絲路佛光，清華大學博物館佛教藏品
學院美術
公元前6 世紀至前5 世紀，佛教由古印度思想家釋迦牟尼創立。至公元前3 世紀阿育王時期，佛教開始從印度向外傳播。魏晉南北朝時期(222——589)，佛教沿絲綢之路傳入我國。
絲綢之路，歷盡千年滄桑變幻。它走來的，是滿載貨物的商旅駱隊穿越無垠沙漠的僕僕風塵;它留下的，是異域文化與中華血液交融後的深深烙印。佛教與藝術，在絲綢之路上相遇，經過歲月的沉澱，在中國古代美術史上留下了獨特的印記。
它並未像佛經中所描述的西方極樂世界那樣遠離人間，而是伴隨著佛教美術的足跡走進塵世的生活世界。以清華大學藝術博物館的館藏品為例，可窺見我國古代佛教美術的燦爛菁華。
佛字銘佛像鏡(殘) 三國吳
直徑18.8 厘米 殘重432 克
中國古代銅鏡，本是先民日常生活用於照容的實用器。而其獨特設計的樣式和紋飾，使銅鏡不僅反映出古代銅鏡鑄造的藝術追求，同時也反映出古代先民的哲學思想及宗教信仰。
銅鏡也以其恆久的材質，將宗教信仰所蘊含的文化信息永恆地記錄下來。這面三國時期的佛字銘佛像鏡殘片發現於長江中下游的吳國，是佛教在我國江南地區傳播並在銅鏡藝術上反映的實例。據國內出土資料記載，三國吳佛像鏡應由三國時期的會稽與鄂州兩地所鑄制。
這面銅鏡以石榴形線條包圍的一佛二菩薩為主體圖案。中間一尊佛結跏趺坐於蓮花寶座上，兩側各有一身頭帶項光、手持蓮花苞的脅侍菩薩，這一佛像組合方式源於印度佛造像藝術。該圖案在銅鏡上原為上下左右對稱四組設計，現殘片僅存兩組完整和一組殘缺的佛像。
此三組佛像中的坐佛項光上各有「三」「佛」「王」字銘文，完整銅鏡的四字銘文應解讀為「三寶佛王」。每組佛像間，由成對的鸞鳳圖案相隔，其下為一圈連弧紋的翼獸圖案，再外沿一圈為鸞鳳與走獸相間圖案，動物形象優美瀟洒、靈動飄逸。
東漢桓靈以前的各類文獻上，唯見「浮屠」或「浮圖」字樣，而不見「佛」字出現，直到東漢桓靈期間出現的譯經中，始見「佛」字，此鏡可能是在器物上最早見到的「佛」字之一。此鏡雖為殘片，但其獨有的佛教內涵和優美的紋飾設計不僅豐富了中國古代銅鏡藝術的表現形式，同時也為佛教東傳的研究提供了寶貴的實物資料。
羅聘(1733——1799)是清代「揚州八怪」之一，字遯夫，號兩峰，又號衣雲、花之寺僧。他工詩善畫，為金農入室弟子，擅畫人物、佛像、花果、墨梅、蘭竹、山水等，尤其擅畫鬼。其畫古趣盎然，思致淵雅，深得金農韻味而又別具風格。
韋陀尊天像 清 羅聘 紙本水墨
長116 厘米 寬38.5 厘米
題款：曩謨三洲感應護法韋駝(陀)尊天。前身花之寺僧羅聘敬寫。
鈐印：揚州羅聘(朱文)、羅兩峰印(朱文)。
這幅韋陀尊天像描繪的是佛教中的護法天神「韋陀天」，中國常稱其為韋陀將軍。畫中的韋陀將軍為一年輕武士形象，頭上有項光，頭戴羽盔，身穿胄甲，肩披飄帶，雙手合十，緊握降魔杵，腳踩長靴，踏於雲團之上。羅聘運用白描的手法表現了韋陀將軍體格魁偉，威武勇猛的神態，線條流暢，服飾略作渲染，筆意瀟洒，具有濃厚的文人畫趣味。
八寶紋由西藏喇嘛教流傳而來，包括象徵佛法圓轉萬劫不息的「法輪」，象徵具菩薩果妙音吉祥的「法螺」，象徵張弛自如曲覆眾生的「寶傘」，象徵遍覆三千凈一切葯的「白蓋」，象徵出五濁惡世無所染著的「蓮花」，象徵福智圓滿具完無漏的「寶瓶」，象徵堅固活潑鮮脫禳劫的「金魚」，象徵迴環貫徹一切通明的「盤腸結」。
青花八寶壽字碗 清 嘉慶
高 9.2 厘米 口徑 18.2 厘米 足徑 7.8 厘米
八寶紋最早出現於元代的龍泉窯青瓷和景德鎮窯卵白釉瓷上。到了明清時期，景德鎮窯多以青花、鬥彩、五彩、粉彩描繪八寶紋。
清華大學藝術博物館館藏的這件清嘉慶青花八寶壽字碗，敞口微撇，口下漸斂，圈足。內壁底部中心為壽字紋，四周捧團裝飾著輪、螺、傘、蓋、花、瓶、魚、腸八件寶物。
其外壁以象徵聖潔莊嚴的青色寶相花為主要紋飾，上端近口沿處一圈為八寶紋裝飾，每兩件寶物之間的圓形開光內各書有「萬」「壽」「無」「疆」四字，口沿處再裝飾一圈卷草紋，下部近圈足處繪一圈方塊狀蓮瓣紋，底足內署青花篆體「大清嘉慶年制」六字三行款。
明代釋道盛行，明太祖朱元璋即位後，頗崇信佛教，至明武宗時，佛教大盛。明代湧現出了一批擅長釋道畫的能手，如蔣子成、倪端、張仙童、顧應文、沈鳴遠、張繼、吳彬、丁雲鵬等人。
釋道人物畫中，尤以吳彬和丁雲鵬最為有名。丁雲鵬(1547——1628)，字南羽，號聖華居士，安徽休寧人。擅長畫人物、山水、佛像，人物得吳道子之法，白描取法似李公麟，以精工見長，供奉內廷十餘年，他所繪白描羅漢像，佛門爭購。
據方薰《山靜居論畫》記載，其「道釋人物，丁南羽有張(僧繇)、吳(道子)心印，身姿颯爽，筆力偉然。」
陳繼儒評曰：「南羽白描酷似李龍眠，絲髮之間而眉睫意態畢具，非意端有神通者不能也。」與其同一時期的董其昌贈以印章，曰「毫生館」，評價丁雲鵬為「三百年來無比作手」。
洗象圖 明 丁雲鵬
長116 厘米 寬59.3 厘米
題款：甲辰浴佛日，佛子丁雲鵬敬寫。
鈐印：丁雲鵬印(朱文)、南羽氏(白文)。
收傳印記：乾隆鑒賞(白文)、三希堂精鑒璽(朱文)、生吾之寶(朱文)、乾隆御覽之寶(朱文)、
石渠寶笈(朱文)、石渠定鑒(朱文)、宜子孫(白文)、寶笈重編(白文)。
在這幅《洗象圖》中，丁雲鵬以李公麟的白描手法刻畫了普賢菩薩的坐騎「六牙白象」這一佛教中的神物。
《同述記》云：「以象調順，性無傷暴，有大威力」，意思是指菩薩性善柔和卻有大威力。
此外，佛教中還有「破除名相執著」的說法，即放棄對現實世界的認知和追求，以般若智慧契證空性，破除一切名相，從而達到不執著於任何一物而體認諸法實相的境地。而「象」與「相」諧音，因而「洗象」便具有了佛教的意旨內涵，成為中國佛教人物畫中經常創作的題材之一。
此畫構圖以白象為表現中心，淺墨勾線，濃墨點睛，勾勒出白象眼部彎月的形狀。象身被描繪得粗壯渾圓，突出白象溫慈敦厚、謙順祥和之態。象頭前置一巨大銅盆，盆中盛滿清水。白象周圍的人物描繪也神態各異。
三位手持長柄帚把的象奴為白象清洗，其中一人盤腿坐於白象背部，清洗白象頸部，另兩人立於白象一側，清洗白象的頭部和軀幹。白象身後，另立兩位身披袈裟的羅漢。手持錫杖的羅漢彷彿正轉頭與另一位羅漢對話。
丁雲鵬所繪釋道人物具有「奇拙」和「怪異」的特點，以此傳達出人物獨特的性格和深刻的精神內涵。畫面中的人物深目高鼻，明顯帶有西域人種的特徵，刻畫細膩自然，線條輕重疾徐有致，與背景中蒼虯茂密的老樹形成鮮明對比。
櫸木矮南官帽椅 明
長77.8 厘米 寬75 厘米 高46 厘米 座高31 厘米
明代傢具作為與人們生活息息相關的生活實用器具，不僅以其獨具匠心的造型和珍貴考究的用料體現出工藝設計的美感，並且還能夠通過獨特的形制和功能設計滿足佛教徒的修行需求。
這件明式傢具之所以被稱為「櫸木矮南官帽椅」，其特點有三：
一是採用了明清傢具所常用的櫸木為原料，此木具有堅固厚重、蒸汽下易彎曲塑形的特點；
二是此椅座高僅有31厘米，與一般明式座椅相比低矮許多，能夠滿足趺坐的功能需求；
三是此椅為扶手和搭腦都不出頭的「南官帽椅」，它是一種具有代表性的明式傢具種類。
此椅的形制十分獨特，在明代傢具中較為罕見。椅背上方的搭腦向後彎曲，形成一條弧線。搭腦兩端與後足鏈接處，裝飾有精美的透雕草花牙角。靠背板刻有長方形的鳳紋鏟地浮雕，題材為「夔鳳喜相逢」，雕法精美，古樸雅緻。兩側扶手與前立柱相接處也安裝有牙角裝飾。
扶手與其下的鐮刀把和鵝脖均為S 型曲線，不僅增強了座椅的曲線美和視覺流動感，同時也極大地增加了座椅內部的空間。椅面材質為原裝胡椒眼編織藤席軟屜，藤席下為十字交叉的棕屜。座面下裝嵌起陽線的券口牙板，落在踏腳牚上，牚下又裝有小牙板。
與同時期的座椅相比，此椅座面極為低矮，因而具有特殊的實用功能。據王世襄先生考訂，此椅「很可能是寺院禪椅，專供趺坐而制的」。 「趺坐」是一種源自印度佛教的修行坐姿，即右腳盤放於左腿上，左腳盤放於右腿上的兩腳交盤姿態。因趺坐需要更大的空間，所以此椅與垂足高坐的一般座椅相比，體現出高度低矮、寬肥碩大的特點，以此構造出舒適自如的禪坐空間。
「寶相」原本是佛教徒對佛像的尊稱。「寶相花」則是伴隨著魏晉南北朝以來佛教盛行而流行的圖案紋飾，象徵著聖潔和莊嚴。寶相花集中了蓮花、牡丹、菊花的特徵，多姿多彩、自然生動，在構圖上有平面和立體兩種表現方式。
鬥彩寶相花紋大碗
清 道光
高 8.2 厘米 口徑 22.6 厘米 足徑 9.5 厘米
這件清道光鬥彩寶相花紋大碗敞口，弧線斜收，下腹微豐，圈足。內壁碗心處的青花雙弦紋內，繪有五朵立體的鬥彩寶相花，婀娜飽滿的橘色花瓣層疊綻放，金黃青綠的花蕊清晰奪目。外壁以八朵纏枝寶相花等距環繞腹壁，其周圍再以青綠色捲曲枝莖串連起寶相花和葉片。口沿處以青花雙鉤弦紋環繞一周。
外底紅彩書「睿邸退思堂制」六字楷款，「睿邸退思堂制」款是睿親王端恩仁壽的府邸堂名。此碗以橘色寶相花與青綠枝莖交織為主要特色，端莊大氣、富貴吉祥。
十三世紀蒙古族入主中原，建立了龐大的元帝國。元統一中原後，華夏民族又一次出現大融合，藏傳佛教(密宗)為擴大影響而進入中原，獲得廣泛傳播。
佛字梵文密宗鏡
元
直徑9.3 厘米 柄長2.8 厘米 重量335 克
這面長柄的佛字梵文密宗鏡，即為弘揚密宗文化而專鑄之鏡。
鏡中心為篆體「佛」字，方形環繞一周的漢字銘文為「向一切三藐三菩提致敬，並祈求菩薩保佑!」，近外沿處再用梵文將此句書寫一周。梵文自唐代傳入中國，時稱「悉曇之辭」。這面銅鏡上的梵體銘文屬「藍查體」，是元朝後期所使用的一種書體，當時主要在西藏等地流行，並為藏傳佛教所通用。此鏡不僅是日常照容用具，亦是驅邪納福的吉祥物。
緙絲作為一種製造工藝，最早源於公元前3000 年的古埃及亞麻緙織物。公元前1000 年，埃及的緙絲紡織品出口至西亞。由於兩河流域自古生產羊毛，在繼承了埃及緙絲技術的基礎上，生產出了以羊毛為原料的緙織物。
我國最早在新疆塔里木盆地一帶的綠州地區發現了戰國至南北朝、漢唐和宋代的緙絲織物，這裡正是古代絲綢之路上著名的于闐國、且末國和樓蘭國的所在地。
唐代以來，從新疆流行發展起來的緙毛技術分兩路逐漸向內陸傳播：一路向絲綢之路沿線的高昌、回鶻、吐蕃、西夏等北方少數民族地區傳播，這些地方不僅是緙絲的發源地，同時也盛行佛教。
因此，這些地區的緙絲織物除生活實用品外，佛教題材的緙絲唐卡，以及經卷、經袱、經幡等佛教用物也多由緙絲製作而成;另一路向南方絲綢業發達的中原、江南地區傳播，受該地高度發達的文化影響，緙絲織物也逐漸從實用品向觀賞性、藝術性較強的緙絲裝飾畫方面發展。
宋代，在經濟文化都較為繁榮的中原和江南地區，繪畫和書法藝術融入緙絲的織造中，這對觀賞性、裝飾性緙絲的生產具有重要影響。
元代佛教盛行，因此佛教題材的緙絲製品如唐卡的數量較前代有所增加。
明代，佛教專用的緙絲唐卡仍在生產，甚至有些由僧侶親自織造。
隨著清代宗教的日益世俗化，使得緙絲藝術迎來發展的新高潮，尤其在乾隆時期，緙絲藝術成就斐然。
無量壽尊佛緙絲佛像
清 乾隆
長695 厘米 寬385 厘米
這件清乾隆時期的無量壽尊佛緙絲佛像長695 厘米，寬385厘米，畫芯高434 厘米，寬279 厘米。幅面闊大，構圖嚴謹，形象寫實，色彩豐富，工藝精湛，是乾隆帝誠心禮佛的見證。
整幅緙絲的構圖由上至下分為五個部分：
第一層為「日月高照」，由數片五彩緙絲祥雲對稱組成，左右兩側祥雲上還設計有圓形的裝飾性圖案，圖案中分別描繪了天宮中月兔搗葯和金雞獨立的情景。
第二層為「供養飛天」，中心為瓔珞裝飾的華蓋，兩側各有四身背有羽翅、形似佛教中的美音鳥「迦陵頻伽」形象的供養飛天。每身飛天頭梳高髻，身披飄帶，蹲跪於彩雲之上。每身飛天雙手持托盤，盤中放有寶鏡、海螺、仙桃、仙草、五穀等供養物，仿若從天際飛來為佛供養。
第三層以「三世佛」為主體，中央為釋迦牟尼佛，其下方為脅侍的摩訶迦葉和阿難二弟子。畫面左側為代表未來世的西方阿彌陀佛，畫面右側為代表過去世的燃燈佛。三尊佛均結跏趺坐於蓮花寶座上，身後及頭部後方有背光和項光，以五彩祥云為背景。
第四層為「十八羅漢」和「四大天王」，中心以寶相花為分界，畫面左側為八身羅漢和手持傘蓋的北方多聞天王及身上纏龍的西方廣目天王。畫面右側同為八身羅漢和手持琵琶的東方持國天王及手持寶劍的南方增長天王。
其中，有一位身穿紅袍，頭戴斗笠，雙手恭敬合掌的羅漢正是乾隆皇帝本人的寫真。第五層為「祥雲普照」，由「山」字形的數片五彩祥雲組成，以此烘托整幅畫面。
緙絲右上鈐「乾隆御覽之寶」朱文方印，中有「乾」「隆」連珠朱文印、「三希堂精鑒璽」「宜子孫」「乾隆鑒賞」「秘殿珠林」諸印，為清乾隆朝的內府巨制，清宮舊藏。
整幅緙絲佛像工藝精湛，技法豐富，圖案色彩多至百種以上，細部極為繁複工緻。幅面佛像闊大恢宏，堪稱緙絲藝術的登封造極之作，存世至今較為罕見。
粉彩「佛日常明」紋碗
清 乾隆
高 7.6 厘米 口徑 16 厘米 足徑 6.6 厘米
這件乾隆時期的粉彩「佛日常明」紋碗造型精巧秀美，色彩繽紛絢麗。碗口微撇，碗腹深弧，整體形成飽滿優美的外輪廓曲線。碗里施白釉，外壁施以黃釉為地。碗體設有四個圓形開光，開光內的紅彩錦地紋上分別用藍料篆體書寫「佛日常明」四字。
字周圍飾以粉彩纏枝花卉紋，花朵粉藍相間，與翠綠色蔓葉相配，嬌艷動人。花卉之間，又以礬紅飾四組金剛杵紋飾。圈足外底的青花雙方欄內，印有青花楷體「乾隆年制」四字雙行款。
清朝諸代帝王均極力推崇佛教，因此佛教題材的工藝美術品在瓷器領域亦有所體現。據考證，景德鎮的珠山地區便是清代御窯的所在地。在康熙、雍正、乾隆時期，御窯是專門為皇室生產御用瓷器的生產部門。
這件粉彩「佛日常明」紋碗，便是景德鎮御窯廠專門為宮廷舉行宗教活動而特別燒制的。據《清宮內務府造辦處·乾隆元年各作成做活計清檔·記事錄》記載：於本月(乾隆元年十二月)二十二日，七品首領薩木哈將鏇得畫各樣花卉木樣四件並原樣盤二件持進，交太監毛團呈覽。
奉旨：准照畫「佛日長(常)明」字黃地青番花盤樣式，做七寸盤、五寸盤、大碗、小碗俱照此花卉樣做。欽此。」 此類「佛日常明」碗為御用經典器皿，既體現出清代粉彩的精湛工藝，又能夠將瓷器的紋飾設計與佛教文化相融。
(本文作者現供職於清華大學藝術博物館)
節選自：《藝術品》2018-02總第74期
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