《影》中表達出的——個體被權力扼殺的冷酷，是張藝謀最近這些年電影中所罕有的。這種如冰碴子般冷酷的激情，從某種程度挽救了這部電影形式與內容內在的雜亂無章。

殘暴

《影》應該是張藝謀最為殘暴的一部電影。

電影中，最深的印象就是各種角色殺人時血濺出來的聲音。那聲音尖利而清晰，帶著一種高潮和解脫的戰慄。整部電影充滿著緊繃和壓抑，只有在這一刻，影片是舒展的。

在這部電影里，所有的矛盾只有通過這種殺戮的方式才能最終得到解決。所有的委屈、所有的憤怒、所有的壓抑，最終都只能在血漿從喉嚨飆出的幾秒鐘里，煙消雲散。

但鄧超所飾演的境州所刺出的最後一劍，則是慢慢地捅入鄭愷所飾演的主公身體里的。那種緩慢的、鈍感的痛苦，有著一種更為恐怖的力量。這裡面有一種賞玩，有一種留戀。境州似乎是不希望這一次殺戮變得過於短暫，他希望那種痛苦的感受能夠源遠流長。

《影》中有大量暴力血腥鏡頭，殘暴程度堪稱張藝謀電影之最。

電影中的這種殘暴是從始至終的——它從始至終就是境州身上那個被割開又被縫合的舊傷口、主公與都督的權力傾軋，境州這個影子的身體成了他們較量的沙場。而在這其中，境州是沒有任何發言權的。這種肉體的痛苦，以及更深處的心靈痛苦，最終都要還回去，以一種更為酷烈的方式。

那些殺戮拍出了一種困獸猶鬥的慘烈感，那種狂熱與痛楚交相耀映的感覺，讓人觸目驚心。

分裂

只是，在電影中被屢屢強調的水墨畫風格，以及沛傘、陰陽等概念，卻沒有讓人驚艷的效果。驚艷是感官與情感的雙重震動，這些東西對我來說，更多只是一種視覺衝擊，或者說它作為景觀存在是傑出的，但也僅是景觀而已。

水墨山水，有兩個關鍵詞，一個是水墨，一個是山水。前者指的色彩，以黑白二色來構成整個世界。後者指內容和形式，它的主體是山水，它用弱化人凸顯自然的方式來表達一種曠遠出世的情懷。

水墨在這部電影，只是被簡化為一種灰暗壓抑世界的呈現方式，而群山與水澤相依的優美景色也只是作為背景存在，它並沒有呈現出人間煉獄與自然仙境之間的對比，沒有這種對比，這種形式除了漂亮在整個意蘊上是無效的。

以黑白為主色調呈現的水墨畫風格，是《影》表達現實壓抑的方式。

對比一下李安的《卧虎藏龍》，以及侯孝賢的很多部電影，你明顯能看出高下之別。自然景觀，在李安和侯孝賢的電影里，不止是事件發生的環境，也是人物的心境，更是導演的趣味和影片價值觀的體現。

但對張藝謀來說，這似乎更多是一種對於難度的挑戰，以及由此生髮出的一種屬於匠人的尊嚴和自豪感。

沛傘同樣如此，單獨看來，它是一個新異的設計，但在這部高度意象化的電影里，整個符號系統應該是完整且邏輯自洽的。但我們並沒有看到影片對於各人的各個兵器的有條理的安排，除了沛傘這一新異事物，其餘都是正常世界的刀劍。

孫儷手中的沛傘是這部電影中的一個新異的武器設計。

正常刀劍世界，意味著和正常世界無異的世界，而沛傘則意味著一個架空的武俠世界。

當兩者雜糅在一起時，其實觀眾對於類型的期待是混亂的。甚至是由於電影在這裡的欠缺考慮，觀眾對於這種雜糅也欠缺穩定的期待。所以，當境州駕著一個明顯武俠世界的陰陽竹筏來與楊蒼決戰時，就會顯得如此怪異。

同理，當王千源所飾演的田戰帶領著將士，模仿女性的陰柔扭著腰肢打著沛傘準備進攻時，觀眾註定會笑場。這是現實主義邏輯，與武俠邏輯的巨大衝突和分裂，以至讓觀眾覺得其中的荒誕來。

從這個角度來說，武俠大家徐克還是很講究的。如果你注意看，他電影里的俠客即使是過一個小坎都是鷂子翻身或者縱身一躍而過的。顯然，他明白，人物在武俠世界裡的行走方式也是一個系統，當他們總是能夠輕輕一點、就能躍上屋頂的話，那麼當他們進入戰鬥狀態，應該每一個動作都是與常人有異的。

這種分裂也體現在演員的表演上。鄧超所飾演的子虞完全是莎士比亞劇作附體的做派。鄭愷所飾演的主公，也同樣話劇腔濃重。而王千源所飾演的田戰，王景春所飾演的魯岩，則表演風格相對寫實。

這也同樣造成了一種混亂，我們看不出與那種高度象徵化的畫面相對應的，到底是一種舞台腔式的表演方式，還是一種與這種畫面形成強烈反差的極其現實主義的表演方式。

從這個角度來說，陳凱歌的《荊軻刺秦王》是一個正面的例子，陸川的《王的盛宴》也明顯要高出一籌。那部電影中，人物那種誇張亢奮的舞颱風格，形成了一種瘋癲極致的魅力。他們那些近乎咆哮的台詞，與他們乖張的行為形成了有趣的對應。

他們的誇張，是有意的誇張。因此不如此，不能表現他們內在的沸騰，他們靈魂的躁動，以及，在崩潰邊緣的狂亂掙扎。

企圖心

《影》更大的問題來自於影片對於「陰陽」的運用。

你能明顯看齣電影的企圖心:子虞用來訓練境州的山洞裡的那個陰陽魚八卦圖；孫儷飾演的小艾用她的陰柔步伐和技巧戰勝了楊蒼至剛至柔的刀法；子虞所豢養的脂粉味兒嚴重的死囚兵團；陰氣十足佝僂病態的子虞與孔武強健的替身境州的對比；還有男人們如瘋狗一樣醉心於權力，而片中僅有兩位女性卻對此毫無興趣，你都感到模糊的導演的訴求。

但這種訴求仍然是混亂的，女性的天真與良善，顯然與子虞和他的死士的病態，不能一概而論。同理，境州戰勝楊蒼的陰柔，與密室陰謀的陰狠也涇渭分明。

簡言之，影片建立了一種觀眾對於高度象徵化的視覺及符號體系化的期待，卻又最終語焉不詳。

所幸的是，這一次張藝謀徹底甩下了包袱，他撿起了自己從早年就擅長的年輕被衰老所壓制然後反抗的故事模型，並把它們與武俠權謀相結合。

個體被權力扼殺的冷酷，是張藝謀最近這些年電影中所罕有的。這種如冰碴子般冷酷的激情，從某種程度挽救了這種形式與內容內在的雜亂無章。

他用一種絕不帶詩意的絕望，用一種只與肉身相關而與宏大絕緣的痛苦，嵌入觀眾的肉身，封死了任何救贖的可能。

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