關於字帖

字帖，我作為單獨一個章節拿出來說，或許大家覺得沒有必要。

字帖誰不會選擇啊？

一般我們認為，字帖的標準就是----清楚。但我認為這完全不夠，字帖，是一個範本，它可能伴隨你一生的藝術生涯，這就跟選媳婦似的那麼重要。

到底應該怎麼選擇字帖呢？起碼要注意以下幾個原則：

第一，清晰。按照現在的印刷技術，清晰是基本沒有問題的。可不知道你們有沒有注意過，清晰有時候是假的。有些出版商，為了讓字帖更清晰，更具有迷惑性，在製版的時候會將圖片深度銳化，玩過ps的人都知道，圖片被深度銳化之後，線條會變細。銳化是以犧牲圖片痕迹邊緣為代價的。如果是這種「被清晰」的字帖，你看到的線條將永遠是比真實痕迹「細」的，那麼這種清晰就具有了欺騙性。一上路就走偏了，你還指望修成正果嗎？！

那麼，怎麼才是真實的清晰呢？這就需要你找不同的版本去比較、去分析了，從中找出最可靠的「清晰」。不然，失之毫釐，將謬以千里也。

第二，最好選擇高端版本。所謂的高端版本，我是指初版、第一版印刷的。印刷次數多了，難免會有誤差，包括顏色啥的都會有所區別，與「真跡」（或者拓本）偏差大。我們選擇字帖，應該苛刻到「下真跡一等」或者儘可能靠近原作的那種。

第三，最好選擇全彩色印刷的，高清全彩色印刷的字帖儘管貴一些，但是你能從中捕捉和發現很多信息。諸如----原作用的什麼紙張、墨色深淺如何？洇墨的效果是什麼？大概用的什麼墨？好的全彩色字帖，都能看出來線條疊加的痕迹，並能分析出來用筆速度、正確的用筆方法來。

第四，有條件的，可以逐漸買點複製品，日本二玄社的、國內也有幾家在做。複製品的概念，可不能簡單的理解成印刷品。複製品，其實就是按照原大、原色、原樣、原材質複製的，它幾乎可以理解成真跡的克隆品。複製品的好處就是----你幾乎是在面對真跡。線條的張力、墨色、紙張的顏色、氣息等等字帖所不能表現的因素，它都有。

第五，所選的字帖最好有標明尺寸，這個尺寸我指的是作品本身的尺寸。只有有了尺寸，你才會判斷出來原作到底有多大、字有多大、線條有多粗，然後你會明白原作到底有多大的技術難度。舉個例子，很多人一直面對字帖，會以為竹簡、木簡都有打火機那麼寬，可是當你見到真的木簡、竹簡的時候，你才知道原來比筷子寬不了多少，只有0.8--1.2厘米那麼寬，於是你才會驚嘆古人居然在那麼窄、那麼小的竹木簡上寫下那麼精美的線條和字體。那麼你知道了《蘭亭序》的尺寸、知道了《平復帖》的尺寸，你會明白----人家那技術難度有多高了。。。

第六，最好有原作全圖。大家都知道，我們的字帖都是將原作割裂成為一頁一頁的，因此我們這一生臨摹字帖可能永遠看到的都是原作的局部，而無法想像出原作整體效果，包括章法，也就無法領略原作全貌的精彩氣息和氣勢，這樣就會讓我們的視角永遠停留在局部上，而沒有全局感。洪厚甜先生曾經跟我說：「每到一個地方，我都會去看看當地的名碑或者字帖上有的原碑，因為只有看到原作（跡）我才能感受到原作的藝術感染力和震撼力。」是的，比如，我們能夠想像出《多寶塔》全貌啥樣嗎？我們能夠想像出《聖教序》洋洋洒洒的樣子嗎？我們見過《十七貼》全部打開的錯落有致的樣子嗎？當你面對十幾米的《書譜》慢慢展開的時候，你會覺得老孫厲害之極。而這些，你都是從字帖中無法感覺到的。

第七，注意字帖的紙質。印刷技術越來越好，紙張越來越好，出版商為了追求利益，把字帖做得更加精良精美，可是一些好的紙張會反光，而反光的字帖到了晚上可就要了老命了----在燈下，你根本無法臨帖了，所以這種字帖精美有餘，其實沒用。

第八，要選好的版本。同一種拓本，有宋拓本就不要明拓本。拓本這玩意，就是在碑刻上蒙上宣紙砸出來的，砸的年代越多，破壞得越大，也就越距離本來面目遠，那麼失真就越大，後果你明白的！

第九，最好有不同的版本。有些碑刻會有很多版本，比如《十七貼》，日本就有好幾種，國內也有好幾種，，當然這並不是說出版了好幾種，而是自古流傳了好幾種，對於幾種版本所謂的專家各執一詞，因此我們就要多找幾種版本，沒事的時候多加比照，看看哪一種刻工更好，通過分析，哪一種本版更具有合理性，更具有合理性的，可能就更加接近原作，你才能得到真實的古人痕迹。因為有些名碑刻，古代翻刻的很多。有關這類專業知識，最好請教金石學家，或者多看看王壯弘先生有一套六冊的考據書，相信你會收穫很大，或者問問中國書法超市和中國書法家論壇的止堂夫子，他很懂。一個書法家，如果不太有碑帖的知識，顯然你是在瞎臨摹，被人家領到大溝里去，你還以為這就是目的地呢。。。

第十，不要太相信那些集字字帖。我們都知道，古人的碑刻墨跡，字都不是一樣大的，而集字字帖，出版商為了好看，通過電腦技術會把所有的字儘可能做成一樣大，當你不知情的時候，你會以為古人就是這麼寫的、這麼安排章法的，於是你就以訛傳訛了，這樣的話，你就會得不到章法的大小、參差、錯落的原理，那是否會寫出來狀如運算元呢？不好說。

第十一，不要購買電腦反相技術的字帖。有些出版商為了好看，為了忽悠人，他們把一些古人的墨跡本通過電腦技術的反相，偏要把墨跡本反成碑刻效果，這樣你就再也無法領略墨跡在紙上的效果了，很多細節也就丟失了加上他們用電腦技術修改圖片，可能就會與原作差別很大，也會對你的誤導很大。還有就是，有的把碑刻反成墨跡效果。我是這樣認為的，碑刻本來就是古人對著墨跡刻石的，與原作會有多多少少的不一樣和損失，而我們又依據年代久遠的拓片翻刻成的墨跡，以此來當作墨跡臨摹學習，這不是自己糊弄自己嗎？墨跡就是墨跡，碑刻就是碑刻。

第十二，最好選擇原大的字帖。有些字帖，儘管是一頁一頁的，但是出版商做得很好----把單頁的字印刷成了原大，這樣就方便我們臨摹的時候，直接面對原大，而不是放大或者縮小的字，好處就是不會誤導我們的眼睛。有的人或許會說----字帖放大一點、縮小一點，對我們影響真的有那麼大嗎？這個，我不想抬杠，到底有什麼好與不好，您自己慢慢體會吧。

第四，從什麼書體入手？

不知道誰整出一句「楷如立、行如走、草如奔」這麼一句千古害人的名言。於是多少年來被教書法的人奉為葵花寶典一樣，凡是入門者必須學楷書，楷書的第一課要從唐楷學起，而唐楷的楷模就是歐、顏、柳。

實踐證明，真沒有幾個人狠學了一輩子歐顏柳而成為書法家的。即便這樣，大家總是很內疚的自裁----俺沒有天賦，對不起顏大爺、柳大爺、歐陽大爺，也對不起老師的教誨和父母的期望。

很多人也反覆問我：「齊大爺，我想學書法，從歐開始好還是顏開始好？」每次聽到這樣的問題我都很鬱悶。其實對於從什麼書體開始學書法的問題，我們只要躺在床上用腳丫子想一下，就能想明白----

第一，王羲之叔叔並沒有學過什麼鳥唐楷，人家難道不是書聖嗎？那些唐楷的所謂高峰，顏啊、柳啊、歐啊，不都是他師孫嗎？怎麼到了我們這一代人眼裡，非要學什麼唐楷作為入門功課呢？哪個孫子規定的啊？？？

第二，從書法史的角度用腳丫子想一下，楷書出現的並不是最早的書體，篆書、隸書、章草、草書都比楷書早啊，為啥偏要把楷書作為入門的必經之路呢？那麼楷書出現之前（我們姑且以鍾繇為界限吧）就沒有出現過書法家嗎？

從古到今，很多大書法家根本就不太會寫楷書。術業有專攻，所以並不是每一個書法家都一定要會寫楷書，而且楷書和行草書以及篆隸書沒有必要的因果聯繫。當我們用歷史和客觀的眼光來審視書法史的時候，我們就會釋懷----楷書，並不是入門必須的。

那麼直接從行草書入手可以嗎？我個人覺得不是不可以。但我還是認為，如果你真想成為一個書法家的話，入門起步的時候，還是以正書（楷、篆、隸）為主好。因為，這種正書，體式正規、筆畫獨立、結構穩妥，比較容易被初學者所掌控。比如一些著名的美院書法專業，是以篆書為入門基礎書體的，也有一些院校是以隸書為主的。我們也應該欣喜的看到，很多書法專業的考試，楷書書體也基本放寬到唐以前乃至魏碑這些書體了。

正草隸篆行這五種書體，沒有高低難易的區分，楷書也並不是低級的書體，反而寫好楷書比寫好行草書難度更大。初學的書體，無非就是讓初學者通過訓練臨摹，掌握對用筆的控制能力和造型能力而已。

如果你想開始學書法，我是不建議你從唐楷尤其是顏柳歐入手的。

第五、「作真如草、做草如真」什麼意思？

很多人都把這句話理解成速度，認為寫楷書要快一些，寫草書要慢一些。我以為，楷書，在古代也是一種工作書體。再沒有電腦、印刷術的古代，在沒有國展的古代，所有字體、所有書寫活動都是工作，都是以實用為目的的。楷書，作為一種書寫便捷（相對於篆隸）、好認（相對於行書、草書）的文字，它的最大用處就是公文，所有使用這種字體的人大部分是公務員，最次也是事業單位的人，比如寫奏章、上書、告示、法律律典、傳世的銘記等，楷書在古代既是一種通用的規範美術字，也是重要公文公告體。這種字體，既然是作為使用和實用的字體，怎麼可能書寫速度很慢呢？寫個奏章用楷書的話，如果很慢，天都亮了你還沒寫完，大家都去上朝了，你咋辦？

我們現在可能覺得楷書寫得很慢，那是因為我們一直當作藝術創作來寫的，太刻意注重點畫細節和結構了，也可能使我們平時沒有把楷書當作實用書寫。古人寫楷書就是上班幹活啊，寫慢了還不扣工資啊？老和尚讓你抄經，一個小楷心經你抄了一個禮拜，還不讓你下崗？

所以，我覺得「作真如草」不是說的速度，如果是速度的問題，古人有必要說嘛？這不是廢話嘛！

為什麼寫草書要慢呢？草書的創立，就是為了書寫更加便捷、書寫變快、方便書寫而產生的。關於這一點，我想大家了解一下書法史，就會知道書法史其實就是一個中國漢字演變的歷史，而推動文字體不斷發展的核心動力，就是實用性的要求，即速度！所以，篆書變隸書，隸書連寫變章草，章草減省波折變草書。好不容易把漢字寫快了，為啥還要「如真（楷）」呢？古人不是閑的就是神經病。由此推理，「作草如真」說的也不是速度的問題。

那麼，「作真如草、做草如真」到底是說的什麼意思呢？咱下回書接著說。

關於這個問題，我先說「作草如真」就好理解了----

明清草書多纏繞，這個特點大家都知道。於是，很多學明清行草書的人，尤其是那些學王鐸、傅山、倪元璐的人，都看到了他們的纏繞、筆勢盤旋，因此寫起行草書來一個勁的繞，連自己都繞的頭昏腦脹，最後寫不下去了，甚至結構越寫越緊、扭曲變形，為啥呢？病在哪裡？這個，後面我單列章節說明。

今草，是由章草演變而來。章草，其實就是隸書的連筆字。大家想一下，硬生生的把隸書筆畫連起來寫的時候，無非就是兩種方法：

第一種方法就是，把某些單個的隸書筆畫簡化成更容易書寫的動作，而簡化動作就是減省了功耗，利於提高效率。

第二種方法就是，把可以練起來的筆畫連起來成為一個筆畫（「構件」或者叫做「部件」）。這也減省了功耗，利於提高效率。

於是，章草就形成了篆隸書以來最新穎的一種漢字結構----由「部件」（或者「構件」）組成的體式。它跟篆書、隸書的區別就是，章草不太是單個筆畫構成（組成）的結構。可它又有屬於自己特定的「部件」來組成，這就是屬於章草自己的一種「規範」----它不是隸書隨意的「連筆」，它必須由特定的「部件」組裝----這又和楷書（或者正書---也叫真書）有著異曲同工之妙。

章草，因為由上述兩個方法演變而成，自然它有的筆畫還沒有完全進化成功----有的筆畫拖著隸書的尾巴，有的筆畫筆勢還不適合和其他「部件」連接（銜接）。於是，在人們提高效率的渴求下，繼續被深加工，於是就形成了今草----筆勢連貫。也正是這一個改革，筆勢連貫，讓今草的功耗大大減小，書寫效率大大提高。

我們都知道，一個自行車是由兩個輪子、手把、車架、腳蹬等簡單部件組成的。如果給你這些部件，你很容易組裝成一輛自行車。可如果我給你幾百個自行車零件，你恐怕一天也組裝不成一輛自行車。這就是章草和今草較之篆隸書最大的進步----組裝部件比組裝零件效率大大的提高！

看到這裡，大家是不是糊塗了？別啊，聽我繼續往下忽悠----這些可都是書法界沒有的觀念，除了在我這裡聽，沒有第二家會講這些玩意。。。

前面我們提到了兩個很重要的概念----部件、規範。

那麼，現在我們來反觀「作草如真」這四個字就好理解了----寫草書，首先要規範！草書不是潦草的瞎寫，也不是你想怎麼連就怎麼連，沒有規範，就沒有草書！那麼，規範有了，組裝部件你就不會錯了，你不會把腳蹬子組裝到車把上。所以《草訣百韻歌》裡面有這麼兩句話「毫釐終須辯，體勢更需完」，說的就是規範。

既然，以規範為原則，草書就要按照規範組裝部件，這就跟楷書相似了----規範的組裝。楷書，你隨便多一筆、少一筆可以嗎？不可以！（特殊寫法除外）基於上述分析，竊以為，作草如真就有兩層意思：

第一層意思就是規範組裝。

第二層意思，就是寫草書必須象寫楷書那樣懂得草書的結構組成。這個我展開說一下：很多人寫草書喜歡連帶、纏繞，這沒有錯誤，但是，必須以「部件」為核心，不能隨意組裝部件，將彼零件換成此零件；也不能隨意組合「部件」；再者，不能弱化部件，而把筆畫之間的連帶（牽絲）當成部件。常見一些寫那種所謂「連綿草書」的人，經常把「主筆」（部件或者部件中的一部分）給弱化（虛化），而把沒用的牽絲強化，導致草書結構和部件不完整，這就是典型的不懂草書結構造成的，或者說這叫做「不懂草書字理」，不懂草書體式。

那麼，現在我們回頭看看「作草如真」，其實就是說，寫草書要遵循草書的規範，要懂得草書的體式構造，要像楷書那樣嚴格。

「作楷如草」我認為，這還不是說的速度，為什麼呢？之所以我們覺得這四個字很費解，主要是因為我們平時看的楷書基本都是唐楷，而唐楷又基本都是碑刻。所以，我們總是覺得楷書就是一個筆畫一個筆畫的各自獨立、毫無聯繫。加上我們的楷書教育，又很錯誤的從單個筆畫練習，於是，楷書給我們的深刻印象就是「搭積木」。

我們要認識楷書，就要從這兩個方面去理解楷書----

第一，楷書是古代的一種實用書寫字體，既然是實用手寫，就會自然的形成手勢的銜接與連貫，而不是讓「手勢」完成一個動作之後停止，然後繼續做下一個動作，注意我說的「手勢連貫」！

第二，我們見到的唐楷碑刻，都是古人手寫之後，刻到石頭上的，這個不是很可靠。看看顏真卿的碑刻《多寶塔》、《勤禮碑》、《麻姑仙壇記》，再看看他的墨跡《自書告身》就知道了，碑刻和墨跡的差別在哪裡了。

我們如果以唐朝為界限，看看唐朝之前的楷書墨跡，看看唐朝之後的楷書墨跡，你也就會有了一個煥然一新的認識----原來，楷書就唐朝那麼寫（刻），原來你會發現----原來楷書也可以寫的精彩動人，原來楷書也是人間煙火啊！

如此，我認為「作真（楷）如草」也好，「作隸如草」也好，「作篆如草」也好，說的是----應該筆勢連貫。只有筆勢連貫，正書寫出來才會血脈貫通、氣勢連貫、才是鮮活的藝術，否則就是死板的刻字（不是中國書協的那個刻字啊，千萬別誤會！我怕！）

古人喜歡誇張，比如「點如崩雷墜石」等，因為古人沒有電視、酒吧、k廳實在鬱悶，沒事就誇張著玩。所以儘管古人也把「作真如草、做草如真」做了誇張，但我們卻不要誤讀、誤解了古人的意思，那樣你被古人領到大溝裡面去，你找誰說理去啊？！

第六、描紅必須要做嗎？

我不知道什麼時候起，我們民間的書法教育居然很推崇「描紅」，一般是兩種方法：

第一種是選擇透明的紙張，蒙在字帖上，用毛筆在上面描寫。

第二種方法是在印好的紅色空心字內，用毛筆寫進去，填滿空心筆畫。

很多初學者採用這種方法學習書法。但我覺得，這個方法很不好----首先，我們知道，寫毛筆字很關鍵的一個環節就是要明白「用筆」，只有用筆的動作對了，才有可能寫出跟範本差不多甚至一樣的筆畫來。如果不明白用筆動作，是寫不出來跟範本相似的筆畫的。其次是，描紅類似初學走路的孩子，開始需要大人扶著，後來就不能扶著了，否則你比別的孩子獨立行走的要晚。

描紅，開始的時候，對於初學者是可以嘗試一下的，但絕不是主要的辦法。為什麼呢？因為，描紅會有依賴性，你長此以往在空心字裡面寫，會極大傷害你的觀察能力和獨立書寫能力。我們都知道，高手臨帖，一般都會通過自己長期的觀察，記住了筆畫和結構的細節，然後在臨寫的時候，胸有成竹，如此才會讓你的臨摹具有獨立書寫性和連續書寫性。

我記得啟功先生曾經說過馮承素的《蘭亭序》是這樣弄的：先反覆臨寫《蘭亭序》，爛熟於胸之後，再雙鉤填墨。這樣，摹本不僅形似，而且書寫感很逼真。透過這個故事或者說法，我們是否也可以把承素同志的那種做法看作是一個臨摹學習的過程呢？

那麼依據上面啟功先生的這個說法，我覺得描紅在書法學習中其實也是非常重要的，可重要的環節恰恰應該是在後面。竊以為：這個方法適合高手或者臨摹能力很強的人在很熟練之後使用描紅。

為什麼

第一，我們在長期的臨摹之後，都會形成自己的書寫習慣（在這個臨摹過程中也可以叫做「習氣」或者「毛病」），那麼這個時候，就需要你通過描紅來印證你的習慣性手法是否在某些地方，與原作有著不通，然後找出來加以改正。

第二，我們的眼睛有時候會忽略掉一些東西，比如細節。我曾經跟別人說過「不要相信你的眼睛看到的東西！」因為熟視無睹，很容易讓我們忽略掉一些細節。這麼說吧，當你用雙眼面對一個字的時候，別以為你看到的是整個字，眼睛總會有一個「視覺點」，你的視覺點不可能看到的是整個字，一定會是這個字的某個筆畫，以及某個筆畫的某一個點。這就是我們的眼睛，看貼的同志現在就試驗一下----盯住一個字，看看是否你看到一個整字還是一個筆畫？然後回帖告訴我。

第三，臨帖的時候一般字帖都是平方在桌子上，這樣就與我們的眼睛形成了45度的夾角，現在想一下，眼睛與字帖之間是否會有視覺透視所造成的偏差？況且，有時候字帖並沒有正對著我們的腦袋（那麼這個時候眼睛就是斜視，大家沒想到我還研究了眼科吧？），如此，我們觀察到的範本會有所偏差，這些都會讓你的臨摹出現小的失誤。

第四，很多人臨帖，會很注意一個字的外邊緣，而忽略字的內部邊緣（內白）。比如，魏碑講究轉折的「內圓外方」就是這個意思，還有大家注意一下王羲之的「勾」內部的那個角度，基本都是近似於直角，而不是很小的「銳角」（為什麼？這裡不展開，以後再說），而臨帖的時候，你注意過嗎？這就需要我們通過描紅來發現了。

第五，臨帖一般要注意「線角度、線長度、線位置」這三個基本要素。而我們一般情況下，是很難做到這麼首尾兼顧的，所以，描紅會讓你大吃一驚----咦，原來我臨摹的還是有疏忽的地方。

第六，當代人寫字有一個共同點----線條細。我不知道大家注意過沒有？不信，你就把你臨摹的作品拍成照片，跟原作比一下，或者你對照字帖比一下，或者把你的創作作品仔細分析一下，是否你的線條縮小很多的時候就跟鋼筆書法差不多？當代人寫字線條都細，為什麼呢？（這裡我也不展開了，都告訴你們，我以後忽悠誰去啊！）所以，最好的印證辦法就是描紅來發現。

我曾經一度覺得自己臨摹的《書譜》很像了，可有一天當我往《書譜描紅字帖》裡面寫的時候，我差點崩潰了----因為我根本無法一次性做到填滿那個空心字！這說明，我無論結構、線條粗細、線條位置、粗細變化等都差很多很多。。。。這個時候我還敢說自己臨摹的很像嗎？

描紅，對於高手提高自己、發現古人妙處實在太重要了。而對於初學者來說，我以為意義不大。作為初學者，重要的是先控制住毛筆、然後能夠臨摹的有點像，逐漸修改、完善就可以了。初學，沒有必要拄著拐棍做這麼精細的活兒，畢竟初學就是學徒工，八級鉗工的活兒幹不了。。。

第七、怎麼理解透過刀鋒看筆鋒？

啟功先生論書百首裡面有一句詩很經典，「透過刀鋒看筆鋒」，其實這是說《始平公》造像碑刻的，上一句是「學書別有觀碑法」。對於這一句話，大家熟悉的不能再熟悉了，可是恰恰很多耳熟能詳的話或者問題，我們又往往忽略它的精義。這就如同有人問你「你老婆早上出門穿的什麼上衣」一樣，一下就說不上來，沒準兒隔壁小妹穿的衣服袖子上有塊鼻屎你都看見了。

我們先從上一句「學書別有觀碑法」開始說。

不知道哪位爺顯得沒事，非要把毛筆寫的中國字兒分成「貼學」和「碑學」，可是這兩個概念儘管被大家認可了幾百年（好像也就一兩百年吧，再早的古人沒有這麼無聊----我覺得哈），但還是模稜兩可。為啥這麼說呢？《張猛龍》、《張黑女》是碑刻這是毋庸置疑的，可是隨著今年出土的墓誌越來越多，很多新出土的墓誌都是直接書丹還沒有刻的（就是出土的石碑，上面的字還是毛筆寫的，沒有刻呢），於是我想，這玩意該叫做「貼」還是「碑」呢？再者，我們現在看到的所謂「魏碑」或者「碑刻」已經不是原來書寫者毛筆書寫的那個樣子了（儘管有些碑，刻得很嚴肅、很負責任、很逼真、很不走樣），我們面對碑刻去玩命的臨摹工匠們手工完成的痕迹，是不是有點自欺欺人的味道呢？這個咱以後慢慢展開，不在這個章節裡面。

再者，《聖教序》算「貼」還是「碑」？你要說算貼不算碑，那麼人家《張黑女》也不是工匠直接用刀子鎚子直接在石頭上乾的啊（人家也是先用毛筆寫的）！還有，《勤禮碑》算碑還是貼？《十七貼》算啥？

所以啊，我覺得我們學書法，最好客觀一些、唯物一些，先不要被理論家弄的那些沒有意義的圈子框住，還沒動手寫書法呢，先把自己歸進一個圈子---俺是碑派的，你是貼派。自古以來文無第一就是這個意思，這要是練武術的，倆人拿菜刀比劃一下就得了，可文藝這玩意就是玩嘴皮子，實在沒意義。

學書法，我們的目的就是把毛筆字寫好，用比較客觀的方法去做就是了。別的都是浮雲！

那麼，很多人面對碑刻（我個人習慣把古代的書法資料分成「墨跡本」和「刻本」。刻本分成「石刻」和「木刻」，因為宋代很多刻本是棗木材質。棗木有什麼好處？怎麼分辨木刻本還是石刻本，這個以後慢慢講），大家在臨摹的過程中可能會有一點迷茫----從刻本的拓片中，揣摩、分析當初古人怎麼用毛筆寫的，是有一定難度的。這就是啟功先生為什麼說「學書別有觀碑法」了。

一般情況下，學刻本的人有兩個流派（或者技術手段）。

第一個是：用毛筆直接模仿碑刻（尤其是石刻）那種經過時間和風雨剝蝕的線條形狀和質感，這是天然形成的「意象」（當時人家寫的肯定不是這個樣子）。這或許應該叫做「寫生派」，就是面對大自然的鬼斧神工，照著模仿。

第二個是：通過運用各種資料分析、推理、考證出碑刻最原始、本真的用筆技術和線條形狀，力求還原到古人當初真實的形象，這個類似「寫實派」。

至於哪一派好，這個不好說。就是西毒的蛤蟆功也是四分天下占其一，所向披靡的。這就跟幾十年前的一個流行語所說的「條條大路通北京」。

本章節，我重點要說的就是啟功先生的「透過刀鋒看筆鋒」這個話題，當然，我所講的都是我個人的看法，與啟功先生無關，先聲明一下，免得講錯了有給老爺子栽贓之嫌。

面對刻本，我們應該怎麼來還原它呢？

其實書法這玩意真的就那麼點事兒，沒啥神秘的。如果你以後遇到誰跟你把書法說的很神秘，那絕對是忽悠你呢！

現在我們拿《聖教序》為例（管它是貼還是碑呢，反正是刻本），大家都知道，聖教序是唐朝懷仁同志花了十多年，收集王羲之手札等墨跡中的字湊起來的，這其中幾乎囊括了我們今天能夠見到的《蘭亭序》以及王羲之手札的字，即便王羲之沒有寫過的字，懷仁也採取了兩種辦法----

一是用偏旁部首組合成字；

二是用某字代替某字（比如聖教序後面心經部分，「色」就用「包」代替）。

既然《聖教序》中都是王羲之的字，為啥有的字我們找不到出處呢？大家考慮過這個問題嗎？

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！