沃興華：名家書法與民間書法的區別及互補關係
名家書法與民間書法
沃興華
想起我國現代思想學術界的先驅人物胡適先生的一個有關新文學運動的演講報告，他說：「前天有個學生問我，『西洋每一時代都有那時代的文學，一個時代的文學總代表那一時代的精神，何以我們中國的文學不能代表那一時代呢?何以姚鼐的文章和韓愈的文章沒有什麼差別？』，我說，『你自己讀錯了文學史，所以你覺得中國文學不能代表時代了。其實你看的文學史只是古文傳統史。在那古文傳統史上，做文的只會模仿韓柳歐蘇，做詩的只會模仿李杜蘇黃，一代模仿一代，人人只想做『肖子賢孫』，自然不能代表時代的變遷了。你要想尋那可以代表時代的文學，千萬不要去尋那『肖子』的文學家，你應該去尋那『不肖子』的文學。你要曉得，當吳汝綸、馬其昶、林紓正努力做方苞、姚鼐肖子的時候，有個李伯元正在做《官場現形記》，有個劉鶚正在做《老殘遊記》，吳趼人呢，也正在做《二十年目睹之怪現狀》。當方、姚正在做韓愈、歐陽修的肖子時，有個吳敬梓正在做《儒林外史》，曹雪芹也正在做《紅樓夢》。再回上去一二百年，當李夢陽、何景明摹仿秦漢，唐順之、歸有光極力追隨唐宋時，《水滸傳》已經出來了，《金瓶梅》也出來了。你想，是拿假古董的古代來代表時代?還是拿《水滸傳》與《金瓶梅》來代表時代呢?這樣倒數上去，明代的傳奇，元朝的戲劇與小曲，宋朝的詞，都是如此。中國文學史上何嘗沒有代表時代的文學，我們不該向那古文傳統史里去尋，應該向那些旁行斜出的不肖文學裡去尋，因為不肖古人，所以能代表當世。」胡適先生的報告充分肯定了民間文學的作用，他在另外的文章中還提出了中國文學史由宮廷文人與社會庶民二派並存而且雙軌發展的觀點。胡適先生的報告大約在七十年前，今天，我還在這裡以時髦的話題來講傳統書法的兩大類型，講名家書法與民間書法，感到很慚愧，中國書法的研究和創作在觀念上比文學落後了七十年。當然，我知道在思想和文化上，越是普及的東西越保守，中國書法在所有文學藝術中是一門最普及的藝術，因此它的創新意識和發展程度要晚於其他兄弟姐妹藝術是正常的，然而，晚了七十年，而且是社會文化日新月異飛躍發展的七十年，這不能不說是書法界的懶惰和不思進取。
名家書法與民間書法的區別及互補關係
書法藝術的發展建立在千百萬人的社會實踐之上，士農工商三教九流，大家在寫字的時候，有意無意地將自己的審美意識流露到筆端。多一筆少一筆，粗一點細一點，大大小小，正正斜斜，因而形成千差萬別的風格面貌。其中，當某些風格面貌與時代精神相契時，會特別引人注目，經過傑出書家的進一步加工完善，提煉為典型，然後，經過多數人的附和，衍生為流派，稱譽當時，播芳後世，成為名家書法。而未被時代所選擇的風格面貌時過境遷，淹沒無聞，也就成了民間書法。民間書法是藝術上不被當時社會所重視的那部分文字遺存。
書法的傳統從最根本的大類上劃分，包括名家書法與民間書法兩大系列。它們在表現手法和風格面貌上各有千秋，區別很大。名家書法是傳統的精華，魏晉以後，在英雄史觀的支配下，中國書法的歷史就是一部名家書法的歷史。名家書法有以下幾個特徵。
（一）來自民間 高於民間
名家書法是在民間書法基礎上提高和完善起來的一種典型。舉兩個例子，《敦煌遺書》中有些卷子與顏真卿早期書風比較接近，而它們的年代比顏真卿早好幾十年。其中的伯二六六一《爾雅卷中》後面有一段張真的題字，寫於乾元二年（759），風格和年代都與顏真卿《劉中使帖》接近。再如，《敦煌遺書》斯三九二O背面《僧法詮正等祭康上座文》與蘇東坡的風格比較接近，這件作品沒有年款。敦煌遺書中最晚的卷子寫於宋真宗咸平五年（1002），而蘇東坡的生卒年為1037－1011，至少要早四十年。從這些例子來看，歷代名家大師的風格都不是閉門造車的結果，而是在一定的時代風氣和民間書法的基礎上展開的。將它們與民間書法相比，無論點畫結體還是章法都更加豐富，更加完善，因此，我們說它是來自民間高於民間的。
（二）名家書法的完美性與保守性
名家書法以千百萬人的社會實踐為基礎，經歷了長期的嬗變升華，它最終所形成的風格是一種極致的完美，沒有再事加工雕琢的可能。如歐陽詢和柳公權的楷書，容不得絲毫改動，稍一走樣就會破壞秩序破壞協調。因此名家書法一旦確立，馬上就開始凝固，作為一種典範，被模仿被研究，在點畫結體和章法等各個方面演繹出許許多多法則，給人規範，同時也扼殺了人的想像力和創造力。
（三）名家書法的典型性與排它性
名家書法要側身於藝術之林，在歷史上佔一席之地，風格面貌必須前無古人，非常典型。同時期的名家，風格相近的，就看誰的個性更加鮮明。徐浩和顏真卿都是唐中期的名家，風格相近，但顏真卿與初唐的反差更大，個性更鮮明，更具有典型性，因此顏是大名家，聲譽日隆，徐是小名家，逐漸淡出。不同時期的名家，風格相近者，就看誰最先開宗立派。凡是後起的模仿者，即使再精到，也是小名家。如二王風格的後嗣者宋人薛紹彭、吳說等，都寫得很好，當時名氣也不小，現在有幾人知道?名家書法的典型性意味著風格的獨特性，而越是獨特的東西排它性越強。因此名家書法難以兼收並蓄，融會貫通，要想發展非常困難。
民間書法是傳統的重要組成部分，是名家書法的基礎，在過去很長一段時間內，它被人遺忘了，直到近代，才開始引起人們的重視。民間書法有以下幾個特徵。
(1) 民間書法是未經雕琢的璞玉
民間書法沒有經過提煉，花開花落，自生自滅，一派天籟。它在書寫的時候沒有傳諸後世、讓人臨摹的想法，不計工拙，率爾操筆，自然樸質是其所長，簡單粗糙是其不足。自然樸質所導致的種種天趣，能啟發觀者的靈感，喚醒創造意識；簡單粗糙所留出的發展餘地，使觀者能夠將時代精神和個人趣味注入其間，既雕且琢，演變出新的風格面貌。民間書法的不成熟性意味著發展的可能性。
(2) 民間書法是個海
民間書法建立在千百萬人的社會實踐之上，有多少種社會生活，有多少種審美意識，就有多少種風格面貌。有的清麗，有的粗獷，或者端莊，或者豪放……環肥燕瘦，各擅勝場。他們「發乎性」，但並不「止乎禮」，想怎麼寫就怎麼寫，無拘無束，信手信腕，點畫、結體和章法上的奇思妙想層出不窮。我們看秦漢簡牘帛書、敦煌遺書、六朝碑版，會情不自禁地為各種奇肆放逸的表現手法而拍案叫絕，驚嘆：「字竟可以這樣寫！」民間書法是個海，不僅指風格面貌之多，而且也指創作精神的自由奔放。
(3) 民間書法是條河
民間書法很自然很真實地反映了每個時代和每個時期人們的思想感情和審美趣味，它的風格形式不斷地追時代變遷，隨人情推移，始終處在因革損益之中。秦漢簡牘帛書，魏晉六朝碑版，東晉至宋初的敦煌遺書，一個時代有一個時代的字體書風，前後相續，繩繩弗替。即使發展到一定階段，提煉升華，產生出名家書法，它也不會固步自封，裹足不前。
名家書法與民間書法的區別如上所述。綜合起來分析，名家書法代表著不同風格之間的質變，而民間書法則是因革損益的量變。名家書法作為一種風格的極致，發展前途有限，是靜止的；而民間書法比較粗糙，可以持續發展，是運動的。名家書法的精神是普遍的規律的，民間書法的精神是自由的傳奇的。兩相比較，它們的特徵是對立的，同時又是互補的。這種互補關係決定了它們為後人所提供的借鑒作用也是互補的。民間書法太粗糙，不適於初學；名家書法是典型是標準，是帶有規律性的普遍原則，是習書者學成規矩端正手腳的最好範本。學書者通過臨摹名家書法，掌握了各種技巧法則之後，開始關注形式問題，注重風格追求，這時候，會感到名家書法的束縛，會把取法的眼光從名家書法擴展到風格形式極其豐富的民間書法。名家書法，供人們學成規矩；民間書法，給人們創作靈感。兩者結合，技進乎道。在書道的層次上，民間書法以自由傳奇的精神喚起了人們的創作熱情和靈感，名家書法以其完美性與典型性對民間書法加以提煉和升華。
民間書法與名家書法是書法藝術的一體二面，人們為研究的方便，表述的需要，將其一分為二。事實上，「夫道，一而已」，如同陰陽二元，如果不將它們同歸於太極，則將成為兩片死物，不會產生圓滿不滯、變動不居的大用。書法藝術只有在名家書法與民間書法這兩大系列的相互撐拒下，才能架起一座雲梯，不斷攀升，從輝煌走向更加燦爛輝煌。對於這樣偉大的傳統遺產，我們應該好好利用，正確地利用，忽視民間書法，是我們的愚陋，抹殺民間書法，是我們的罪過。如果將名家書法與民間書法割裂開來，對立起來，片面地強調一個方面或否定另一個方面，也是極大的錯誤。
民間書法的現實意義
民間書法是不以人的意志為轉移的客觀存在。今天，它之所以引起書壇的廣泛注意，取得與名家書法相提並論的歷史地位，主要是它在理論研究、審美觀念和創作方法上給當代書家提供了許多新的材料，啟示了許多新思想，激發了創作活力。
（ 一）書法史研究的價值
千百年來，人們對草書歷史的研究非常薄弱，尤其對晉唐以前的草書，僅知道閣帖所收是假的，所謂章草羼雜了後人手腳，但當時的草書字體究意是什麼面貌?風格如何?怎樣一步一步演變發展的?對這些基本問題知之甚少，直到簡牘帛書大量出土之後，情況才稍有改觀。簡牘帛書上起戰國，下迄漢末魏晉，首尾相銜，連接成一條編年的縱線，填補了早期草書資料的空白，使中國書法藝術的源頭顯得更加清晰明朗。
分書在結體上將詰屈迴繞的篆書割裂開來，通過省變，消弱象形成分，併產生偏旁部首，使字形越來越簡單化、符號化。在點畫上，原先單純的等粗線條通過各種變化，孽生出橫豎撇捺等形狀不同的複雜的點畫。一簡一繁，變化巨大，以至在文字學界，人們把秦以前的篆書稱為古文字，把漢以後的分書稱為今文字。古今字體劇變過程以前相當模糊，書法史研究只能對各種字體作分門別類的個別介紹，美其名曰：「史」，實際上充其量只能算比較詳細的辭典條目。有了簡牘帛書之後，漢字字體從篆書到分書到楷書的演變過程才能上下條貫，建立起清晰的發展脈絡。
隋唐以後，一般書法家都沒有看，到過簡牘帛書，對分書和隸書的區別不熟悉，尤其是對承先啟後的隸書字體茫然無知。唐代虞世南的《書旨述》就說：「若程邈隸體，因之罪隸以名其書，朴略微奧，而歷祀增損，亟以湮淪。」又說：「古文籀篆，曲盡而知之，愧無隱焉；隸草攸正，今則未聞，願以發明，以祛昏惑。」我們不知道虞世南是怎樣「發明」的，但翻看後人著述，大都各執一詞，奮逞臆說，隨意牽連，信口比附，使隸書的名實關係變得錯綜複雜起來。到元代劉有定注《衍極》時總結說：「隸書之別十三」，有古隸、今隸、正書、八分、楷書、飛白、散隸、稿草、行書、今草、章草等，真叫人無所適從，莫名其妙。這種狀況給中國書法史研究造成極大混亂，導致許多筆墨官司。書法界最著名的《蘭亭序》真偽之爭，其中一個焦點就是圍繞隸書名實問題展開的。這本帖是行書，而史稱王羲之善隸，現在一般認為隸書即《史晨碑》一類的正體字，如何解釋《蘭亭序》中沒有這種字體的味道?論戰雙方對此都費了許多口舌，但最後還是各執己見，無法統一。現在有了簡牘帛書新史料，再結合曆代書家的有關論述，用歷史研究中的兩重證據法加以考證，隸書的演變過程及其名實關係就非常清楚了。
（二）書法創作借鑒價值
今天的時代處於歷史劇變期，平正的審美形式已不能滿足出奇冒險的精神需求，奇肆跌宕的風格更受人們的欣賞，民間書法中大量這類形式的作品被借鑒和取法是理所當然的。 「上帝死了」，現代人對「神聖」和「莊嚴」有強烈的逆反心理，對一切表現平凡的存在的東西感到親近，對荒誕不經也表示理解，因此，民間書法中那些由今視之類似變形的作品特別受到書法家青睞。
現代人思想解放，強調個性，反對陳舊的技巧法度和規範秩序，希望書法活動能使作者得到創造的愉快，使觀者解除精神桎梏，他們在民間書法中找到了這樣的逸品。民間書法在這樣的時代背景下，發揮著它的審美價值。由此可見，它對當代書法創作具有多麼重大的意義了。
正體字中，篆書成熟於秦，衰亡於漢；分書成熟於漢，衰亡於晉；楷書成熟於唐，衰亡於宋。篆書、分書和楷書成熟之後，作為「萬世法程而不可易者」它們的形式開始凝固僵化，成為教條法式，限制和束縛人們的藝術想像力和創造力，迫使他們亦步亦趨，走向拘謹呆板。從宋代一直到清代，篆書、分書和楷書的創作都徘徊於低谷，沒有什麼力作。
篆書、分書和楷書如果想激發活力，煥發青春，有兩個辦法。一是加強書寫的隨意性，用筆流暢些，結體放鬆些，也就是帶些「行書」意味；二是追根溯源，去借鑒這種字體還未成熟時期的作品，使用筆和結體不拘一格，稚拙渾樸，天真爛漫，而這兩個辦法所借鑒的對象都是民間書法。書寫的隨意性和字體的不成熟性是民間書法的兩大特徵。
簡牘帛書對草書創作也有參考價值。它與魏晉以後的行草書相比，區別相當明顯，主要表現為用筆單純，提按頓挫的變化不那麼強烈，結體上注重橫勢，每字的最後一筆，無論撇捺還是鉤點，甚至是豎畫，都常常不作垂直的縱勢，而向左右兩邊挑出，造成橫向開張的形式。並且，為了強調橫勢，上下點畫與上下字之間很少用牽絲加以連接，即使快寫也只採取省略筆畫的辦法，不像今草那樣迴環往複，上下鉤連，成為氣脈不斷的「一筆書」。這些寫法上的區別使簡牘草書的風格沒有魏晉以後那麼華麗富贍，驚心動魄，但純凈的線條與開張的結體所表現出來的雍容恢宏的精神境界卻是後者所無法比擬的。因此，今天當人們熟悉了魏晉以來的各種行草書風格以後，一看到簡牘帛書就很容易被它的藝術魅力所震撼。尤其是青年書法愛好者，競相臨習，已成為一種時尚，其結果，必然會推動今草向歸真返樸的方向發展。而且，草書的最高境界是情趣兼得，今草連綿相屬，一氣呵成，以情勢勝，一般來說趣味不夠；簡牘草書一筆一筆，一字一字，比較注重局部的造型表現，雖然情勢不足，但是趣味雋永，兩者如果能取長補短，相互融合，一定會使草書藝術開出空前艷麗的奇葩。
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