三萬英尺讀余華：溫暖和百感交集的人世

天下 10-10

文 | 章程

來源 | 一點兒烏乾菜（ID：NarratorZhang）

作者自繪

現實一種

八月下旬，北京飛往蘇黎世，機艙幽暗，間或有調整座椅的細簌聲，有乘務員的細語，有德國小孩的絮絮不止，但聲響的來複，反而使一切更安靜。

未幾，人們盡皆睡去，微聞齁聲囈語。借著微弱的光，在這十個小時的行程里，我讀完了余華《兄弟》上半部。

十多天後，從蘇黎世返程，讀罷《兄弟》下半部。

九月下旬，南京飛往昆明，因為行程短，遮光板不必拉上，窗外是萬千姿態的雲，陽光斜刺里穿過窗，落在肩上，機艙通體敞亮。

我翻開余華的《現實一種》，他早年小說里對黑暗、暴力和性冷酷的敘述時常讓我一怔一怵。之後，昆明歸來，對余華的閱讀又再次伴隨了兩個半小時的歸途。

在三萬英尺的高空上讀余華，是非常微妙的閱讀體驗。

余華筆下的世界，如此貼近大地，可他自己倒像是離地三尺，有時他的冷峻甚至讓我懷疑不止是三尺，而是三萬尺。只有在此高度觀人世，世間的一切才能被毫無新鮮地暴露在日光下。

作為十五歲後才到城市，而小時候在鄉鎮里長大的小孩，我對余華的作品有著深切的感同。

歷史無形中掣肘著尋常人的命運。五十年代初，有個父輩某日在外閑坐時，被幾個軍人架著上了車。行至鴨綠江邊，方知被拉去了戰場。

沒打過仗也只能硬著頭皮上，他命硬，多次化險為夷，但最後被流彈炸到了腳，讓人用擔架抬著塞進了車子，他夢魘般的記憶開始了。

他的身下全是各種扭曲著的，咒罵著的，哀慟著的，奄奄一息的身體，穢不可見，夾著血腥味的古怪的令人作嘔的味道。路途顛簸，很多身體直接被壓垮致死。他在一堆身體的最上層，僥倖留得一命。

歸鄉後，因為負傷跛腳，組織每年只准讓他領一隻新鞋，他屢屢申請一雙而不得。那隻鞋擺著，猶如被人奚落的軍功章。

我的這個父輩不識字，他並不知道現實還可以用魔幻來形容，他只是越來越難以理解周遭的世界。

作者自繪

當我邂逅到余華的作品後，我突然找到了自己身處過的或存在父輩的敘述里的現實。

余華小說里隱匿著許多能和我的經驗一一對照的東西，有磊落的光明，但更多的是荒誕又可憐的生存，底層的人們為這生存耗盡了自己的聰明和氣力，有迷信，有譫妄，有對生命消亡的抵抗和絕望。

《在細雨中呼喊》里，綿綿的陰雨讓農民擔心澇災即將到來，「我」的祖父孫有元走遍村中的每戶人家，向他們發出嗡嗡的叫喊：「把菩薩扔出去，讓雨淋它，看它還下不下雨。」

孫有元甚至開始和天空較量，他對著天空吼叫，但隨即失魂落魄，哀怨地叫喚道：「我的魂啊，我的魂飛走了。」

余華寫道：「祖父的靈魂像小鳥一樣從張開的嘴飛了出去，這對十三歲的我來說是一件離奇同時可怕的事。」

也許在成長語境里一直有著扶乩和算卦的傳統，我很容易就理解了孫有元的惶恐，在遠離無神論的社會底層，命運並非黑白分明，它是模糊的，動蕩的，混雜的，甚至某種不敬就能遇現世報。

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《許三觀賣血記》中，許三觀對三個孩子和許玉蘭口頭做菜的那段，只有餘華才寫得出吧：

「我知道你們心裡最想的是什麼，就是吃，你們想吃米飯，想吃用油炒出來的菜，想吃魚啊肉啊的。看在我過生日的份上，今天我就辛苦一下，我用嘴給你們每人炒一道菜，你們就用耳朵聽著吃了，你們別用嘴，用嘴連個屁都吃不到，都把耳朵豎起來，我馬上就要炒菜了。想吃什麼，你們自己點。」

貧賤生活里熠熠生輝的人性，大概就是這樣。

我喜歡許三觀這個形象，在他身上我能找到父輩的影子。生活在這片土地上的他們，一生無非為了活著，為了活著本身而活著。

活著里的柴米油鹽，讓他們忍耐著生老病死，甚至不惜傾盡千鈞氣力。但誰又不為了這些呢？誰又能逃得出這柴米油鹽和生老病死的命運呢？

海鹽往事

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余華生於杭州，在大約四五歲的時候，和哥哥隨父母離開杭州，來到叫海鹽的小縣城，他們在一條弄堂底一住就是十多年。

田野，池塘，油菜花，蛙聲，炊煙，水牛，蔬菜地，糞味，田埂，黝黑的身體，這些構成了他最初對生活的理解。南方的風物，氣氛，節奏，方言，滲透到他生命圖景中。

對幼年的他而言，土地的形象充實又令人感激。土地能接納很多東西，甚至一個人「無論是作惡多端，還是廣行善事，土地都是同樣沉默地迎接了他。」

《在細雨中呼喊》中有餘華在海鹽時的經驗。

小說里南門的兩個兄弟，蘇宇和蘇杭，是城裡來的小孩，他們的父親是城裡醫院的醫生，皮膚白凈，嗓音溫和。

這和余華的經歷很相似。小說里那個能吹出賣梨花膏的笛聲的少年，後來死於黃疸肝炎，在余華的成長里也確有其人。

雖然余華是弄堂里的孩子，但他更愛和農村的孩子玩，因為他們的重視讓他的自尊心得到很大的滿足。

《在細雨中呼喊》中，「我」與蘇杭、蘇宇、鄭亮等的友誼，就是出於小孩子對大人的崇拜，當自尊心破裂後，「我」會迅速建立另一段友誼來掩飾落單，這是成長時期里不易察覺的驕傲與脆弱。

父親在醫院工作，所以余華童年的大部分時光在醫院裡度過。他小時候不怕看到死人，對太平間也沒有絲毫的恐懼，對手術室里提出來一桶一桶血肉模糊的東西習以為常。

他在死者親屬的哭聲中長大，有一段時間還認為這是世界上最為動人的歌謠。

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王立強的死，是《在細雨中呼喊》里最觸目驚心的橋段，余華把他的死安排在醫院。

王立強提著手榴彈挨個搜查醫院的房間，但並沒有找到想殺的那個女人，他在護士值班室看到了兩個血肉模糊的男孩，他們因他而無辜離世，於是他無意再去尋找那個女人。

他走出醫院，在門口拉響了手榴彈，「身後的木頭電線杆也被炸斷了，燈火明亮的醫院，頓時一片黑暗。」

這段關於毀滅的描述讓人膽戰心驚，似乎唯有醫院，才能承載毀滅里的吃驚、害怕和怯弱。

醫院是特別的社會機制的產物，在福柯的論述里醫院是異托邦。

異托邦是處理危機的空間。因為病痛，我們有了身體的危機，醫院對人進行治療，讓人能在社會行使正常人的權利。醫院是隔離的，我們在正常社會裡不願看到的成員被放在這個特定空間里。

異托邦具有鏡像作用：在自我缺席之處，看見自身。在醫院這種異托邦里成長起來的余華，在此建立了自己對於病痛的敏銳，還有疏離。他從醫院這個虛象空間里看到了自身，和窄若手掌又寬若大地的人間世。

在高考落榜後，余華到了鎮上的衛生院，當了一名牙醫。有時看到大街，想到自己將會一輩子看著這條大街，他心裡會湧上一股悲涼。

他寫道：「我的青春是由成千上萬張開的嘴巴構成的，我不知道是喜是憂。」轉折發生在二十三歲那年，他被通知去北京改稿。

回來後，海鹽的人們認為他是一個人才，不應該再在衛生院里拔牙了，於是被調到了文化館工作。

余華自言自己和現實關係緊張，一直以敵對的態度看待現實。這和他在醫院的童年和作為牙醫的成年息息相關，這些朝夕相處的現實，帶給了他醜惡和陰險，也帶給了他溫存和善意。

文學流亡

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聽一個作家談論另一些作家，是一件有趣又耐人尋味的事。比如納博科夫的《文學講稿》，比如米蘭昆德拉的《小說的藝術》。

余華也願意談論他在文學裡的流亡。這讓我們理解余華多了一條途徑：從一個作家的閱讀史走向這個作家。

川端康成和卡夫卡是對余華影響深遠的作家，他如是寫道：「川端康成是文學裡無限柔軟的象徵，卡夫卡是文學裡極端鋒利的象徵；川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達事物的距離，卡夫卡敘述中的切割擴大了這樣的距離；川端康成是肉體的迷宮，卡夫卡是內心的地獄；川端康成如同盛開的罌粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流進血管里的海洛因令人亢奮和痴呆。」

川端康成和卡夫卡這兩種絕然不同的語言，流向一個寫作者的內心，讓他開始用內心的波動來觸摸事物。除了小說家真誠又狡猾的那面外，余華還有柔軟緩和的另一面，所以他在《許三觀賣血記》里沒有把生活寫得徹底絕望。

偉大的作家的內心沒有邊界，「沒有生死之隔，也沒有美醜和善惡之分，一切事物都以平等的方式相處。」

我閱讀卡夫卡要早於閱讀余華。「尋找」是卡夫卡小說中的母題，他的三部長篇小說《審判》、《美國》和《城堡》的基本情節均是主人公的「尋找」之路。余華的《十八歲出門遠行》也是關於「尋找」的寓言。小說中父親對「我」說：「你已經十八歲了，你應該去認識一下外面的世界了。」

可是「我」在與難以理喻的世界較量後遍體鱗傷。小說里的「尋找」，既屬於生命個體，也屬於一代人。它的結尾是開放的，結局的不確定，讓「尋找」也具有了荒誕感。

卡夫卡的荒誕是二十世紀的精神特徵，他本身就是極端內斂的性格，這讓他能敏銳地感知到現代人的處境。余華也有這種稟賦。

余華的荒誕，是當代的生存圖景。《兄弟》的下半部，有人說不好，但我覺得沒有其它作品比它更能描述這個時代的亂象：倫理顛覆，浮躁縱慾，革囊眾穢。

當代人說當代事並不容易，每個人都在做著判斷，都在信息的泥淖里掙扎。時代有足夠多可以被創作的素材，可更深刻的感知總是缺席。一切堅固的東西都煙消雲散了，我們身處在越來越輕的時代。

卡夫卡對暴力的敘述異常冷靜，他在《在流放地》里細緻地描寫了一台殺人機器，它由三個部分組成：繪圖員，耙子和床。床頭還有一塊氈子，塞在犯人的嘴中，阻止他喊叫。耙子在犯人身體上刻下罪行，直至他死亡。小說的結尾，軍官用這台機器處死了自己。

余華對於暴力的迷戀在早期的小說里就見端倪，譬如《一九八六年》描寫了一個消失的中學歷史教師重返家鄉後，對自己的身體處以極刑，「墨、劓、剕、宮、大辟」這五刑光看文字就足夠震懾了，可余華不滿足於此，他以文學的語言延長了整個暴力過程，仿若陀思妥耶夫斯基在《罪與罰》中描寫拉斯柯爾尼拿斧子砍向放高利貸的老太婆。

余華坦言：「暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自人內心的渴望，所以它使我心醉神迷。即便是南方的鬥蟋蟀，也可以讓我們意識到暴力是如何深入人心。」

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除了卡夫卡，博爾赫斯也巨大地改變了余華。博爾赫斯喜歡在故事的敘述里分岔出無數可能，他樂此不疲地創造著迷宮。現實在他的筆下撲朔迷離，神秘又虛幻。

余華的《世事如煙》就有這樣的特質，猶如看大衛林奇的電影。七個家庭十多個人的命運交織在一起，趔趔趄趄，不知去向。夢境和事實被混淆，怪誕詭譎。

《在細雨中呼喊》時常出現離奇的描述：「（國慶）經常向我和劉小青講起他的母親，怎樣在黎明前無聲地走過來和他說上幾句話後又無聲地離去。當我們詢問究竟說些什麼時，他卻神態莊重地告訴我們這應當是保密的。

有一次他母親忘了回去的時間，公雞的啼叫使她大驚失色，急忙中她沒有從門口出去，而是破窗而出像鳥一樣飛走了。我曾悄悄問過劉小青：「她會不會摔死？」劉小青回答：「她已經死了，就不會怕摔死。」我聽後恍然大悟。」

和博爾赫斯一樣，在余華的敘述里，生死的界限不分明，他是魯爾福或馬爾克斯式的作家，死者在他們的敘述中復活，內心的迷信、陰暗和恐懼在小說里得以解放。

死亡敘述

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余華對死亡的敘述特別冷靜克制。這和他從精神狂熱、壓抑本能的六七十年代成長起來的經歷不無關係，死亡在那個年代稀鬆平常。

他曾因為對正在被批鬥的父親說了一句：「這火是我哥哥放的。」而讓父親歷盡磨難，在批鬥會上不知道痛哭流涕了多少次，「他像祥林嫂似的不斷表白自己，希望別人能夠相信他，我們放的那把火不是他指使的。」

他在《兄弟》里將這個記憶進一步擴大。因為李光頭對父親宋凡平說了一句：「明明是「地主」兩個字，你說是「地」上的毛「主」席。」宋凡平被紅袖章揍得死去活來，他們吼叫著，幾隻腳對準地上的宋凡平又是踩又是蹬，「要宋凡平老實交代他是怎樣惡毒攻擊偉大的領袖、偉大的導師、偉大的統帥、偉大的舵手——毛主席。」

宋凡平之死是書中最不忍卒讀的章節：「從不屈服的宋凡平這時候太想活下去了，他用盡了力氣跪了起來，他吐著滿嘴的鮮血，右手捧著呼呼流血的腹部，流著眼淚求他們別再打他了，他的眼淚里都是鮮血。……那些腳在繼續蹬過來踩過來踢過來，還有兩根折斷後像刺刀一樣鋒利的木棍捅進了他的身體，捅進去以後又拔了出來，宋凡平身體像是漏了似的到處噴出了鮮血。」劉媽目睹了這一切，她看著他們瘸著走去，自語道：「人怎麼會這樣狠毒啊！」

在一個反智的年代，生命如草芥，如螻蟻。人們挾荒唐報私仇，隨便拿一個罪名，寫到大字報上，再貼出去，用不著自己動手了，別人就會把他往死里整。

《活著》中的福貴經歷了那個年代，死亡奪走了他身邊所有親人。話劇《活著》里，黃渤飾演福貴，苦根死去後，舞台的背景被燈光打成暗紅色。

福貴跪倒在地，以頭搶地，悲痛欲絕。他雙手握緊瓶子，向下猛力擊打。水從瓶中濺出，在暗紅的燈光下映照得如血一般。

我第一次感受到戲劇的力量：反覆的擊打，漸至把人內心的防備擊垮，漸至悲憫與善良流露開來，漸至讓人理解死亡，漸至人們能肅穆地談論生命。

余華看待死亡的態度，無非來自他對生命的尊重。我個人偏愛《許三觀賣血記》。

許三觀在自己生日那天，看著三個孩子把放了糖的玉米粥喝得稀里嘩啦響，心想：「這苦日子什麼時候才能完？小崽子苦得都忘記什麼是甜，吃了甜的都想不起來這就是糖。」

溫暖又百感交集的人世，永遠不乏凌厲的苦難，我們若還能記得其中的甜味，這世界總歸還有希望。