佛殿前的行道僧畫像，廣福寺佛殿前的兩面神畫像，頗有藝術魅力，都奇特絕妙。這些畫像，都是周昉的作品。周昉後來官任宣州別駕。在任期間，他為禪定寺畫過一幅北方天王象，畫定後，他常常在夢中見到這位天王到他這兒來。
《簪花仕女圖》局部
他的佛教造像如「水月觀音」等在當時被奉為樣板，曾稱「周家樣」。這不僅為畫工所仿，而且也成為雕塑工匠的造型樣式，流傳極廣。「周家樣」的出現標誌著周昉的藝術成就和藝術地位已超越了張萱，同時也表明了周昉的畫藝有著深厚的民眾基礎。「周家樣」的出現與張萱作出的藝術鋪墊密切相關。更重要的是，在此之前，無論是宮廷畫家還是民間畫工，都在仕女畫的造型上形成了一定的程式，在描法、設色和構圖等表現語言上已達到了相當成熟的水平，如敦煌盛唐時期的許多壁畫上的女性形象是周昉人物畫的前源，同時也存在著周昉與民間畫工之間的交叉影響。因此可以說，「周家樣」並不是周昉憑空臆想的，它有著深廣的社會基礎和雄厚的藝術根柢。「周家樣」概括、集中並提煉了前賢和同時代畫家中那些有發展基礎的藝術語言，被時人和後人作為人物畫的範本也就勢在必然了。
更重要的是，後人將周昉的人物畫特別是仕女畫和佛像畫的造型尊為「周家樣」，與北齊曹仲達創造的「曹家樣」、南朝梁張僧繇創造的「張家樣」、 唐代吳道子創造的「吳家樣」並立，合稱「四家樣」，是中國古代最早具有畫派性質的樣式，為歷代畫家所推崇。
北宋《宣和畫譜》著錄了他的七十二件畫跡，均已湮沒於世。周昉的藝術影響是通過「周家樣」傳播於後世的。他的仕女畫早被當時的批評家論作「畫子女為古今之冠」。晚唐的仕女畫家們幾乎都處於墨守「周家樣」的階段，「周家樣」控制了晚唐仕女畫壇。畫史中還留下了一大批在晚唐的時候就已經追隨他畫風的人物畫家的名字，他們組成了中晚唐時期最有名的人物畫家行列。至五代，這種藝術格局仍繼續留存在周昉曾活動過的江南地區，北宋的仕女形象在面形上仍可見張萱、周昉的遺意，但形體已趨於苗條。南宋牟益等是承傳張萱、周昉畫風的仕女畫家，《搗衣圖》卷（台北故宮博物院藏）是他的典型之作。在宋代，許多人物畫家在不同程度上受到「周家樣」面部造型的影響。元代趙孟頫憑藉他「榮際五朝」的崇高地位，在元廷內外極力推崇唐人的繪畫風格，張萱、周昉的仕女造型再次風行畫壇，追仿得最為出眾的是元順帝朝（1333－1368年）的宮廷畫家周朗，他的《杜秋圖》卷全然是得自「周家樣」之形，但用筆一展元人飄逸洒脫的韻律。直到明、清兩季，由於全社會對女性的審美觀發生了根本性的轉變，已不再領略以豐厚為體的關中婦人之美感，轉向描繪纖巧玲瓏、清癯瘦弱的江南女性，廣泛流行於捲軸畫中。因宗教壁畫的稿本代代相傳，具有相對的穩定性，宗教題材中的女性形象較多地保存了「周家樣」的造型特徵。由此可見，周昉畫風影響的時空之廣闊久遠。
《簪花仕女圖》局部
「周家樣」的藝術影響早在唐代已超出了中國本土，它的藝術魅力為鄰國新羅（今朝鮮半島中部）的畫家所傾倒。貞元年間（785－805年）以來，新羅人到周昉曾活動過的江淮一帶以善價求購周昉數十卷畫作帶回自己的國家。「周家樣」不僅影響到新羅的人物畫，而且漂洋過海至東瀛，波及日本奈良時代的佛教造像，如藏於日本東京國立博物館的《吉祥天女像》，這個時期日本仕女畫的造型更是直取「周家樣」之形，如藏於日本東京國立博物館的《鳥毛立女屏風》等。只因年代久遠，雖歷代傳存，原作迄今已不復多見。讀者只能從明代的唐寅、仇英等大家的仕女畫中，略識其曠世遺風。
從這些文獻記載、傳說來看，周昉應該是中國8世紀下半葉最有才華的畫家之一。他不但將仕女畫得色彩柔麗、濃麗豐肥，而且長於抓住表現對象的「神氣」所在，並且還經常有創新之舉，水月觀音一體之所以會那麼受歡迎，是因為他將佛教神祗表現為如同世俗貴族少女一般地盛裝在身，而背景又是極富感染力的美景，自然不同於以往佛堂莊嚴肅穆的氣氛。濃郁的世俗氣息，更富有親和力，也許這也是他如此聲名赫赫最主要的原因。
周昉不僅在肖像畫上挖掘到人物的心靈深處，更悉心於將宮中各類仕女的心態微妙地展示在絹上，如憂鬱、感傷、悲嘆、惆悵和怨情等，概括地表現出經過「安史之亂」後，唐宮仕女們頹唐的精神狀態。周昉生活的時代，已是唐帝國經過「安史之亂」由盛而衰，社會矛盾日漸尖銳之際，這也是走向下坡路的大唐帝國的一個縮影，折射出周昉的憂患意識和對被幽禁於深宮的宮妃們的同情，深化了張萱仕女畫的主題。張萱與周昉分別生活於「安史之亂」前後，時代的差異必然會在他們的仕女畫中的女性精神面貌上有所反映。周昉的仕女畫代表了中唐仕女畫的主導風格，其畫反映了宮中仕女單調寂寞的生活，如撲蝶、撫箏、對弈、揮扇、演樂、欠身等，他筆下的女性已不同於張萱作品中的歡愉活躍，而彷彿是沉湎在一種百無聊賴的心態中，茫然若失，動作遲緩，縱然是裝飾得花團錦簇，也掩不住內心的寂寞與空虛。在表現時代和生活的深度上，周昉具有卓越的藝術才能。
《簪花仕女圖》局部
名家小傳
周昉，唐代畫家，字仲朗(公元8世紀-9世紀初)，一字景玄，京兆（今陝西西安）人，生卒年不詳。出生於官宦家庭，曾任越州(今浙江紹興)長史。唐代尤盛人物畫，此或許是時代所需求。周昉的官宦生涯和貴族地位使他長期優遊於貴胄子弟間，故有機緣使得他有可能接觸到張萱的一些真跡，接受張萱的繪畫主題和藝術手法，所以畫史上說他是「初效張萱，後則小異，頗極風姿」，兩位畫家雖然一直被相提並論，可是周昉的名聲其實超過張萱，比他的仕女畫更為典雅柔麗。周昉的畫風與張萱之跡是如此相似，以至於後人要從周昉不在仕女耳根敷染硃色這一「小異」來區別兩人的作品。事實上，周昉還有許多張萱所沒有的新創。周昉擅長的畫科不及其師張萱廣博，他長於仕女畫、肖像畫和佛像畫，其仕女畫多寫貴族婦女，其畫風為優遊閑適、容貌豐腴、衣著華麗，又極能寫真，為當時宮廷、士大夫所看重，稱絕一時。周昉的藝術活動時期較長，長達三四十年，可以算是一位由盛唐進入中唐的畫家，其活動範圍主要集中在長安和江南兩地。如《簪花仕女圖》卷、《揮扇仕女圖》卷和《調琴仕女圖》卷，代表了周昉獨有的繪畫特徵。
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