《邪不壓正》申奧，獲獎電影是最好的電影嗎？

10月8日，根據奧斯卡官網公布的消息，《邪不壓正》將代表中國參加第91屆奧斯卡最佳外語片的角逐。奧斯卡最佳外語片由各國官方自主選擇申報，按照一般理解，應該是受到官方認可的該國當年「最好的」電影。

《邪不壓正》最終能否進入短名單，進而被提名和獲得評獎資格我們暫且不論，其「被選中」就有著不同的意義。此前不少業內人士都做過各自的猜測，也有幾個風格各異的種子選手，但最終結果只有一個。

《邪不壓正》選送奧斯卡的慶祝海報

電影節評獎也是如此，每年的歐洲三大電影節上，頒獎典禮前，來自媒體影評人的預測是人們最津津樂道的話題。有趣的是，媒體的預測似乎很少能夠命中評委們的決定，而無論最終結果如何令人感到不公、不合理和充滿遺憾，它都將被寫入史冊。

相反，那些得到媒體和觀眾熱捧的作品，可能一時會得到市場的熱情反饋，少部分因為極高的口碑成為「遺珠」，大部分在經年之後都會逐漸淡出人們的視線。

今年戛納電影節上中國影評人的打分表，金棕櫚得主《小偷家族》無人命中

歷史由成功者寫就，那麼在電影節上，「成功」的標準是什麼？由誰來定義？其結果又會產生哪些影響？

舉個最簡單的例子，當評價中國第五代導演的成就時，最繞不過去的標籤就是在國際電影節上取得成功，使中國電影立足國際影壇。為什麼是第五代？如果他們沒有得到西方電影節的「加冕」，還會有後來的歷史地位嗎？

我們往往忽略的一個事實是，電影節對電影史的書寫起著十分關鍵的作用。了解這一點，無論對今天的中國電影參加海外電影節，還是對我們在本土舉辦電影節都提供了重要的參考坐標。

電影節與電影史書寫

以我們所處的東亞地區為例，雖然東亞國家和地區的電影有著各自曲折的發展歷程，但在廣泛傳播的世界電影史書寫當中，幾乎被寥寥幾筆帶過。我們發現，電影節的放映決定了哪些電影會在不同的文化區域得到發行，因而決定了哪些電影會被評論家及觀眾看到。

東亞和東南亞電影與歐洲、美國和印度電影幾乎同時起步，但只有好萊塢和印度電影工業在產業經濟和品味塑造上形成了對全球的統治。

東亞電影的生產製作從20世紀初就已存在。上海在二十世紀早期建立起了好萊塢式的電影產業，經歷了一段發展的黃金年代，直到日本入侵將其打斷。香港電影工業與上海大致平行發展，二十世紀50到80年代香港電影幾乎壟斷了華語電影的生產和出口，但之後卻一度面臨整個產業的崩潰。台灣電影一直受到日本的壓制，直到二戰結束，之後台灣希望複製香港經驗，但面臨政府的嚴格管控。韓國第一部電影誕生於1919年，但直到朝鮮戰爭結束，韓國才開始拍攝流行的動作片和故事片，藝術影片的出現更是60年代之後的事了。

20世紀中期，日本電影在西方電影節上脫穎而出，第一次讓歐洲觀眾看到了來自亞洲的電影。之後，香港的功夫片開始向外傳播。這一時期，東亞國家層面的電影生產和發行都極不穩定，電影工業時常受到不同的政治經濟和意識形態的干擾。東亞電影的發展歷史與大多數第三世界電影相似，與好萊塢形成鮮明對比，也與歐洲電影在整體上的穩定性形成反差。

大部分西方觀眾所了解的非西方電影基本上都是從電影節走出來的。西方學者們研究非西方電影時也採取了一種「懷舊」的論調：某個（非西方）地區的電影被某個（西方）電影節「發現」。

我們看到，二十世紀80年代以前的世界電影史書寫中有關亞洲電影的描述僅限於日本和印度，而這兩個國家的電影正是在50年代通過國際電影節最早為西方所了解的。戛納電影節讓世人記住了印度導演薩蒂亞吉特·雷伊，威尼斯則讓日本電影和黑澤明享譽全球。

印度電影大師薩蒂亞吉特·雷伊的「阿普三部曲」奠定了其世界頂級導演的地位：《大地之歌》（1955）、《大河之歌》（1956）、《大樹之歌》（1959），其中前兩部分別獲第9屆戛納電影節金棕櫚提名和第18屆威尼斯金獅獎

黑澤明的《羅生門》（1951）獲第12屆威尼斯金獅獎，是第一部在三大電影節獲得最高獎的亞洲電影，他的《七武士》（1954）獲第15屆威尼斯銀獅獎。稻垣浩的《無法松的一生》（1958）獲第19屆威尼斯金獅獎

又如當今最流行的電影史教材，克里斯汀·湯普森和大衛·波德維爾的《世界電影史》第一版中，對於韓國電影史的描述簡化為一段話：韓國電影工業在60年代末開始蓬勃發展，最終在80年代，通過一部沉思性的影片《達摩為何東渡》（1989）吸引了電影節的注意。這句話暗示了韓國電影僅僅是國際電影節歷史重要性的一個副產品，而國際電影節的角色則至關重要，甚至可以改寫一國電影工業的歷史。

同樣的例子也出現在中國大陸、台灣、新加坡和香港。很多時候明明是世界電影「發行史」卻偽裝成了世界電影「生產史」。除此之外，這個例子還說明了在更廣泛的範圍內，非西方電影往往是在被國際媒體權力中心所認可之後，其電影史才得以被認識和書寫，而這一權力中心的代表就是西方國際電影節。

需要引起注意的是，西方國際電影節在70年代之後對全世界範圍內的新電影作者和新電影潮流進行了大力度的發掘，其背後的動力有來自對電影節的革新願望，和隨著世界範圍內（首先是歐洲範圍內）電影節數量的增多，形成的電影節之間日益激烈的話語權爭奪。

這一時期電影節的求新策略最顯著的成果是對新國別電影的大力推動，這直接表現在80年代第二波世界電影新浪潮的興起，包括台灣、西非、西班牙、南斯拉夫、紐西蘭、伊朗以及中國第五代等。

可以說亞洲大部分國家的電影都可以歸入國際電影節對第三世界電影進行經典化的進程。其實，西方人要想了解第三世界電影只能去電影節或電影學院。因而電影節擁有權力不斷定義電影新浪潮。

亞洲的電影製作亦隨之調整，他們會針對電影節製作電影從而確保入圍獎項和贏得國際市場——很多學者把這種行為看作「福禍相依」，因為藝術家可能不自覺的按照某種西方趣味來製作電影，這種趣味由電影節組織者及舉辦地政府決定，滲透著西方霸權或特權。更何況，電影節的獎項並不是總能打開商業的大門，例如台灣電影大師侯孝賢的影片基本屬於叫好不叫座之列。

西方電影節的成功為亞洲電影節指出一條體制化的道路，也為政府提供了進入這一體系的操作範例。在這樣的語境下，東亞國家舉辦的電影節將自身打造成為本國和區域電影藝術的推動者：一方面推廣本國電影傳統，另一方面更多的是建立基於「泛亞」身份的電影世界。

對於世界電影文化的多元化，越來越多的本土電影節無疑是至關重要的，但由於東亞電影節專註於亞洲電影，並沒有對西方電影節形成根本上的挑戰。正如我們看到的，東亞的電影大師們的新作並不都會出現在東亞的電影節，「最好的」電影仍由西方電影節來挑選和決定。

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