歪萊塢：就算是《霸王別姬》，也可以批評

天下 10-01

文 | 開寅

在豆瓣的電影排名中，《霸王別姬》名列第二，僅排在《肖申克的救贖》之後，是被影迷觀眾認可度最高的華語電影。它強大的知名度顯然來自於戛納電影節對它的褒獎：1993年，它和《鋼琴課》共同分享了金棕櫚大獎，是第一部也是迄今為止唯一一部摘得此桂冠的華語電影。

對於陳凱歌來說，《霸王別姬》是他整體影像風格的轉折點。在此之前的《黃土地》《大閱兵》《孩子王》中，他一直刻意追尋一種意向性強烈的純粹聲畫形式，既遠離六七十年代的革命電影敘事體系，也和大眾通俗流行文化表達相去甚遠，作為第五代導演中的開拓者，他幾乎自創了一個帶著強烈個人特點的視聽感受綜合體，以一種內在精英化的態度去重新建構電影影像中的中國。

《黃土地》（1985）

當1987年《孩子王》以一股銳利攝人的印象主義氣息登上中國銀幕時，它幾乎達到了當時華語電影藝術表達的巔峰。時至今日，依然有很多人認為這是1949年以來大陸電影最耀眼的閃光點。

《孩子王》（1987）

但1993年之後的陳凱歌，則墮入到了對某種奇情戲劇性宏大敘事的痴迷之中。當我們把這種轉變的最終成果——《無極》《趙氏孤兒》《道士下山》《妖貓傳》與《黃土地》《大閱兵》《孩子王》相比較時，甚至很難相信，這些南轅北轍的作品會出自同一個導演之手。

《無極》（2005）

而《霸王別姬》，正是陳凱歌電影風格突變逆轉的第一步。

1991年的《邊走邊唱》讓陳凱歌陷入了某種困境。他將架構於非線形敘事基礎上的直接表意通過帶著張揚色彩的視聽組合發揮到了極致。影片雖然入選了戛納電影節，但在世界範圍內卻遭到了冷遇。這或多或少讓他意識到，在私人化的影像表述方式道路上，他已經走到了盡頭。

《邊走邊唱》（1991）

所以當湯臣影業的老闆徐楓和他接觸時，二人幾乎是一拍即合，決定要拍一部在劇情上戲劇衝突豐富，具有中國文化特色可以面向全球商業市場的影片。應該說，比起張藝謀在2002年通過《英雄》完成向商業電影轉型，陳凱歌從藝術邁向商業的步伐要早的多。

《英雄》（2002）

藉助李碧華原著小說中的基礎人物關係，陳凱歌為《霸王別姬》設置了精巧而複雜的文化／人物符號層次體系。首先，他選取了中國近代歷史的六個時間點作為影片敘事進程的節點：1924年馮玉祥發動北京政變，溥儀被逐出皇宮；1937年七七盧溝橋事變抗日戰爭開始；1945年抗戰勝利；1949年中華人民共和國成立；1966年文革開始；1976年文革結束。

然後，他以京劇作為主要人物活動的舞台載體並賦予影片獨一無二的東方文化屬性。第三，塑造出段小樓、程蝶衣和菊仙三位人物之間交織著異性／同性戀情的錯綜愛恨情仇關係；最後，以《霸王別姬》這一齣劇目的故事內容映照影片的整體主旨，將霸王／虞姬／楚漢相爭的歷史背景等元素深度符號化，以反覆比喻影片中人物命運轉折與歷史進程流轉之間的意向和情感關係。

正如陳凱歌自己所說：「《霸王別姬》與我過去的影片題材不同，它充滿了生生死死的戲劇衝突，只能順著它的脈理走，拍成情節性和情感衝突比較強烈的影片」。可以看出，從《霸王別姬》開始，陳凱歌有意和過往的自己拉開了距離，從影像化的抽象銀幕世界中抽身而出，投入到了一個濃縮著各種戲劇衝突的傳奇故事中去。

應該說，這樣複雜的文本設置頗具匠心，它也撐起了影片架構宏大的敘事野心，將微觀個人情感命運投入到了宏觀歷史變遷的洪流中去。

在一個視覺色彩絢爛俏麗的東方主義形式框架（京劇）下，一段驚心動魄的異性／同性三角戀情被動蕩的社會政治歷史機器碾壓絞碎成粉末，而在其中還能窺見佛洛伊德式的人物內心衝突：段小樓在英雄氣概和懦弱屈從之間的人格反差，程蝶衣在男性與女性之間的性別掙扎，以及菊仙在風塵女子與忠貞妻子之間的身份矛盾。

陳凱歌牢牢把握住了西方觀眾的欣賞脈搏：影片中的這一切既讓後者感到了新鮮好奇與驚心動魄，又沒有超出他們對東方的習慣性想像和對情感的常規化理解。這是《霸王別姬》在歐美備受讚譽的重要原因。

不過，當我們仔細拆解《霸王別姬》的內在情感結構時，會發現它在劇情和人物個性構成上，始終與身外之「物」或者具象的歷史事件緊緊捆綁在一起。

比如，影片的前四十分鐘一直圍繞著幼年時期的段小樓和程蝶衣在無從選擇的暴力氛圍中學戲，最終降服他們意志的，是戲班班主那句「自個兒成全自個兒」中所透露出的對「成角兒」的追求與渴望；

而當畫面一轉，已經成年的二人服裝齊整鮮亮地出現在鏡頭前時，他們已然是京劇界的「大腕兒」，享受著萬眾矚目的星光璀璨，京劇成為他們安身立命、揚名立萬，甚至是維繫相互之間情感紐帶的關鍵之「物」。而他們的拿手好戲《霸王別姬》的故事內容也成為隨後他們跌宕起伏命運的比喻。

這二人因此與京劇一生羈絆無法割捨，或者說，京劇就像那把在影片中幾次出現的寶劍一樣，被抽象為一件無法完全操控的關鍵道具，二人的生命懸繫於其上不得解脫，人生得意時它是風頭無量的寶器，命運低谷時它卻變成了逼迫人物自裁的趁手利器。

在《霸王別姬》中，京劇之於人物所形成的是一座斯德哥爾摩綜合症式的豪華囚籠，是一次符號化的人生意義指代。

但內涵著豐富中國戲曲美學的京劇本身對表演者所產生的精神、形體和情感上的內在感染力和影響，我們在片中卻遍尋難得，只留下了對霸王、虞姬、林沖、楊貴妃的符號意義解讀和「留三船五車的汗」這樣的技術性要求。

說白了，陳凱歌只是把京劇當成了一件為故事的「戲劇性」增添華麗炫目光彩的道具，是人物藉以談情表意和勾魂攝魄的媒介玩物，是俘獲他們精神情感的誘餌。

至於片中人物或者創作者對於京劇是否有深入的理解、體驗甚至是喜愛，或者京劇藝術的本體（而不是劇目內容）對於他們審美、人格和價值觀的形成有著什麼樣的影響，我們其實一無所知，看上去對影片也並不重要。

再比如，影片的後三分之二劇情發展與中國近現代史的變遷嚴絲合縫地「卡」在了一起。每到時局動蕩城頭變幻王旗之時，也恰好是段小樓、程蝶衣和菊仙三人命運演變的關鍵時間點：

日本人入北京城，為了是否給日本人唱戲段程二人意見相左第一次正式翻臉失和，需要靠師傅撮合才重歸於好；

而1945年抗戰勝利，為了維護程蝶衣的面子，段小樓和國民黨傷兵打成一團，導致菊仙受傷流產，而在漢奸審判席上，程蝶衣卻愛戲不愛國，導致所有人解救他的努力都付諸東流，程和段菊二人因此再次鬧翻；

1949年新中國成立，程蝶衣犯了革命立場錯誤被逼退出舞台，而段小樓和菊仙這時釜底抽薪，一對兄弟和搭檔徹底決裂；

1966年文革爆發，三人被迫互相揭發，恩斷義絕，菊仙上吊自殺。

我們好像在看一款製作精美的中國近現代史挂圖展示，每一頁歷史大事件後面都附註上了程、段、菊三人因歷史變遷而產生的情感糾葛，而正是這些大起大落的時事變化而產生的戲劇性衝突矛盾決定了這三人的生死命運。

在陳凱歌的鍛造下，這樣歷史決定論的機緣不但表現在影片的宏觀架構上，還滲透了方方面面的細節鋪陳：比如，1945年段小樓正在戲台上和流氓傷兵扭打在一起不可開交，菊仙被推倒在地流產，可警察卻也在這時不知從那裡冒出衝到台上要以漢奸罪逮捕程蝶衣——所有關鍵的劇情起承轉合都在相同的時間發生，看上去戲劇性被頂到了前所未有的高潮，但它卻相當程度地以偶然性犧牲了劇情內在邏輯的真實合理性；

再如，1948年解放前夕，程蝶衣當街將寶劍交回給段小樓以示和好，身邊卻突然湧出饑民搶糧，站在一旁的那坤乘勢交代解放軍已經兵臨城下，而幼年時曾經欺侮程蝶衣的張太監此時就魂不守舍地坐在二人身後成了煙販——兄弟和好、時局變化和滄桑的個人經歷回顧，這三件本來互不搭邊的劇情細節交代在一瞬間被強行「捏」在了一起。

看上去它既省事又製造了行雲流水般的敘事效果，但實際上卻抽空了事件和人物行為真實存在的基礎，空剩一種極度舞台化的戲劇性表意效果。

在這樣超越現實的宏觀設置和細節處理下，我們逐漸感到《霸王別姬》所體現的是某種被身外之物和歷史進程操控的人物命運。或者說，真正吸引陳凱歌的是在人為安排下激烈碰撞而產生的跌宕起伏人生戲劇性。讓人物脫離自身掌控而沉浮於充滿匠氣的奇情遭遇才是他創作的興奮點。

在本質上，他對歷史、政治、情感甚至是京劇藝術的興趣都遠沒有表面那樣濃厚，他更熱衷的是不斷壓縮時間維度讓其成為扁平空洞化的敘事框架，在其中人物的命運被栓在脫韁野馬一樣亂竄的事件進程上四處碰撞，從而產生出封閉單一視野下的催情奇觀效應。

這樣的表現思路在中國當代文藝創作史上有著極多的「同伴」，文藝理論家們甚至把它們都歸為同類，以具有「歷史性」的特點一以貫之。說白了，就是機械地把個人情感命運與家國歷史進程硬性牽線搭橋划上等號。

在貝爾托魯奇1987年的《末代皇帝》中有這樣一個細節：年幼的溥儀和弟弟溥傑在宮中讀書，溥儀質問弟弟為何穿了皇帝獨有的黃色，溥傑反駁：你已經不是皇上了，紫禁城外早就民國了。溥儀一愣，這才意識到外面的世界發生了什麼。而作為觀眾我們這才意識到影片其實跳過了中國二十世紀上最關鍵的一頁：辛亥革命清帝退位。導演根本沒有將其納入影片的框架之中。

《末代皇帝》（1987）

我們都以為這樣一個浸透著宏大歷史事件和無數豐富歷史細節的題材會讓《末代皇帝》成為一部標準的「歷史影片」。但貝爾托魯奇卻像上述例子一樣以輕盈的姿態繞過了很多關鍵的歷史時刻和事件，而把末代皇帝溥儀在逆境中拼盡全力認知外部世界，把握自己命運卻屢遭失敗的掙扎作為影片的主導。

不被歷史所誘惑，而傾心於對人物內心情感的體察和刻畫，最終我們在《末代皇帝》中看到的是一個在與命運較力過程中敗陣下來的複雜悲劇性人物，他曾經以自己的方式執著於偏執的理想，又在無可挽回的失敗中獲得了含著苦澀笑容的釋懷。

《末代皇帝》（1987）

也許在「大歷史」觀的審視中，這是一個不折不扣的犧牲品，但在導演個人化筆觸的聚焦下，這卻是一個忠實於自己的血肉之軀。

應該說，以人物的情感意志作為影片的內在驅動源頭，這是貝爾托魯奇的水平所在。而反觀《霸王別姬》，為了追求某種宏觀視野下的刻意悲劇性，它在本質上放棄了對人物主動性的塑造，而是以外在世界的物化象徵（京劇）或者文本意義上的歷史事件作為影片的內在驅動力，把個人命運的起伏像裝飾彩燈一樣一路懸掛在歷史進程的這棵「聖誕樹」上，最終形成的是一連串交織著同性／異性情感和歷史政治事件的碎片化奇情景觀展示。