徐冰：用藝術探討社會，同時反思了這種「探討」的精神來源
7 月中旬到 10 月中旬的北京 UCCA 當代藝術中心（UCCA），63 歲的藝術家徐冰展出了他的幾乎所有重要作品。沿著按時間軸鋪就的觀展路線，觀眾彷彿漫步於一條時間走廊，觀看從 1970 年代至今的創作歷程。
40 年裡，徐冰始終在創造和展示一些挑戰思維定式的遊戲：變形的文字，視覺的把戲，「微小」與「宏大」的轉化。他曾用 4000 多個生造的「漢字」製成了《天書》，並因此而成名，成為中國當代藝術的一個標誌。
「遊戲」並不是徐冰的全部。藝術史學家巫鴻認為，徐冰的思考和創作是以作品為單位的，他的每一套系列作品都是針對不同的問題，而這些問題來自他對時代瑣屑而敏銳的觀察。
除了 1990 年起在美國的 17 年，徐冰常住北京。反右、文化大革命、80 年代文化熱、改革開放、奧運會，他沒有缺席任何一場重大事件，也在作品中留下了這些事件的投影。他不斷回想自己「從哪裡來」，試圖用一種幽默的語言如實標記自己的來路，同時摸索「還可以往哪兒去」。
徐冰總是提到「宿命」。他的創作，他的知識結構，他對「藝術為誰而作」的看法，都被他歸咎於數十年前的種種經歷。他的人生缺乏很多「成功人士」強調的設計感：的確，他「從小就想當一個畫家」，但在被美院和電影學院同時相中時，他的去向僅僅是學院之間磋商的結果；分專業時，他「堅決要求學油畫」，最終又接受了學版畫的安排，甚至沒有聽懂教務處長關於轉系的暗示。版畫的技術與思維直接影響了他的早期創作。
敘述這些經歷時，徐冰的語言直接、平實，細節豐富而無矯飾。
詩人翟永明 2004 年在柏林的一場聚會上認識了徐冰，後來成了創作和生活上的伴侶。她覺得徐冰「不是人們普遍所理解的那種天才」，「他不像莫扎特，生下來就會彈琴的那種。徐冰的思維角度、創作方式乃至作品都有天才式的靈光閃現，但是他的天賦中也透著後天努力的因素。他也不像很多天才那樣恃才傲物。」
事實上，雖然被認為是一名高產的藝術家，徐冰的大部分作品都經歷了數年的準備時間，才從一個想法被塑造成型。
UCCA 展廳外的圍擋用徐冰創造的地書文字「演示」了觀展者的一天。UCCA 提供，有裁剪。
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1986 年，即將從央美畢業的徐冰決定做一本「誰都看不懂的書」。他為這個想法「激動了好幾個月」。
徐冰和書籍之間有種微妙的關聯。他的父母任教於北京大學，母親更來自圖書館學系。隨父母住在教員宿舍的徐冰有機會接觸這個國家至為重要的一群知識分子；他在北大附中的老師，也有不少是在「反右」運動中被打為右派而下放教書。
在知識分子中間成長起來的徐冰，卻沒有經歷過特別系統的知識教育過程。「上山下鄉」打斷了他的中學教育，他和幾位同學被分到收糧溝村從事勞動、畫黑板報。在這個據說日軍入侵時都沒發現的冀北農村，徐冰感受到一種古樸的交往規則：有時是無條件的信任——他還記得一個沒穿衣服的姑娘坐在院子外，和遠遠走過的他打招呼；有時則是忽然的排斥——因為他「畫死了」一個人，村裡的老人不再請他畫畫。
離開了都市，徐冰也有機會接觸一些尚未被掃清的民俗：把「黃金萬兩」「招財進寶」寫成一個字，用「鬼畫符」和陰間溝通。這種正統與非正統知識系統的遭遇和轉化讓徐冰深深著迷，反覆出現在他的作品中。
創作《天書》時，過去的「知識青年」搖身一變，成了「沒有文化」的那個人。他想和文化開一個玩笑，為此特意選擇了一種特別「有文化」的方式：翻遍《康熙字典》後，按照漢字的構字規律，生造出 4000 多個新字，以宋體製成刻板，印在 3 種紙上，組成 120 套書。他還專門拜訪了古籍印刷廠的老師傅，研究不同紙張的質感與「脾氣」，為的是讓成書極盡考究：「精準、嚴格、一絲不苟」。
當這些紙張被一一展開，呈現在一個精心布光的空間中，紙色的微妙差異與光線發生美妙的化學反應。觀看者可以直觀地感受到「書籍」的莊重，識別出冊序、題目、跋文、注釋這些書籍要素的結構，卻無法識別其中的任何一個字。徐冰注意到，一些老教授、老編輯對此尤為不適，他們強迫症一般地試圖找出哪怕一個真的字，因為「進入這個空間就與他們一生的工作正相反」。
《天書》引發了熱議，但徐冰拒絕參與解讀。他感興趣的是與文字、書籍的純粹形式打交道的樂趣。在回憶製作刻板的過程時，徐冰寫道：「精緻的刀鋒劃開新鮮的木面，每一刀都是一個決定，這是一種與物質的交談，只有我們之間才有的。」
徐冰：《天書》，1987-1991，綜合媒體裝置，單本木刻活字印刷。UCCA 提供
和後來的很多作品一樣，《天書》取材、呈現於特殊的政治和文化語境，卻無意於直接的政治表達。它關心的是政治的外觀和「看起來有文化」這個事實。
徐冰經常被視為一個 80 年代的人。那是一個屬於「文化熱」的年代，一邊是知識界如饑似渴地吸收解禁的西方現代知識，一邊是藝術界的狂飆突進。從 1979 年的「星星美展」，到 「85 新潮」，藝術既被視為文化的「實驗」，又被用作意識形態的「先鋒」。這個浪潮到 1989 年達到了頂峰，那一年的「中國現代藝術展」成了一代年輕藝術家的秀場，又在一片混亂中匆匆關閉。
徐冰並不是其中的核心人物。那場展覽上，最醒目的視覺符號是中國美術館門前巨大的「禁止掉頭」標誌，最刺激的聽覺符號是肖魯和唐宋向自己的作品《對話》開的那一槍。這些符號定義了「進步」的基調，而《天書》更像是其中的噪音，敲打著人們對「文化」的狂熱。
《天書》最終完成於 1991 年。徐冰說，自己「花了四年的時間，做了一件什麼都沒說的事情」。生活發生了不小的變化，他在 1990 年受邀前往美國，並且不知道什麼時候才能回來。
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2001 年 9 月 11 日，在美國呆了 11 年的徐冰接到外籍助手的電話，走出他在紐約布魯克林的工作室。一架飛機低低地越過上紐約灣，撞向工作室對岸的世貿大廈南塔。面對雙塔倒塌後的濃煙，徐冰找不到「應有的驚恐之感」——「太像好萊塢的大片了」。
幾天後，他在曼哈頓下城收集了一包屬於 9·11 的灰塵。3 年後，在英國威爾士國立博物館的展廳里，徐冰將這些灰塵吹散在空中，經過 24 小時落定在地面，顯示出經過翻譯的兩行禪宗偈語：本來無一物，何處惹塵埃？
徐冰很少如此直接地表現一個「事件」。他的取材通常來自「物」和「物」背後的文化現象，比如文字、長城和香煙。「世界變了」——他這樣描述 911 事件帶來的衝擊。這種具有「世界意識」的徐冰和1980 年代末那個沉浸於刻字的徐冰不太一樣，他適應了一個更國際化的「藝術界」，也能抓住機會向外國人介紹自己的創作動機：「因為在這個事件中，有一百多華人喪生。」
很長一段時間裡，徐冰住在紐約東村 7 街 52 號地下室。他的第一位室友是艾未未，後來又接待過陳凱歌、張藝謀、譚盾，暫住過喻紅和劉小東。他最初的工作是完善《天書》，接著是去南達科他州的小鎮學習西方手制書技術。他延續著在國內的工作，將文字和書籍作為創作的「抓手」，也活躍於由同時代一批旅居海外的藝術家組成的「朋友圈」。
與此同時，徐冰謹慎而好奇地探索著美國。東村被認為是紐約朋克文化的發源地，從事行為藝術的流浪漢，和男友生活在這裡的金斯堡（Allen Ginsberg），這些亞文化的符號充斥著徐冰的日常生活。他在餐廳遇到過一位穿著精緻、總有年輕人前來送花的老太太，嘗試用尚不流利的英語和她交談，也沒聽懂對方在說什麼。直到後來，他才知道那是英國男作家、同志運動偶像克里斯普（Quentin Crisp）。
「監視」、「變裝」，這些「西方符號」直到 2017 年的《蜻蜓之眼》才正式出現在徐冰的作品裡，來刻畫一個越來越「現代」的中國。在 1990 年代到 2000 年代的美國，徐冰和一批被國際畫廊發現的中國當代藝術家一樣，主要任務還是講好一個「中國故事」。但徐冰的角度有些不同，他想表現的是：東西方遭遇時會發生什麼？
徐冰為此選擇了一些頗具戲劇性的表達。他曾經在兩頭豬身上印滿「偽漢字」和「偽英文」，任由它們在眾目睽睽下交配；他讓香煙、詩歌、《清明上河圖》等東西方元素髮生碰撞與融合，創作了一個龐大的「煙草」系列，反思一種生活方式的跨國流動。
徐冰用煙葉做紙、手工印製的《黃金葉書》，內容是美國煙草大亨杜克決定去中國賣煙的故事。
1993 年，徐冰開始創作《英文方塊字書法》。這種「書法」的特點是將英文單詞中的字母變形成漢字部首，再將這些部首——同時也是字母——組合成一個整體的「方塊字」。每一個新造的方塊字都對應著一個英文單詞，而一些常用的音節（比如「ing」）就以同樣的結構反覆出現。
徐冰認為，《英文方塊字書法》是一件只可能在國外誕生的作品，既可以發揮他嫻熟處理文字的特長，又觸及更普世的問題。他想挑戰人們關於書寫、語言的思維定式，打破表意文字和表音文字之間的界限。被糅合成方塊字的單詞雖然犧牲了閱讀速度，卻賦予英文以漢字的美感。徐冰也用這個方法設計了自己的英文簽名。
《英文方塊字書法》和早期的《天書》帶來了具有反諷色彩的結果：徐冰本人成了東西方文化相遇的研究案例。2000 年，徐冰被邀請和法國哲學家德里達（Jacques Derrida）同台。許多研究者喜歡用德里達高深的解構主義理論來解釋他的作品。而在活動現場，徐冰本人沒能聽懂德里達艱深的詞句和法語腔的英文。
直到今天，徐冰都沒能讀完一本德里達的著作。禪學是他更感興趣的思維方式，尤其是鈴木大拙——另一位備受同代文藝青年追捧的思想佈道者。對此，徐冰給出了自己的解釋：他不怕東方人的「玄」，而不習慣西方思維的「繞」。
「英文方塊字」的書寫方式。徐冰：《英文方塊字書法入門》，1994-1996。
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2007 年，徐冰回國。次年 1 月，他接手了一個創作任務：為北京環球金融中心的玻璃中庭做一尊雕塑。這就是後來的《鳳凰》。
那一年的中國又發生了很多事情。接連的事故與災害之後，北京奧運會開始了。比徐冰小兩歲的蔡國強在北京中軸線上燃放了 29 個「大腳印」，一直延伸至國家慶典的中心舞台。這是中國宣布崛起的時刻，作為印證，北京中央商務區（CBD）徹底改變了首都的天際線。
徐冰打算做的，卻是一件與 CBD 的建築調性格格不入的雕塑。他開始收集北京 CBD 的建築廢料和勞動工具，花兩年時間拼接成一對 8 米高的鳳凰，再裝上通體的 LED 燈。日光下，銹跡斑斑的鳳凰顯得有些醜陋；而當LED 燈亮起，這件雕塑又有些艷俗。
徐冰：《鳳凰》，2008-2010。
「鳳凰」是中國民間的圖騰，建築廢料則標記了徐冰對底層的關懷：他對 CBD 的高級寫字樓與建築板房之間的對比感到震驚，那些遊走在兩者間的農民工，用中新社一篇報道的話說，如同「這個城市最體面區域的排泄物」。
這或許正是《鳳凰》最終被環球金融中心拒絕的原因——中國的金融中心還沒有足夠的膽氣，來收編對它的諷刺。
很多人並不了解徐冰在海外的十多年，他們對徐冰的印象停留在《天書》。《鳳凰》讓他們看到一個迥然不同的徐冰：更尖銳，更直接地批判現實。作家李陀將《鳳凰》視為藝術與資本正面衝突的標誌性事件。它所標記的左翼立場，讓徐冰成為主張個性解放的 80 一代藝術家中的異數：一個還會喊出「藝術為人民」的當代藝術家。
徐冰頻繁提及 1970 年代對他的影響，這段經歷在《我的真文字》中也佔據了最大篇幅。他這樣描述考上央美後最後一次回到收糧溝村的感受：「這個古樸的、有泥土味的、浸透民間智慧與詼諧的地方，這個適合我生理節奏的生活之地。最後再』享受』一下辛苦，因為我知道我要走了，我開始珍惜在村裡的每一天。」
徐冰插隊期間參與制作的刊物《爛漫山花》，1975-1977。
這種影響從 1980 年代就開始顯現。在央美學習時，他對古元的版畫有特別的親近感，後者擅長描寫革命與社會主義建設題材，比如農民在田地里收割。徐冰覺得，自己可以切切實實地理解古元的藝術，「因為我在古元木刻的環境里生活過。」
徐冰也沒有刻意和「毛澤東」這個巨大的符號保持距離。上山下鄉期間，他經常帶著《毛選》，熟悉其中的文字。他的多件作品讓人聯想起烏托邦，或是某種理想主義的理念；但他在多個場合強調，研究毛澤東並非出於他的個人旨趣，而是藝術家理解時代的職責所在，就像美國的藝術家必須理解和表徵流行文化的惡俗。
他稱自己為一個「後知後覺」的人。當北島、王克平等文藝先鋒向傳統發起挑戰時，他僅僅是人群里的一個旁觀者；回到教室，他繼續畫石膏。憑藉《天書》，徐冰被冠以「當代藝術家」的身份；但談到藝術與社會的關係，他似乎還是 1970 年代在收糧溝村的那個知青。
這種「滯後」的身份認同有時會困擾成名後的徐冰。1999 年，徐冰受邀去尼泊爾參加一個藝術家項目。坐在尼泊爾首都加德滿都的人力車上，他忽然覺得有些不對勁。「我開始不熟悉這雙眼睛。這像是一雙我過去熟悉的、在中國的西方旅行者的眼睛。一雙比被看者優越的、獵奇的眼睛。」
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過去一年，剛剛從央美卸任的徐冰變得很忙。
媒體也紛至沓來。徐冰會在一個下午安排三場訪談，有種周日晚趕作業的架勢。他不喜歡重複探討類似的話題。有時，來訪者提到自己在某地看過他的某件作品，徐冰會感到驚喜。
做了 40 多年的徐冰，成了觀眾、媒體和知識界共同的寵兒。
7 月到 8 月，北京密集舉行了一系列關於徐冰的研討、對談、互動活動。這是知識界和藝術界對徐冰的致敬。但對於他的新作，公眾毀譽參半。一名藝術從業者直言，徐冰近年來的作品都沒有太大亮點。
《蜻蜓之眼》可能是最不「徐冰」的作品。它徹底放棄了「文字」這個抓手，而是利用網路上的大量監控錄像，經過剪輯和重新配音，講述了一個年輕男子為了尋找名叫「蜻蜓」的女主，走火入魔地將自己整容成女主模樣的故事。
用毫無關聯的監控鏡頭敘述這個故事存在巨大的難度。但在一些觀眾看來，徐冰不過是講述了一個俗套的愛情故事，過往作品中那些體現「匠氣」的精緻細節在《蜻蜓之眼》中無處可尋。
和早期深受古元影響的那個徐冰一樣，他依然關心藝術形式與社會之間的對應關係。
這一年，「年均一件作品」的徐冰沒有新作問世。他對未來的創作狀態有些不確定，但如果有「下一件」的話，他說自己仍然是一個關注社會命運的人，並且一定會尋找新的說話方法。
如無特別註明，文中圖片由徐冰工作室提供，題圖、長題圖有裁剪。
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