水墨殺場，陰陽危局，《影》的世界你未必能一目了然！

作為中國導演界的領軍人物，張藝謀的每一部作品都會吸引極為廣泛的關注，今年國慶檔的《影》也不例外。

影 (2018)

導演: 張藝謀

編劇: 李威/張藝謀

主演: 鄧超/孫儷/鄭愷/王千源/王景春

類型: 劇情/動作/古裝

語言: 漢語普通話

上映日期: 2018-09-30(中國大陸) / 2018-09-06(威尼斯電影節)

片長: 116分鐘

這位攝影師出身的天才導演，在1987年的處女作《紅高粱》中就表現出了對於構圖和色彩極強的駕馭能力，並一舉斬獲柏林金熊，從此一發不可收拾。

2002年，《英雄》的橫空出世標誌著中國大片時代的到來，而張藝謀成為這股浪潮無可爭議的先行者，其對大場面的驚人調度，以及用色彩串聯情節的處理方式，隨著時間的推移得到越來越多的認可。

而2018年的《影》再一次實現了張藝謀在電影表達上的開拓，其水墨風格的呈現與琴瑟和鳴的配樂交織，在某種程度上完成了中國美學在電影領域表達方式的全新探索。

1

繁與簡

張藝謀對於色彩的運用向來為人所稱道，他早年《紅高粱》里炫目的大紅、《菊豆》的染坊里滿目的青已經令人印象深刻。

《紅高粱》劇照

進入大片時代，從《英雄》的紅、綠、藍到《滿城盡帶黃金甲》的金、銀，再到《長城》里黑、藍、金、紅、紫五軍，色彩始終是張藝謀敘事過程中的重要一環。儘管面對形式大於內容的指責，但這些嘗試對於電影表意方式的開拓無疑都是有益的。

《英雄》中段敘事的綠色

在《影》里，張藝謀卻沒有再調動任何炫目的色彩，而是使用了黑和白。

這種用色的初始創意顯然來自中國的水墨畫，純粹以黑白的交織暈染來勾勒畫面的藝術。相較於西方式的寫實和東方色彩豐富的工筆彩繪，這種藝術卻能給人更加豐富的想像空間，實處落筆的黑和虛處留空的白，潑灑著遠超畫幅的空間構架。

但作為東方藝術的重要組成，水墨幾乎從來不曾出現在電影屏幕上。無他，電影畫幅本身的寫實屬性與這種具有詩意的東方美學天然有著相衝，遼遠的空間想像局限於2.35:1的畫幅之中，很難脫出藩籬。

但是當張藝謀的《影》第一個外景出現的時候，胖部幾乎要從椅子上跳起來。

魯嚴奉沛良之命，在都督府門前等子虞從鏡州歸來。近處的碼頭、稍遠的殿宇和背景的山巒，達成中國畫遠中近的構圖，甚至通過巧思衍展了畫面的留白，即近處的水和遠處的山霧。

這種處理手法在全片頻頻出現，或是室內的留黑或者透明的白紗屏風，或者室外的雲甚至無色的天空，張藝謀以他對電影藝術的熟稔，完成了對東方美學極盡想像的復刻。

有別於黑澤明或小津安二郎的日式美學，《影》刻意規避了日本古裝片開創的幾乎定型的東方式審美定式，如《亂》中的如林槍陣或流動狀的蘆葦盪。

其元素如山水、屏風、殿宇、古琴、袍服等固然是古裝片里的常見意象，但是在全新的有機組合下，展示了完全新鮮的審美情致。

僅憑《影》對於中國審美情致在電影美學裡的拓展，這部電影也足以為後人垂範。張藝謀做了一件很了不起的事。

電影的色調也極為有趣，並非純然以黑白影像拍攝，而是用低飽和度的全彩影像拍攝，但以布景和服裝人為營造了一個黑白的世界。

其效果兼具了黑白影像模糊的空間感和彩色影像豐富的視覺感觀，用心之處著實讓人驚嘆。

可以說，張藝謀完全是以一種自找麻煩的拍法完成了水墨質感的表達，在效果上，卻形成了大繁至簡的畫面效果。

繁與簡，黑與白，這種在畫面上的有趣衝突，構成了《影》令人驚嘆的中式美學，並且奇妙地完成了中國哲學裡陰與陽的對立統一。而這種對立統一，也是該片在表意指向上的刻意追求。

2

欲與情

《影》講述了一個關於替身的故事。

沛國大都督子虞從八歲開始就訓練了一個替身，容貌與自己酷似。一年前，子虞和炎國境州守將楊蒼比武落敗，中刀之後身體日漸衰弱，容顏衰老，不得已啟用了替身。為了銘記自己誓取境州的大志，他給替身取名為境州。

替身，也就是子虞的影子，是依託本體而生的虛幻的存在，甚至連自己的名字都不過是主人子虞的一個志願。

從小被囚禁訓練的他在28歲終於重見天日，但長期的幽閉令他對到來的每個黑夜無比恐懼。他永遠睡在地上，還要留一盞燈，然後像受傷的野獸蜷縮成一團。

但白天他卻化身為一國大都督縱橫於朝野和天下，享受著眾人崇敬的目光，與一國君主分庭抗禮。

他漸漸在兩個身份里凌亂，內心的虛無和承擔的大任將他不斷撕扯，對子虞的身份產生了難以遏制的佔有慾。

除了權勢和地位，美麗聰慧的夫人小艾也激化了他的慾望。一年的朝夕相處，令他和小艾有了對彼此身份的迷茫。

而母親因為權力鬥爭被殺，則成為影子最終決定佔有子虞一切的直接動機。

影子（境州）有非常明確的慾望驅動和情緒線索，從一件工具到這場殺局的一方勢力，成為沛國君臣對決的闖入者。

作為影子的主人，子虞是影子的實體和陽面，卻在這段關係中逐漸轉為陰面。二人陰與陽的易位，導致兩人在心理和慾望上的不斷升級。

不斷佝僂和衰弱的身體是子虞真正的囚室，他無法亮相人前，甚至不能完成作為丈夫的職責；而他唯一可以自傲的，只剩下睿智的頭腦和偌大的名望。建功立業成為他找回尊嚴的唯一方式，所以他要收復境州，他要篡位為王。

偏執讓他越來越極端，為了將影子這把刀打磨鋒利，他不得不目睹小艾和境州越來越親密的肢體接觸，及二人上藥、調弦、協奏的種種融洽。

當境州和小艾身形合一擊敗了子虞，後者只顧得為即將到來的成功而興奮，卻不顧那根墜地的竹杖彷彿自己失落的夫權。

他最大的紕漏，是沒有發現自己手中的工具正逐漸有了自己的意識，他以為影子所渴望的只是他的妻子，但影子早已在覬覦他的一切。

張藝謀很會拍男人的慾望，對權力場中的男人們展現的淋漓盡致。事實上，在這場沛國由外戰轉為內鬥的政治變局裡，每個男性都有著自己的利益訴求。

沛良作為國君是個庸主，卻對權力有著旺盛的慾望。他因為子虞的專權而夜不能寐，卻必須蟄伏等待翻身的機會。

他本人沒有能力主導收復境州，就坐視子虞謀劃全局，自己暗暗謀劃如何攫取勝利果實，一舉成為聲望無兩的聖主。

魯嚴是個小人，他一直靠著給沛良做馬前卒對付子虞來獲得政治地位，而成為境州楊蒼的密探，也是其一己私慾的驅使。

看似莽夫的田戰也絕不簡單，得知了影子身份的他曾說「你比都督更像都督」，深知子虞已經喪失理智的他，或許是最早想到李代桃僵之法的人。

在影子殺死沛良和子虞之後，他一言不發，因為在影子登基之後，他會成為下一個真正權傾朝野的都督。

在這場殺局中，男性主宰了慾望，成為整個故事的串聯者。美中不足的是，小艾和青萍這兩個女性顯然失之單薄，在敘事上更多地起到符號化的作用，畢竟這場局中「沒有女人的位置」。

小艾的情緒驅動來自情，她對子虞的忠誠可以讓她和另一個男人假扮夫妻。但是，當她迷失在另一個男人的感情里的時候，她最終面臨的抉擇其實是在兩個男人之間。

她的情和男人的欲，又構成電影敘事的陰與陽。

還要提及片中極美的一個畫面，小艾在決戰前夜去找境州的時候，鏡頭穿過屏風拍攝小艾赤腳躡足而來，令人想起李後主的「剗襪步香階，手提金鏤鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫」，有著完全中式詩意的性感。

3

真與假

而青萍，或許代表著電影里為數不多的真。

片中的男人們都有著詭譎的內心布局，而小艾則徘徊於兩個男人的角力，唯有青萍，可以坦蕩地問沛良一句「那什麼才是真的」。

境州破，青萍死，成為最終一切圖窮匕見的導火索。

她離世之後，影子正式以真身的身份走上前台，子虞則變裝入宮刺王殺駕，沛良奉假子虞為真都督，田戰則成為影子的幫凶，一切原本真與偽的邊界都被泯滅，整個沛國朝堂再無半點光亮。

真身與影子是全片的題眼，而這兩個人的存在，構成了關於真假的哲學思辨。

真為陽，假為陰，是子虞和境州本來的關係；在外為陽，在內為陰，卻是子虞和境州事實上的處境，陰陽交雜之後，兩者身份在不斷發生易位。

假似乎替代了真的本來面目，昂藏偉岸，縱橫捭闔；而真卻拘於斗室，形容枯槁。假似乎比真更像真。

境州的原始形態其實是子虞賦予他的，無論是言談舉止，還是才學武功。傷重衰弱的子虞，將曾經風流倜儻、決勝千里的自己完成了事實上的切割，在這個層面上，二人的真假也更難區別了。

在太極圖對戰中，子虞一身黑衣，而境州卻白衣飄飄，甚至和境州在外生活的小艾也是一身白衣，似乎對兩者的真假關係做出了某種預判。

當境州將面具緩緩按在垂死的子虞臉上，是極具「弒父」意味的假的勝利，正式完成了真假之間的交換。

但曾經的境州除了子虞的身份，還留有境州自己的部分，而現在他已經喪失了作為境州的權力；最終獲勝的不是境州，而是「假」本身。

就此《影》的敘事走向幾乎完全走向了消極和負面，除了「假」的實質的勝利，更是權謀伎倆等虛偽詭詐的「假」取得的勝利。有趣的是在此時，唯一能夠戰勝假的，是分不清是否真實的「情」。

《影》構建了一個平台，展現真與假、虛與實在這裡的陰陽變換、正反交織，形成了一個具有哲學思辨意味的討論。而故事本身的權謀詭詐，也在這個前提下達到了較高的完成度。

令人驚喜的是，張藝謀用極具中式美學的視聽語言，將這個過程在鏡頭裡具象化，陰陽以黑白兩色呈現，交替轉變宛如太極。

這無疑是今年國產片在視聽語言上達到最高成就的電影，甚至有可能影響未來中式美學在電影里的拓展。我們有理由相信，這部電影正在成為張藝謀視聽體系的全新巔峰。

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公號：藤井樹觀影團

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