中貿聖佳秋拍首推古代銅鏡
拍場動態
我國銅鏡文化源遠流長，隨著青銅器在貴族階級的普及，相關鑄造技藝得到大幅提升，銅鏡的鑄造水平和裝飾工藝出現大幅進步。
在銅鏡文化四千年發展歷史中，除了使用價值外，銅鏡往往被賦予了更加豐富的文化特性。中貿聖佳2018秋季藝術品拍賣會，首次推出古代銅鏡專場，旨在展示銅鏡發展的光輝時期的精品之作。
鑄在銅鏡上的山水人物畫 達摩渡海鏡
中國宋代人物畫是建立在唐、五代人物畫基礎上而繼承發展的，至此進入了絢爛多彩的鼎盛時期，形成與唐代人物畫並駕齊驅的新的發展高峰，為中國古代繪畫書寫了極其輝煌的一筆。
兩宋時期的人物畫相當興盛，題材涉及範圍較廣，宗教題材畫是其中重要一項。自東漢末年佛教傳入中國，佛教繪畫逐漸成為中國歷史上的一個大系，佛教繪畫與本土繪畫相互借鑒，互相融合，逐漸形成了具中國特色的佛教人物畫，一直以來表達佛教人物智慧、慈悲、莊嚴妙好的主旨從未改變。
宋代以後文人畫大興，佛教人物畫的宗教功用減弱，代之而起的是抒寫胸中逸氣，重氣韻的文人畫風，南宋佛教人物畫將此"尚意"審美風範發揮到了極致。宋代宗教人物畫的題材主要是羅漢像和觀音像。在中國羅漢信仰比較普遍，一般把他看作是神通廣大，古道熱腸的化身。
五百羅漢·應身觀音
羅漢畫在宋代佛教繪畫中具有重要地位， 是中國繪畫史上一門特殊的圖像藝術。自五代以下，羅漢畫題材如同異軍突起，逐漸在畫史上綻放光芒。到了宋元時羅漢畫的創作進入極盛時期。
五百羅漢·洞中入定
兩宋時代是繼五代以來羅漢畫創作的鼎盛時期，從宋元起，羅漢像在捲軸畫中便佔有可觀的地位。
如周季常、林庭硅的《五百羅漢·洞中入定》現藏美國波士頓藝術博物館;陸信忠《十六羅漢·降龍》，現藏日本相國寺等，優秀的羅漢題材作品在這個時期層出不窮，且藝術水準頗高。在著錄中如孫知微、王齊翰、武洞清、李時澤、成宗道、趙長元、劉松年等人均屬善畫羅漢的畫家，但遺憾的是，除了極少數國內尚保存著畫跡之外，余均已失傳或毀壞而不復存在。
但今天一副令人嘆為觀止、拍案驚奇的宋元時期羅漢藝術題材卻以另外一種存在方式呈現出來，"羅漢渡海"人物故事鏡---鑄在青銅上的宋代羅漢畫。
且不說紋飾的藝術表現水準，單從銅鏡鑒賞的版模和品相角度來看，此鏡鑄造精美，銅質精良，整體紋飾沒有一絲拖泥帶水的瑕疵，沒有一處紋飾線條模糊或粘連之處，保存得非常完美，溫潤如玉，厚重大氣。
相國寺藏立軸 絹本設色
這面"羅漢渡海"人物故事鏡整體以水波紋為地紋，水紋以曲線造型，波紋旋轉，層層疊疊，遠闊飄渺，顯示出波濤洶湧的宏大氣勢。
《圖書畫見聞志》云："畫水者，有一擺之波，三折之浪、布之字之勢，分虎瓜之形，湯湯若動，使觀者有江湖之思為妙也。"
南宋著名畫家馬遠的《十二水圖》用一種清空朦朧，線條加暈染的結合，至善至美的辦法，描繪了秋水回渡，黃河逆流等12種水態，顯示出這組作品在選材上的獨特，同時也表現了人們對於"水"題材的重視與不斷創新發展。
細觀此鏡，這種畫水的方法及藝術效果在此鏡上表現的一覽無餘，使人拍案叫絕。近緣處八朵如意雲紋規則排布，與水紋形成水天相映，遠闊飄渺的雄闊壯美之感。鏡鈕右側一高浮雕羅漢浮於水面，雙目凝視遠方，左手彎曲，右手持斗笠斜舉，雙足踏一物上，袍袖隨風飄動。羅漢頭顱結構和面部表情誇張，闊耳搭肩，豐頤懸額，隆鼻深目，長眉密髯，眼睛刻畫極為精緻，特意加強眼部神態，以達高顴深目，胡貌梵僧的效果。
中國人物畫家主張以形寫神、形神兼備，緊緊抓住有利於傳神的眼神、手勢、身姿與重要細節，此處，羅漢的形象表現即屬於此。
羅漢漂游在波濤澎湃的水面上，儘管水面起伏不定，但羅漢氣定神閑，毫無所動，神態端莊，顯示出"神通自在"的態勢。羅漢看起來寬鬆粗硬的僧衣用抑揚頓挫，澀硬疾馳的線條表現，呈現了一位禪者質樸天成，毫無造作的氣韻。
僧衣隨風飄擺，劈刀用線剛勁平滑，充分展現了刻畫對象的質感，遒勁的線條表現出僧衣的舒展，袖、帶的飄逸。
鏡鈕左側水中浮起一魚首，昂首仰望，目光所及處祥雲之上托起一座宮殿狀建築物。魚身掩於水中，其首似龍頭，肩部有鱗片，似為魚化龍。
整幅畫面動中有靜，羅漢目光深邃，寧靜祥和，不知是在看魚，還是思維修行之事。南宋禪宗興起，主張頓悟，見性成佛，認為世間萬物本身自有佛性，自然界的一切百態皆可參禪，成為頓悟佛性的機緣。
那麼此處躍起的魚是否也在頓悟參禪呢?是否就是宋代佛教人物畫家追求的"尚意"之審美風範呢?
達摩渡海鏡(局部)
通觀此鏡之畫意，藝術家的技法相當出色，筆法活脫，線條流暢，造型準確，形象生動，形神兼備。線條的組織尤為出色，隨人物形體動態的變化而增減疏密，依僧衣拂動而舒展長短，既恰當地表現了人體結構，又充分顯示了筆法功力，氣韻生動，剛健柔和，大氣磅礴，流暢無礙，令人嘆為觀止!
相比較宋元時期紙、絹等載體上的羅漢畫，銅鏡的藝術表現方式更勝一籌，因為銅鏡上可以綜合運用線雕、平雕加浮雕的藝術表現手法，從而使得整體畫面更富立體感，可謂青出於藍而勝於藍。
但同時銅鏡上的書畫藝術表現比單純在紙、絹上表現更難更複雜。
首先需要繪畫大師把要表現的繪畫內容畫出來，然後根據繪畫樣本再製作鏡模、鏡范，接下來要把普通的銅反覆提純，得到適合做銅鏡的精銅；
其次再澆鑄，澆鑄過程是個充滿偶然性因素的環節，由於天氣、溫度、濕度等不可抗拒的因素影響，澆鑄過程不是人為可以控制的，一旦失敗必須從頭再來。
所以說，相比較繪畫作品，銅鏡上的書畫藝術更加難能可貴，現在遺留下來的諸如此鏡這樣的銅鏡藝術精品可謂"天時地利人和"都具備的。
君賜臣獻之鏡 「千秋」銘單龍鏡
葵花形，圓鈕，龍首近鈕，身軀 向上作C形繞鈕盤曲。龍頭結構清晰，雙角後發須髯細密，張口吐舌，枕向鏡鈕。背鰭、腹甲、鱗片、肘毛刻畫明晰。前肢一立一伸，後肢一曲一展。伸直的後肢與尾部糾結。四肢都露出尖利的三爪。龍周有三朵流雲。近緣處一周凸弦紋與鏡緣形成的八瓣小區內花葉、流雲、方勝三種紋飾相間環列。方勝中的方格內有"千""秋"二字銘文。
此鏡鏡體光潔，工藝精美。龍體遨遊於天際，流雲飄逸於霄漢，意趣生動。這種"千秋"雲龍紋鏡無疑與唐玄宗華誕之慶有關。古代的龍紋和鳳紋都是尊嚴和高貴的象徵，幾乎為皇家所壟斷。
龍是華夏祖先的重要圖騰，更是中華民族的象徵。中國龍文化源遠流長，自河南濮陽新石器晚期仰韶文化的蚌塑龍算起，距今已有約六千五百年的歷史。唐代的龍紋受當時皇權思想的影響，以豐腴為美，龍的形象更為壯實飽滿。是盛唐時期倍受皇室青睞的一種主題紋飾。
著錄：
1、《古鏡今照---中國銅鏡研究會成員藏鏡精粹》422-423頁，文物出版社2012年版。
2、《五侯鯖---狄秀斌珍藏古代銅鏡》28-29頁，文物出版社2014年版。
《五侯鯖》
《古鏡今照》
《唐代銅鏡與唐詩》
《西安文物精華》
唐代千秋節始於開元十七年(729)，每年八月五日君賜臣獻，互贈千秋鏡，這是大唐盛世的一項重要活動，歷史留下了許多記載。白居易詩云"背有九五飛天龍，人人呼為天子鏡"。
關於"千秋節"君賜臣獻千秋鏡，《舊唐書—玄宗本紀》中有兩則記載：(1)"開元十七年……八月癸亥，上以降誕日，宴百僚於花萼樓下。百僚表請以每年八月五日為千秋節，王公以上獻鏡及承露囊，天下諸侯咸令宴樂，休假三日，仍編為令，從之";(2)開元十八年"八月丁亥，上御花萼樓，以千秋節 百官獻賀，賜四品以上鏡、珠囊、縑絲，賜五品以下束帛有差"。
唐代製作貢鏡的產地是揚州，形成制度約在唐中宗，停止於代宗與德宗之際。《舊唐書o德宗上》："大曆十四年六月"己未，揚州每年貢端午日江心所鑄鏡、幽州貢麝香，皆罷之"。
由此可知，皇帝向四品以上王公大臣所頒賜之鏡，實為揚州所制。開元十八年的千秋節，皇帝向四品以上王公大臣頒賜之鏡，才出現鑄有"千秋"銘文的名副其實的千秋鏡。
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