2018張藝謀姜文賈樟柯：困於自我的「江湖宇宙」？

2018，有不少導演都在談江湖。

這其中不乏有幾位華語影壇里赫赫有名的人物：賈樟柯用《江湖兒女》講武俠，講現代人的江湖氣；姜文在用張北海的俠隱，講了自己在北平屋頂上飛檐走壁的江湖故事；而張藝謀，則捨棄了他最標誌性的色彩美學，用水墨畫和武俠，講權謀，再次玩了一把古裝動作類型片。

江湖，以時間為軸，正面講個人的俠，背面講群像的史。

雖然皆在江湖，但三位大導的江湖，講的都絕非傳統觀眾心目中的江湖，而是獨屬於電影作者自己的江湖。在獨屬於他們的江湖作品中，都有著導演鮮明的、獨一無二的個人印記，在多部電影和多類內容中都表現出了重複性。優秀的作者導演，無論在內容上如何花樣翻新，但影片中的個人氣質，必將一以貫之。許多時刻，導演的個人氣質，甚至會蓋過劇本原著本身的作者色彩。

自我風格大多在導演創作初期就已經顯現，如《小武》於賈樟柯，《陽光燦爛的日子》於姜文，《紅高粱》於張藝謀。導演突出的個人化風格，倒是令評論者們極為輕鬆，在《邪不壓正》上映之時，姜文自然還是「那個姜文」，而賈樟柯則是建立起了「屬於自己的電影宇宙」。

如今2018年《江湖兒女》與《影》接連上映，也恰如2006年《三峽好人》正面PK《滿城盡帶黃金甲》，十餘年過去，他們個人江湖，變，還是未變？

逆流而上的記錄者賈樟柯

賈樟柯對於歷史的愛好顯而易見。在海外電影人評價賈樟柯的話語體系中，「國家」「巨變」「史詩」等詞語出現得最為頻繁。

賈樟柯曾經提及，他越來越認識到，自己一個有農業背景的人。「我覺得不僅我個人，對整個中國藝術來說，也應該承認農業背景，不承認這一點，可能做出來的東西就會和這塊土地失去聯繫。」相比之下，他的江湖，比起飛檐走壁的「俠氣」，和金戈鐵馬殺伐決斷的權謀氣息，就多了一點「土味」。

在賈樟柯的故事裡，小江湖可折射出整個主流社會的變遷。底層人的江湖史，是一種艱難坎坷隨波逐流的過程。《江湖兒女》里，當年的黑社會大哥斌斌和巧巧，隨著大時代的變遷，逐漸在時間的長河中，相聚、分離，重逢。所有人物在銀幕上的稜角，隨時間發生改變。

從個人角度出發，賈樟柯更多做了追溯歷史源頭的功課。影片從21世紀初直至2018年，這17年既可以說是斌斌和巧巧的十七年，也是賈樟柯從《小武》《任逍遙》到《江湖兒女》十七年。

在影片中他對自己致敬頗多，如UFO，如舞廳，如黃色上衣。除此之外，賈樟柯在這部影片里也苛求真實。火車的車次、人物的著裝，包括影片最開頭2001年的真實影像，與趙濤在影片里新拍攝鏡頭的無縫銜接。只有當導演在有意識地還原自己記憶里的真相，企圖將過去和當下完美銜接之時，才能在影片里見到如此真實的過去。

如賈樟柯自己所說，他從未有意識地去展現一種「中國史詩」。這源於他的年齡，源於他在40歲對自己人生的回顧，影片里的時光跨度，既是社會變遷的載體，也是他自我思考的載體。

為什麼《小武》是一個短暫的片段，而《山河故人》和《江湖兒女》就變成了一種蜿蜒的河流？這是導演對於自我的追溯和反思。但這個江湖的源頭，或許最遠，也只能追溯到賈樟柯有記憶的第一秒。

時間在順流而下，而賈樟柯則在逆流而上。

波瀾不驚的姜文

相比起山西小子賈樟柯，姜文的江湖源頭可能要更久一些。

還原真實在姜文這裡或許不太足夠。在《邪不壓正》的故事裡，我們看到的並非一個百分之百真實的北京城：寬寬闊闊的大馬路，白雪落下，玉樹銀花。就跟《陽光燦爛的日子》的衚衕一樣，寬敞，容得下年輕小夥子騎著自行車並行撒歡。

這是姜文和許多人有著記憶加成的四九城，而絕非照著歷史教科書上一板一眼還原出來的北京城。姜文影片中浪漫主義氣質的加成，再一次在《邪不壓正》里顯露無疑。

與賈樟柯不同，真實固然重要，卻絕非姜文影片里的重點。在姜文的影片里，觀眾無法感受到如江水一樣的時間流動，他的作品，永遠都會與部隊大院、衚衕文化、浪漫主義互相聯繫，是這三者的融合體。

姜文的影片，就如同從湖裡取出的一捧水，本質呈現出極大的相似度。他的影片中，如「太陽、槍、飛」此類「物像」多次出現，人物角色也有不少同類形象，《邪不壓正》李天然在美國居住十餘年，看起來仍然與《陽光燦爛的日子》中的馬小軍有著極為強烈的相似感。

《邪不壓正》主演

他的敘事方式和視角有刻意的複製，印象風格也一脈相承。無論是北洋三部曲，亦或是當代故事，他都能在他的「江湖」中塑造出集合善良、血性、高傲的組合。或許有些氣質會間或出現在不同人物身上，卻註定不會被抹去。

姜文的影片里有深度的人文反思，但他的作者視角從未發生過改變：精英主義、批判意識和宏大敘事，是姜文永恆的主旨。姜文是叛逆的，他會竭力從更多的角度，對傳統的善良，傳統的處世哲學，發表重新的思考和闡述。但同時，對於姜文來說，這是一種在自我思維模式中的打轉。

姜文的故事，不存在時間的跨度，也不存在人物個性的變遷，就像一片湖泊無法呈現出水位的高低一樣，姜文和他的影片，也很難會呈現出階段性的更改。

大起大落的張藝謀

如果要提大起大落，忽略掉張藝謀，是一種錯漏。從第五代導演文藝至商業的轉換，早年的平實淳樸質感，到中期的華麗炫彩，再至《長城》的眼花繚亂和《影》的至簡至潔，洗盡鉛華，落實到水墨畫風。

無論輿論如何紛紛揚揚，張藝謀已經將推翻自己這一點，竭儘可能做到了極致：以往的團體操消失了，「不會講故事」重畫面而輕劇情的特點也在竭力彌補，分幕式高潮加上影和真身的翻轉，以非常類型敘事的模式，竭力挑逗觀眾的興趣。最誇張的鮮艷色彩徹底消失，黑白灰成為影片的色彩，唯有鮮血迸濺的一抹紅，才能成為影片中的唯一裝點。

然而，從張藝謀的變化，仍然能細究出他的不變。影片中由年輕者取代年長者，以及夾雜在三角戀情中的女性角色，從《紅高粱》的九兒李大頭余占鰲，變成了《影》中的小艾子虞和境州。大人物、小人物、權謀，恆久不變的張式命題。整個政局棋盤猶如太極陰陽圖，無論最終歸咎為弒君還是弒父，都還是《英雄》中對於權勢的挑戰和歸化。

同樣是一種對於自我體系的追溯，張藝謀表現出了更不同的特質：就像影片中的太極圖一樣，陰陰陽陽，張藝謀也在變化，追溯的仍然是過去的自我。無論是《歸來》也好，亦或是《影》，甚至是試圖拍攝更強有力的商業大片《長城》，張藝謀所做出的努力，都是試圖在過去的情感、古裝、商業的自我風格上更進一步，恰如《影》中影子最終取代了與自己形似的真身，這樣是一種取代自我，卻又未發生翻天覆地改編的更改。

這是一種中國式的江湖哲學：陰陽輪迴，黑白轉化，變與不變，最後仍然是不變的個人創作風格。

追溯自我和歷史的源頭，是頗具中式哲學的一種思維模式。在擁有複雜的歷史後，不少創作者都樂於追溯歷史，也樂於追思自我。

這是一種民族性質的歷史史觀，但同時，過於龐大的史觀式思想，就讓捨棄自我和突破變得有些困難。縱觀知名導演的創作史，導演更多被關注的是，你是否再一次重複了過去的歷史？此次的影片讚譽褒貶，是否與過去的聲名不相匹配？而階梯式的發展模式，卻很難在中國導演的創作史中得以發現。

對歷史的追溯是一種優秀的習慣，同時，也是一種習慣的束縛。畢竟，過度思索過去，則無瑕思考新突破和未來。

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