漢橋話畫：李唐《萬壑松風圖》南宋簡括畫風代表作
《萬壑松風圖》，南宋，李唐，絹本設色，縱188.7厘米，橫139.8厘米，現藏於中國台北故宮博物院。
名畫鑒賞
北宋時期的繪畫主調錶現為嚴謹森沉的風貌，但是南宋卻出現了豪縱簡括的新風貌。開創這一新貌的奠基人是南宋畫家李唐，他的畫風不僅風靡了整個南宋期間的畫壇，而且對後世的流派繁衍起著連綿不絕的作用。《萬壑松風圖》是李唐南渡前山水畫的最具代表性的作品之一，是李唐在北宋時期創作水平的一個代表，對我們了解李唐南渡前山水畫的風格和特點有極大的幫助。
李唐《萬壑松風圖》
《萬壑松風圖》用雙幅絹本略高的方形巨幅來畫，縱188.7厘米，橫139.8厘米，是一幅畫於1124年北宋滅亡前夕的作品。主峰旁邊的遠山石柱內藏有款書：「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」，遠觀或誤以為皴筆，這說明了在宋代（尤其北宋），無論創作、審美，都是將畫面空間看成一個追求和諧之境的整體，認為空白處也是畫的生命和氣機，不可破壞那種流轉的美與和諧，所以空白處決不可隨意題款，唯恐那樣會有傷畫局，破壞氣韻。
《萬壑松風圖》以濃墨淡色畫萬松深壑，高嶺飛泉。畫面主峰勁峭壯麗，山腰問煙雲繚繞；下部古松滿谷，錯落有致，深谷中泉水噴流，迂迴激蕩。畫中山石皴、擦、點、染並用，高度融合了李、范、郭諸家硬筆技巧，充分表現出皴斫之美；松樹畫法更晁得疏密得體，其中松針繁茂，層次分明，著力表現出長松迎風盪谷的神態，運筆路數變化多端，細勁中別具突兀的氣勢，自成一家。在這幅畫中，李唐以重墨斧劈皴染的畫法，展現出一種氣勢雄偉的氣氛，以及質感極佳的山石。
《萬壑松風圖》是李唐在宣和年間所作，堂堂正正的北宋風範。畫作風格與在北宋畫院中影響極大的郭熙一路甚有距離，而帶有更多荊浩、范寬畫作的意味：中景陡立高峰，磊落雄壯，與范寬《谿山行旅圖》異曲同工；山體的石質顯得堅硬，稜角方直，皴法變化很多，都以短、硬為統一的特徵，以此表現山石的質感，李唐的皴法被稱為「小斧劈皴」，只從名稱便可想像這種皴法偏硬，而且使筆時毛筆躺倒的角度更大，筆與紙絹接觸的面積也更大，所以不只是一種「線」的感覺，一筆下來，有「面」的感覺，而水分的乾濕作用也更為重要，用得好時有爽利之感。這種斧劈皴在後來的南宋畫院中被馬元、夏圭等人更為誇張強調地使用，成為一種時代特徵極強的風格特徵。
李唐《萬壑松風圖》局部
此圖的墨骨和取景構圖是師法荊浩、范寬，用筆尤近范寬。拿《溪山行旅圖》和此圖作比較，其師承關係，一目了然。這幅畫技法最精彩之處，是在下段。畫家用短條狀的皴筆，畫出大小不同的岩石。這種筆法顯然來自於范寬的「雨點皴」，但又不像范寬皴筆那麼密，那麼條理化。並將范寬的點子皴發展為較大的「斫刀皴」，落筆果斷、迅疾，山石的方硬、質感被表現得淋漓盡致，顯示出昂揚的激情和充沛的力量。所用皴法短條、刮刀、釘頭、雨點俱有，與范寬畫風一脈相承。范寬在《溪山行旅圖》中「雨點皴」多為濕筆，但在李唐筆下，並不像范寬那樣皆用濕筆、點法濃密、排列有序，而是干、濕筆混用，皴法較范寬更顯靈活多變，輪廓線多以中鋒行筆，特彆強調每筆之兩端，形成起始如釘頭鼠尾般的效果，中間則堅挺有力。同范寬的作品相比較，此圖顯然向山水的視覺空間延續方面更近了一步。
《萬壑松風圖》以墨為主調，山石、松林及山峰分別以赭石、花青、汁綠作點綴。在墨稿的基礎上，山石和樹榦上色以赭石為基調，山峰及松葉上汁綠或墨加花青色，近處松葉再染淡石綠，設淡色是為了避免破壞墨色，經過多遍渲染達到最後的效果。
中國繪畫自古追求「氣韻生動」，傳神寫照，奕奕生動。「氣」是要表現超乎筆墨之外的活潑的動感，還要注重節奏之美即為「韻」。氣勢已經先聲奪人。《萬壑松風圖》其山勢分左中右三路，中局為主而左右作輔助烘托，厚重飽滿，高山大壑頂天立地，密密層層卻又疏鬆透氣。李唐用滿山的雲氣分左中右從山後岩頂悠悠升起，映現於松林之上，透于山峰之間。畫中雲氣的留白極為自然又深具匠心，使整個氣氛變得柔和。
李唐《萬壑松風圖》局部
北宋的山水畫，多採用大圖闊幅的全景式構圖。《萬壑松風圖》的構圖與其他山水稍有不同，雖取全景，但不突出主峰，通過環繞著的松林將峰頂連成一個統一的整體，近、中、遠三個空間層次表現得自然得體。李唐此作在構圖方面對前人的繼承。另外，也可能受范寬《溪山行旅圖》的影響，《萬壑松風圖》所畫山頂多作密林。但畫上主峰的安排已偏離中軸線位置，而向左邊傾斜，並且重視以斜線分割畫面，使構圖富有層次，著重近景與局部的表現，通過對局部的描寫來反映出整體的感官效果，這種構圖方法對後世的影響很深。
李唐的崇古、希古並不是一味的摹古。李唐的畫既不是單純的青綠也不是單純的水墨，而是二者的結合，這在畫史上是少見的。《萬壑松風圖》既體現出李唐在崇古之風下對青綠山水畫題材的延續，又能揭示李唐作為一代宗師，開啟南宋畫風的重要性。由於李唐身歷兩宋畫院，個人的成就、影響力所及幾乎可以視為畫史上南北宋之間承前啟後的人物，此圖從技法上看，對前人的繼承關係是很明顯的。由此看出，李唐在繼承方面是不局限於一家，取眾家之長為己所用，卻不是全盤接受，而是在繼承中求變化，自成一家。
至於對後人的影響，主要是對李唐在南宋風格轉變後的作品而言的。最早追隨李唐的要數其南渡時途經太行山遇到的蕭照，從蕭照的傳世作品《山腰樓觀圖》中看得出他處處以李唐為楷模，其後是人們熟知的劉、馬、夏，就連梁楷的《潑墨仙人圖》也受到李唐畫法的影響和啟示，從其酣暢的潑墨筆法可以看出是來源於李唐的「大斧劈皴」。明代前期以戴進為代表的「浙派」、明中期的「江夏派」及明文人畫家唐寅等，皆出於李唐一系或受其影響。
李唐《萬壑松風圖》局部
李唐的一生大部分是在北宋度過的，《萬壑松風圖》是他南渡前的作品。這幅絹制的整匹巨作傾注了李唐的心血，可以看出皴法變革的種種跡象，無論從構圖上還是從筆墨技巧上都是獨樹一幟的。看過李唐南渡以後的作品，幾乎被更新鮮的畫風掩蓋的《萬壑松風圖》，只是南宋水墨山水新風尚在北宋畫院里的一次嘗試。可以說《萬壑松風圖》是李唐南渡後作品轉變的基礎和前提，是由北宋向南宋過渡的橋樑，起著不可忽視的作用。
畫趣拾珍
從《萬壑松風圖》中表現的地質地貌可以看出，其所繪山水屬北方景色。李唐家鄉位於河陽三城即現在的河南孟縣。河陽距離太行山、王屋山很近，河陽西北30公里的濟源境內就有太行山卞峰，嶺山、孔山、王屋山也屬於太行山系，太行山雄偉博大的氣勢，會讓每一位有藝術靈感的人產生震撼。太行山在山西與河南交界的地段，最為壯觀，突起的山壁直直地聳立在天地之間，仿若銅牆鐵壁，面對這種岩石地貌，線皴已經表達不了畫家的感受，表現不出山石的質地，李唐便開創了「斧劈皴」來表現山石的結構。藝術雖然不能做地理志，但自然環境對藝術風格影響則是必然的，李唐《萬壑松風圖》表現的正是這種地質地貌。畫家面對如此雄偉壯闊的景色作畫時，並非立足於某一個固定的視點，而是上下左右前後遠近皆可體察，取其精妙融為一體。
把北宋山水畫體轉變為南宋山水畫體，李唐是第一人。李唐早年生長在中原，因而他早期的山水畫表現為北宋山水的傳統風貌；到江南以後，由於自然環境的改變和思想感情的變化，促使他的作品產生新的意境。其畫風從豐滿深厚、格局謹嚴變為蒼潤清新、豪縱簡括、蒼勁淋漓，堅凝雄壯。
李唐《萬壑松風圖》局部
他大約出生在1066年，從小便飽讀詩書，酷愛畫畫，37歲的時候就是個有名的畫家了，曾經有一位畢文簡公得到過一幅唐朝的名畫《邢和璞司房次律圖》，崇寧二年（1103年），畢文簡公的後人要把此圖複製為別本以藏，就去請當時年僅37歲左右的李唐臨摹，李唐完成了這一難度較大的工作。
宋徽宗宣和年間畫院的考試有一類「命題創作」，給出一句唐詩，由畫家自己構思，看誰能將詩意最巧妙而貼切地表達出來。李唐48歲左右，赴開封參加當時皇家舉辦的圖畫院考試，那一次試題是《竹鎖橋邊賣酒家》，參加考試的人大多都在酒家上著工夫，惟李唐畫的是橋頭種植的竹樹上掛了一面酒帘，便無其他建築，宋徽宗親自審閱試卷。徽宗覺得這樣的構思將詩中的「鎖」字非常貼切地傳達出來，深得「鎖」意。從此，李唐就在皇家的畫院中學習和創作，他沒有特別的家庭背景，依靠自己的實力進入宮廷畫院，進去時已經年近半百。李唐在畫院期間，曾經到過宋徽宗的第九個兒子趙構那裡去過，趙構愛畫，尤愛書法，李唐大約為趙構畫過畫，指點過書法。
正當李唐在藝術道路上蓬勃發展的時候，北宋王朝遭到了滅頂之災。公元1127年（靖康二年），金人攻陷了東京，擄走了徽、欽二帝，同時擄走了所有的宮廷畫家及其他技藝百工，連早已散落在民間的一些藝人也被千方百計地追回，然後押往北國。李唐當時正在畫院，他和成千上萬的宋朝諸色人物一起被押往北國。惟一沒被擄走的徽宗第九子趙構在南京（河南商丘）登上皇帝位，是為宋高宗。於是金軍立即把攻擊的方向指向趙構，趙構開始了幾年逃難生活，已滅亡了的趙家王朝又繼續生存下來了。
李唐《萬壑松風圖》局部
這時很多人聞說趙構南渡之事，紛紛從金營中逃回，李唐也冒死從北國逃出，長途跋涉，南渡尋投宋高宗。李唐南渡時經過了太行山，這裡是梁興等人率領自發組織的抗金部隊的根據地。李唐在這裡遭到了抗金部隊的盤查，其中有一位從建康（今南京）趕來參加抗金隊伍的英雄名叫蕭照，也頗知書又善畫，他發現李唐所背的行囊中，儘是些畫筆之類的東西，於是才知道這個人就是著名的畫家李唐。於是，蕭照便辭別了抗金隊伍跟隨李唐南渡，也隨李唐學習繪畫。
李唐和蕭照趕到臨安，最初的日子非常困頓，沒有門路直達天庭，此時趙構亦剛剛到臨安，才穩定下來，朝廷心於軍事，財政又特別緊張，一時無法恢復畫院，李唐只好在街頭賣畫為生。當時，李唐的山水風格並不是可以討所有人喜歡的那一種，李唐的畫銷路不好，因而他的生活日加貧困，他寫了一首發牢騷的詩：「雪裡煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。」。等到1141年宋金和議，南宋朝廷開始富裕起來，於是高宗開始營建畫院， 招募畫家，李唐才再度進入南宋畫院，為畫院待詔，這時他已經是快80歲高齡的老人。李唐與高宗是舊識，而且又是從宣和畫院過來，所以他在南宋紹興畫院中的輩分最高，也備受高宗青睞，畫院中的後學莫不以他唯馬首是瞻，對南宋畫院風格起到了極重要的影響，實為南宋畫院的領袖人物，而他也在畫史上名列「南宋四大家」之首。
李唐不僅開創了南宋一派的畫風，而且他也是一個有著強烈的愛國主義思想的畫家。
李唐《萬壑松風圖》局部
《採薇圖》就是李唐所畫的表達愛國主義情感的重要作品，畫的是伯夷和叔齊的故事。在商朝末期有個小諸侯國叫孤竹國，國君有兩個兒子，大兒子叫伯夷，小兒子叫叔齊。老國王想把王位傳給叔齊。但當老國王死了之後，叔齊把王位讓給了老大伯夷。伯夷說：父親讓你繼承王位，而不是我。於是伯夷就悄悄地離開了。叔齊不肯繼承王位也走了。後來周武王伐紂，商朝滅亡了，天下都歸順了周朝。兩人聽說了以後卻恥於向周稱臣，並出於義憤而不食周朝的糧食，隱居在首陽山中，採集野菜充饑。最後餓死在首陽山中。圖中正面坐著的當是伯夷，側面傾身而坐的當是叔齊。伯夷雙手抱膝，頭微側，正在靜聽叔齊的議論，他憂憤的面容略帶沉思。叔齊右手撐地以一隻手支持斜傾的身體，左手揚起，伸出二指，似乎在與他的兄長談說武王伐紂是「以暴易暴兮，不知其非兮」。人物的關係、姿勢，都達到了傳神的效果。李唐畫這幅畫的是有他的目的的，時值國難當頭，他希望人們看到這幅畫作後以此為鑒，做一個有骨氣的宋朝人，打敗金人，恢復宋朝江山。
除此以外，李唐還畫了一幅有名的人物畫，叫《晉文公復國圖》，反映了同樣的思想感情。春秋時代晉國遇到了大難，公子重耳逃跑到了他國，歷盡千辛萬苦，最後回到國內當上了君主，即晉文公。他是一位賢明之君，領導晉國走向強盛，當時各國都推舉晉國為盟主，成為歷史上著名的春秋五霸之一。上面我們講到的，宋高宗趙構因金人的入侵而逃亡在外，類似重耳出逃。李唐的這幅畫希望趙構能夠成為晉文公這樣的人物，領導宋朝走向強盛，恢復失去的故土。
名家小傳
李唐《萬壑松風圖》局部
李唐(約1066—1150年前後)，字唏古，河陽三城(今河南孟州)人，北宋末南宋初畫家。初以賣畫為生，宋徽宗趙佶朝(1100—1125年)補入畫院。北宋滅亡後流亡至臨安(今浙江杭州)，經太尉邵淵推薦，授成忠郎銜任畫院待詔，時年已近80歲。他擅畫山水，對荊浩、范寬的畫法進行了改變，創製「大斧劈皴」。李唐也擅長畫牛。與劉松年、馬遠、夏圭合稱「南宋四家」，成為南宋山水、人物的主要畫派和院派畫風的典範。李唐流派的形成主要表現在他的山水畫上，李唐山水畫分為兩個時期，以「南渡」為界，北宋、南宋各為前後期。其中南渡後的作品體現了他的獨創精神，對南宋以至後世影響深遠。作為一個承上啟下的畫家，他的成就並非及身而止，而且同時給後人積儲了藝術的活力，供後繼者汲取精華，發揚光大。傳世作品有《萬壑松風圖》、《清溪漁隱圖》、《採薇圖》、《晉文公復國圖》、《村醫圖》等。
文章來源於畫家邱漢橋新浪微博
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