青州龍興寺窖藏佛教造像揭秘
來源：旃檀精舍
作為20世紀中國考古學的一項重要發現，山東青州龍興寺佛教造像窖藏的發掘距今已整整20年。20年來，學者們就相關問題發表了大量論著，使這項發現成為中國考古學和美術史研究的一個熱點。一些新版的中國美術史教材，也將其中最為精彩的造像列為中國古代雕塑的代表作。有論者甚至認為，這項發現足以「改寫」中國雕塑藝術史。與此同時，以此為主題，海內外舉辦過多次規模不等的展覽，受到觀眾的普遍歡迎。
以往各種展覽和圖錄、教材所呈現的，多是龍興寺窖藏造像中的精品。在布光講究的展廳和精心拍攝的照片中，佛與菩薩的形象莊嚴靜穆，優雅精緻，富有藝術感染力。但是，這種美感卻與我1997年第一次看到這批造像時的印象有著極大的差距。
當時，這批造像已發掘完畢，被運到青州市博物館的文物庫房進行初步整理。在我眼前，大部分造像被破壞得十分零碎，體量不等的殘塊鋪滿了數百平方米的庫房地面，大者超過一米，小者只有幾厘米。工作人員初步拼合的一件佛像的身軀，由大大小小近百塊碎片組成。
發掘簡報稱這批造像共有四百餘件。實際上，要清楚地統計出造像的數量，是一件十分困難的事情，一位參與整理的學者曾提到，這些造像的殘塊有數千件之多。在這裡，表現完美的肉體、精細的雕刻工藝，以及鮮艷華美的敷彩貼金，皆與無情的斷裂、生硬的破碎，形成強烈的衝突，觸目驚心。
龍興寺窖藏中的造像90%以上屬於北朝晚期的遺物，其最早的紀年是北魏永安二年（529），更多的屬於東魏、北齊時期，也有少數唐代造像，而最晚的造像紀年則是北宋天聖四年（1026）。晚期造像雖然所佔比例極小，但根據考古地層學的原則，這處窖藏埋藏的時間上限應是1026年，實際的時間只可能略晚一些，而不會更早。
龍興寺窖藏佛像有坐佛和單體立像，坐佛分為跏趺坐像和倚坐像兩類，跏趺坐像中半跏坐像更為普遍，大多雕刻成袈裟裹足、露掌或不露掌的形式，雕刻手法與立佛並無太大區別。在外在造型上，青州佛像大多為平螺肉髻，面部短而圓潤，薄衣貼體。在衣紋裝飾上，則緊貼佛像身體刻畫而略有高低層次變化，給人一種質薄透體的效果，修長、挺拔而秀美，在線條運用、傳情達意、塑繪結合等方面具有很高的藝術價值。
龍興寺窖藏坑東西長8.7米，南北寬6.8米，深3.5米。坑內有南北向的斜坡道，便於運放造像。坑內造像分三層排列，較完整地置於窖藏中間。頭像沿著坑壁邊沿擺放，陶、鐵、木質像及彩塑置於坑底，較小的造像殘塊上部用體量較大的造像覆蓋。
坑的四周撒有錢幣，最上層覆蓋葦席，最後填土掩埋。為什麼這些大大小小的殘塊沒有被廢棄，而在寺院中保存了數百年？為什麼這些形象不完整的殘塊沒有被隨意丟棄在坑中，而是得到了如此慎重的處理？
佛和菩薩的形象，不能被簡單地理解為一般意義上的「雕塑」，換言之，這些造像根本不是以藝術的名義製作的。在中國中古時期的禪學中，佛教徒修行離不開「觀像」，而觀像即觀佛。信徒先是由眼睛「粗見」一尊佛像，最後打開「心眼」，在心中呈現出真正的佛。在這個過程中，觀看和默想交替進行，造像實際上是信徒的精神進入另一個世界的引導物。
在中國的歷史上，北周武帝和唐武宗都舉行過聲勢浩大的滅佛運動。破壞造像不僅是對於一種眩人耳目的形象的攻擊，也意味著對於其宗教力量的毀滅。在其對立面，佛教徒則以其特有的方式，對這場災難加以補救和轉化。
在他們看來，既然佛像是佛陀的化身，那麼其殘破便意味著佛陀化為千萬，一場劫難猶如一場烈火，火焰熄滅後，千百塊碎片依然堅硬，如同舍利一樣。修復造像的人們，不僅試圖恢復形象的完整性，也在努力維護其內在的神聖性。對於那些過於破損而無法再次修補的造像，人們則將其碎片悉心加以保存、聚合，並擇時鄭重地加以瘞埋。
佛教徒的這種認識不只局限於佛像，還擴展到幾乎所有的造像題材上。在龍興寺窖藏內有一座被損毀的盛唐時期的小石塔。這座小塔只有第一層塔身華麗的正立面保存下來，但已碎為13塊。寺院僧人們將其仔細收集起來，並鑲嵌在新建的大塔之中，它像是一幅畫「貼」在新塔的內壁。或者說，它像是一位逝者的眼角膜被移植到另一個人的體內，以一種獨特的方式確認和延續其原有的身份，也延續著它的生命。
那麼，從藝術史的角度來看，這些宗教觀念和行為的意義何在？
在此只舉兩個相似的例子，來引發我們的思考。
其一是清雍正年間內務府員外郎唐英製造的一件聖物。雍正八年（1729），唐英奉命在景德鎮御窯廠辦理窯務，他看到一件大型的明代「落選之損器」青龍缸被「棄置僧寺牆隅」。於是，他派遣兩人將這件損壞的青花龍紋大缸抬到一座祠堂旁邊，並修築了一個高台來安置它。
這種古怪的行為引起了人們的困惑，唐英為此作《龍缸記》一文，回答他人的疑問。按照該文的解釋，這件破損的大缸是窯神童賓的化身。為了證明「神所憑依」，唐英對扭曲殘破的龍缸作精彩的描述與闡發：
況此器之成，沾溢者，神膏血也;團結者，神骨肉也;清白翠璨者，神精忱猛氣也。
沾溢、團結、清白翠璨，這些辭彙都像是在描寫一件彩塑。如此一來，虛幻的傳說化身為彰彰在目的實物。
唐英也是一位出色的陶瓷大師，他親手燒造了大量精彩的瓷器。天津博物館收藏的一件帶有「唐英敬制」款的白釉觀音，在20世紀50年代曾從底部打開，其中裝有經卷、佛珠等雜寶。顯然，唐英十分熟悉佛教造像的傳統，他將龍缸損器的外形特徵與膏血、骨肉、精氣聯繫在一起，顯然是移用了佛教的觀念，賦予這件「廢品」以新的生命。
粉身碎骨，意味著死亡，也意味著生命形式的轉化。我談的第二個例子是有著「金石僧」之譽的六舟和尚的作品。
與唐英的手段不同，這是一種純粹的藝術創作。清道光十二年，六舟精心製作了一幅拓片。四年以後，他用這幅拓片賀贈借庵和尚82歲壽誕。圖中一個巨大的「壽」字用了三十多件或完整或破碎的古物拓片拼合而成，包括碑誌、瓦當、錢幣、磚文等等，除了少數體量較小的錢幣可見其全形，大部分殘磚斷瓦上的文字零落不成章句。
這些可辨而不可讀的文字，使得歷史既親切又遙遠。近處看時，這些彼此互不相關的文字碎片，好像隨意散亂地疊壓在一起，顛倒陸離，漫無用心;遠觀方知它們經過了作者苦心的經營，碎片的墨色濃淡不一，構成了「壽」字張弛有度的結構和用筆。
作者題寫的頌詞顯現出新與舊之間的關聯：
吉金樂石，金剛不折。周鼎漢爐，與此同壽。
作者將這件作品題為《百歲祝壽圖》，「歲」諧「碎」音，也令人聯想到「歲（碎）歲（碎）平安」的吉語。在作者看來，這件作品的含義不僅體現於「壽」的字面上，金石文物，歷經滄海桑田，碎而不折，是對於長壽最好的體現。就這樣，一種具有歷史深度的靈力，穿越了古物之間的裂痕，注入一件全新的作品之中。
說到這裡，已距離龍興寺很遠。在這一外在形象與內在靈力的破碎與聚合中，美術史與考古學、宗教與藝術、古代與現代被緊緊糅合在一起，我們還能分得清哪些是宗教，哪些是藝術，哪些是傳統，哪些是現代嗎？
（光明日報 鄭岩 圖片為網路配圖 圖文版權歸原作者所有）
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