黃賓虹存世《勾古畫稿》：揭示點與線的小竅門

文史 10-06

黃賓虹有這樣一批畫作，他一生中勾畫了大量此類作品，但此前卻一直沒有受到學界足夠的重視。

但作者賀文龍認為，此類畫稿對黃賓虹有極為重要的意義，這些畫稿是理解黃賓虹畫學、黃賓虹晚年變法的一個重要楔入點。黃賓虹曾說：「觀古名畫。必鉤其丘壑輪廓。至於設色皴法。不甚留意。有索觀者。強而出之。見者輒避去不復談,而鄙人不自暇逸也。」

這些畫稿便是黃賓虹大量存世的「勾古畫稿」

擬古山水冊

所謂「勾古畫稿」，就是黃賓虹在觀畫讀畫的過程中，將古畫的山水輪廓用很簡煉的線條，逸筆草草地勾勒下來，而不留意其設色和皴法。是用他所說「太極筆法」勾勒而成。這種畫法體現出了黃賓虹對中國畫史的「通史性」檢討，從中可以看出他對中國畫「回歸原點」把握和反思。

用筆程序圖

這是一種很特殊的「作品」，和他的臨古、仿古作品相比，從幅式上看，這些勾古作品是「微縮」的，比原作都小多了，在縱橫比例上也不嚴格遵從原作，甚至還有「合幅式」，即將兩幅畫合為一幅。此類畫作更像畫稿，而不是完整意義上的「作品」。從某種意義上講是一種「速臨」、「縮臨」作品。

黃賓虹臨王維山水

黃賓虹的這些勾古畫稿有相當多的是完成於1925至1948年這二十多年間。而這二十多年中的後十年，是黃賓虹去北平鑒定故宮藏畫，因戰爭滯留北平的十年，從黃賓虹的藝術進程分期來說，這二十多年——特別是這二十幾年中的後十年，是他面壁求破的十年。

臨曹知白山水

浙江博物館所編的《畫之大者》將1925—1948後定為黃賓虹藝術歷程的中期，所收這個時期的作品，絕大多數是勾古畫稿和寫生稿，而完整的作品則佔少數。這也提示出在九秩變法前，黃賓虹是如何以這種特殊的勾古畫法參悟傳統，思考畫史，求脫求變的。

臨趙孟頫山水

1945年11月16日，黃賓虹在致傅雷的信中說：

拙筆所存舊作以法北宋為多，黝黑而繁，近習歐畫者頗多喜之。然中國畫仍當以元人為極則。惟明人太剛，清代太柔，皆因未從北宋築基也。此後有純線條之拙筆一種，當奉教。竅以為可成個人面目，尚未敢信。多收藏古畫者亦許可。

這裡雖沒有談到「勾古畫法」，但是從「純線條之拙筆一種」的說法中，我們可以推測，其面目應該是和勾古畫稿同類的。最為重要的是他認為這種畫法「可成個人面目"。

臨大小米山水

1948年他又在致朱峴英的信中說：

近悟於古迹與游山寫稿，融會一片，自立面目，漸覺成就可期，然全以筆墨用功為要。此中正軌，寰宇中認識之者已不乏人，共勉力可也。

從黃賓虹對傅雷和朱峴英說的話中都透出一個消息，那就是黃賓虹認為可以從「勾古畫法」自立個人面目的。

寫生稿武夷山寫生

我們知道，八十多歲的黃賓虹其實才真正著手建構自己的畫風，簡單地說，他晚年變法有兩個重要的直接來源，那就是勾古畫稿和寫生稿，這個黃賓虹自己已講得很清楚了。人畫的俱老的黃賓虹終於在九十歲前後完成了他的「法古人，師造化」，成就了他的破繭成蝶，九秩變法。而我們從上面黃老的話又可知，他的寫生稿也是以勾古畫法畫成的。

黃賓虹棲霞嶺下 1953年（年九十）

那麼，黃賓虹成熟期自成面目的畫風與勾古畫法有怎樣的聯繫。我們認為他晚年作品是以勾勒立定骨格，以點皴達到「渾厚華滋」，他將這幾個最基本的繪畫形式元素髮揮到了極高水平。

臨馬遠溪山漁父

黃賓虹的勾古畫法中運用的繪畫形式元素就僅僅是點和線。他在《畫法簡言》的「太極圖」中除了強調太極圖中一勾一勒和中間的「S」形線這三根線，還於太極圖中的「點」也有闡發，他在釋語中說：「一小點，有鋒有腰有筆根。」

《畫法簡言》

其實，黃賓虹正是以此為起點建立他的繪畫筆法體系的；他也曾以此為標準，對明清以來畫史作了深入檢討。比如批評他董其昌及其流弊：「山水自華亭開兼皴帶染之風……以兼皴帶染法一變文、沈之舊，因合古人勾勒、渲染二者，囫圇為之，四王、吳、惲，尤仍其意，於骨格筆法，稍稍就弱，後世承其學風，變皴為擦，非淪晦暗，即入輕薄，古法失墜，蓋失已久矣。」