寫草蟲妙絕的潘君諾，一位幾近被湮沒的畫人

文/姚善一

潘君諾先生(1907-1981)以花卉蟲草畫作而知名，然而也是一位幾近湮沒不聞的畫家。他是一位非常強調寫生的畫家，每學畫一種花、一種蟲，他總先畫雙鉤，形模於微妙，合與天造而厭於人意；後用厾筆，變化於無形，理無不入而態無不盡。

近日，由姚善一、姚之盈編輯的《潘君諾繪畫藝術·續編》在上海書店出版社出版，10月19日，「潘君諾畫展——暨《潘君諾繪畫藝術·續編》首發」又將在上海福州路藝苑真賞社舉行，「澎湃新聞·藝術評論」特刊發姚善一先生的紀念與回憶文章。

潘君諾先生

《菜花蜜蜂》1965年

潘君諾先生(1907-1981)，名然，晚年號然翁，祖籍江蘇丹徒。卒業於上海美術專門學校，先後入鄭午昌、趙叔孺、陳半丁諸師門牆，曾為蜜蜂畫社、中國畫會、中國畫人協會、中國美術工作者協會成員，以花卉草蟲、人物造像和指畫三絕聞名於畫壇，尤以寫意草蟲開宗立派。

1955年第二屆全國美術展覽會、1956年第二屆全國國畫展覽會展出先生花卉草蟲小品，「北齊(白石)南潘(君諾)」之譽鵲起。

1983年(先生去世後第二年)，上海人民美術出版社刊行《潘君諾花蟲小品集》；2012年，上海書店出版社刊行《潘君諾寫意草蟲藝術》；2013年，列為上海文化發展基金會文化藝術資助項目的《潘君諾繪畫藝術》，由上海書店出版社刊行，並於藝苑真賞社舉辦潘君諾畫展。

卓爾超奇的寫意草蟲

鄭逸梅先生在《題潘君諾畫冊》一文中寫道：「在昔賢論畫，謂畫寫物外形，要物形不改。人以為難，而丹徒潘子君諾卻優為之，其超軼儕輩也何如？潘子雅擅花卉，花卉以蘭竹為難，潘子又優為之，拂楮吮毫，頃刻立就，往往疏逸冷雋，氣韻自然，其超軼儕輩也更何如？余曾見其繪紫藤，牽枝糾葉，以草書法寫之，有似張旭當年之濡墨；見其繪牡丹芙蕖，擢秀敷榮，掩潤華湛，極翠嚲紅酣凌波出水之致。蓋流露靈府，滌盡塵埃，寓有法於無法之中，寫色香於色香之外，沉浸穠郁，意趣磅礴，令人莫測其所以；且無論春卉秋芳，輒點綴一蜂一蝶，入妙造微，栩栩欲活；信筆所之，萬類由心，不屑隨人步趨，純以造化為師，洵足奪標藝苑，拔戟自成一軍者矣。」

鄭逸梅前輩對潘君諾先生的花卉、草蟲有精闢的評述。本文擬更多地談談潘先生「自習獨創」的寫意草蟲(尤無曲語)。

《萱草鳳蝶》 1965年

潘君諾先生齋稱蟲天小築、繭蛻齋、演雅樓。三個齋名都與蟲有關：「蟲天」，擷自莊子《庚桑楚》篇「唯蟲能蟲，唯蟲能天」句，言百蟲能各適其自然之性。「繭蛻」，蛹蜷繭伏，蟬蛻蛇解，意在游於太清。「演雅」，推衍《爾雅》(《爾雅》省稱「雅」，中有《釋蟲》篇)，潘先生所作七律詩中有「雕蟲小技壯夫恥，涪翁(黃庭堅)博物君子宜」句，應是齋館「演雅樓」的註解。

草蟲雖微細，《詩經》比興，亦加寓意。自茲以降，歷代畫界多有名流。畫史上有曾雲巢「不知我之為草蟲、草蟲之為我」之說，潘君諾先生又何不若此？更有趣的是，潘先生竟能模聲蟲語，作蟲語交通，比前人更勝。逗蟋蟀不用絲草，而引之以聲。晚年的潘先生畫蟲時，也常有不期之聲，弟子聞蟲鳴便四處張望尋找，他卻一臉無狀地說：「聲音是我嘴裡發出來的。」逗得弟子大笑。先生在畫上題及「余兒時喜蓄蟋蟀，愛其鳴聲而不使斗也」。其童年對草蟲痴頑如此。古稀之年猶潛心於蟲，見有「叫哥哥，山東產，每年屆時有出售者，對其生活情況尚需研究」的題句，真不倦於孜孜。

《雞冠螳螂》 1967年

潘先生有詩錄其對草蟲生態積精蓄神的觀察：

「雕蟲小技壯夫恥，涪翁博物君子宜。

或遊園圃觀栩栩，或聞蟋蟀蹲東籬。

遺蛻曲懸視彷彿，翅羽夾冊瞻其奇。

花房草徑廣搜索，輕墨淺彩任吾為。」(1971年，題《蟲天小築畫冊》)

潘先生諳熟蟲性。有弟子陪先生在靜安公園散步，忽然，先生將手伸入花叢，抽出手時，弟子驚訝地發現一隻蟈蜢已在他掌心之中。不想目力衰退的老人舉步蹣跚，但出手竟如此敏捷。潘先生就著手中的蟲，與弟子講解蟲的頭、胸、腹、須、翅、足。說完後，他攤開手掌，讓蟈蜢自行遁去。

《金蓮粉蝶》1965年

潘先生在上海美專時(1927年-1930年)，曾臨摹宋元以來歷代名家的人物、花鳥、草蟲作品，更著意揣摩孫龍、居廉、新羅山人等草蟲佳作。有一次，我告訴先生在博物館看到新羅山人所畫的蜜蜂，先生隨即說出新羅山人是如何畫的。可見他早年對古人的草蟲所下的功夫。潘先生結識昆蟲學家尤其偉時(1936年)，獲贈一部日文版昆蟲圖錄，雖歷經40餘年種種變故，但此書一直保存至終。只不知何時何故已成殘本，封面、封底無存，內頁也只存第9頁至第318頁，故不知其書名。

師物為原本，摹古是借鑒，貴在寓目得心。據經而從事，不隨人步趨，意在砉然啟關。潘先生由對草蟲的深識，到意象的提煉，進而變化為墨韻色相，體現為用筆；由工而寫，趨向野逸高雅，更多地採用「沒骨法」畫草蟲。此種化度貫穿於潘君諾整個草蟲寫意生涯，形成自己的面目。

寫蟲之難，難於取捨。寫形不能取捨，或謹毛失貌，或狂怪失真。潘先生將妨礙筆墨表現力的非主要徵狀，如蜻蜓剛毛狀細微的觸角，如蝴蝶過多過雜的斑紋、斑點等，盡多捨去；重要的特徵、富有表現力的色彩紋點，如天牛觸角的節狀，如黃脊蝗翅上的斑點，一定留取，甚至強調。因而他筆下的草蟲，不是恣意鹵莽的「非蟲」，也不是面面俱到的標本，而是有特徵、有生氣的寫意。

《芋艿灶馬》 1965年? 吾鄉俗名錢駝子，跳躍甚高，潮濕地區時時有之。為石麟兄作。潘然並題於海上。

寫蟲之難，難於筆墨。用筆須一筆一個結構，要見筆、見墨(色)、見意、見方圓，草蟲具有的目、科、種等細微特徵，皆能點剔而成。無論工細點簇，筆墨間神與趣會；無論俯仰向背，皆合於透視規律。至於刻意工巧，不知筆墨之道，此無可論。

寫蟲之難，更難於寫心。寫其形，必傳其神，傳其神，為寫其心，惟妙悟方不失其真。潘先生畫瓢蟲，可掬的是其「憨巧」：爬行時的瓢蟲，鞘翅合閉如球狀，頭上探出的觸角一直一曲，短小的六足在如球的硬殼下前伸後蹬，笨拙中透出捷巧。而飛行中欲停息的瓢蟲，一對鞘翅將合半翕，鞘翅下的一對膜翅扇動漸弱而呈黑影，圓圓的身軀增大了一倍，似難以承托自身之重，而觸角直探如顧，足肢前屈後伸，皆已早作控於花葉的準備，笨重中愈見精巧。潘先生筆下，蚱蜢有騰趠之勢，螳螂有攫物之貪，蟋蟀有振旅之雄，至於蚊蟻雖小也各具情性，生態的蟲已靈變為妙奪造化的蟲。

蟲大多有翅，尤其是蜂、蟬、蜻蜓的膜翅，飛則靈動，駐則透明，以翅稱絕的佳作迭出於草蟲畫史。前賢任伯年畫蜂，前後翅合成扇狀，翅翼振動漸淡漸虛，彷彿若有聲，齊白石繼之。潘先生惜扇狀之翼似有沉重之憾，而另闢蹊徑。

潘先生畫蜂，為其標誌。此栩栩欲活在於四翅，用清水點出蜜蜂四翅，淡墨分剔翅根，水墨渾化漸虛漸無，而前後翅分明；濃墨點後足，沁翅洇化，後足因與後翅洇化若有腿毛，若攜花粉而隱約翅下，如此微薄的膜翅在他的筆下竟有這麼多的蘊含。此種表現方法，具收穫滿載之意，又不失嗡嗡振翅之輕盈。

《銀藤花蜂》 1970年

潘君諾先生工於花卉、蔬果，一經蟲豸點綴，更覺勃勃生意。蟲雖小，卻是點睛之筆；見其大，妙在匠心別具。畫蟲者常恐蟲之微不顯於畫面，或傅色亮麗，或置之畫面空處，此為常法。潘先生不落舊套，不入時蹊。其寫《捕蚊圖》，蜻蜓掠翅，將觀者視線引向其下方：一蚊惶惶，不逃明眼。此是曲暢之筆。蟲有保護色，綠蚱蜢隱於青草間，蟲草一色，如何尋得？先生於蟲腹淡抹紫朱，一泄天機。此是無藏之心。潘先生寫《墨荷豆娘》，荷花雙鉤，荷葉潑墨，豆娘橙紅；豆娘不飛旋於大片空白處，卻躲於墨葉下的草莖上，先生謂之「別有洞天」。

大幅難，難於紛紛紜紜，難於其中細細微微的蟲。我曾見潘先生大幅紫藤，牽絲攀藤，草書氣骨，葉舒自由，漢隸風韻(先生謂我，畫大幅得益於青海畫布景)；畫上數蜂，有駐息於花上，有飛掠於藤葉間，居然比大片的花、葉、藤還要「扎眼」，更添亂於紛紜。

人皆視畫手卷為畏途，而潘先生信筆為之，動與古會。我於庄正先生處見其所藏先師《花卉蔬果草蟲長卷》長達4米余，畫有四季花卉十種、蔬果十種、草蟲四種；還有《花卉草蟲長卷》長3米余，畫有四季花卉七種，草蟲十三種。畫面由蟲串聯花卉，跌宕起伏，疏密有致。

小品亦難，難於經營，難於小中見大。潘先生小品居多，奇思異想，洒洒落落。《山雨欲來時》(19×27cm)，畫面左上柳葉從風，款壓右下，而佔據畫面大部的是姿態各異的蜻蜓，兩隻盤旋於中，兩隻由外入內，如此之小的畫頁卻不覺絲毫壅塞。《蛛網添絲》(19×26 cm)，畫面左上蛛網疏布，右下大篇題款，唯有中間一蜘蛛倒掛，才將蛛絲引向右，又將蛛網織向左。畫面空靈卻有路遠思(絲)存之重。《兒時》(22×28cm)，一石橫卧於畫面下方，長款橫題於畫面上方，此是章法之忌，然先生虛石左而實其右，於石右處出秋草、點苔痕、押朱印，石棱右上再踞一蟋蟀，布局險奇。

中年至晚年為潘先生創作的主要時期，他致力於花卉、草蟲畫，只偶作翎毛、造像。

潘先生所作蜂蝶蟬螽等，種類繁多，甚或蚊蠅蟻黽，亦無所不為。他曾和唐雲先生有過一回玩笑打賭：唐雲先生畫出多少種花，他就上添多少種蟲，居然有勝算。其身後出版的《潘君諾花蟲小品集》中所畫的一些草蟲，編輯得延請昆蟲研究所的專家釋名。我收集到潘先生所畫草蟲有30餘種(見《潘君諾寫意草蟲藝術》一書)，如此眾多之蟲，能如此出神入化，前人所未有。

《紫藤花蜂》 1965年

潘先生的草蟲由工筆而兼工帶寫，由小寫意而大寫意，或雙鉤，或點厾，各有生機；或沁墨，或破筆，心意自恣；更有以指隨手點抹，象外生意，使得他在中國畫寫意草蟲門類絕倫超奇，開宗立派。

妙筆傳神的人物造像

1947年出版的《美術年鑒》記載：「(潘君諾)工花卉，設色明凈，筆姿放逸。自去歲北游幽燕，作風漸趨濃重，寫點景草蟲，天趣盎然。尤擅寫真，白描勾勒，以西法速寫出之。為曾鯨、焦秉貞二派之後，另闢蹊徑，頗為時人推重。」

潘君諾先生在燕京時，特去謁見年已84歲的黃賓虹師，並為作肖像。黃賓虹在饋贈的山水畫上題：「余與君諾道兄別十餘年矣，近晤於故都，見其學誼孟晉。因為余寫小像，雅健似明賢，無作家習氣。今將南旋，撿拙筆以贈行，聊博嗢噱而已。」

潘君諾先生在上海美專就讀時，得黃賓虹師親授，黃賓虹前輩以畫家的敏銳目力、學者的厚重素養和師長的深識前瞻評價潘先生的寫真「無作家習氣」，傳神「雅健似明賢」。

潘君諾自畫像1944年,38歲時作

潘先生初入上海美專時隨俄國畫師習西畫一年，而其人物造像並未採用西畫表現明暗的技法和巍坐屏息的畫像方法，而是以熟想默識的傳神，參以速寫的簡而意足，施以傳統的白描勾勒，所以，高存道(1876－1960)稱潘君諾的人物造像「此海上所僅見者」，謂其造像「然也奮起點染新，古法傳真間期世」。「新」是指新徑另闢，率略簡易，精而造疏，至於要旨而不蹈襲前人，落落數筆已丘壑自現；「古」是指歸於古雅，風神氣韻，至於理趣而不刻意狀貌，形似之極而得意于丹青之外。

在吳眉孫(1878－1961)先生1940年的題跋中，可見當時潘君諾寫真盛況：「一日在秦嬰盦坐上，(潘君諾)為予寫科頭小像，頃刻便成，形韻兩得。數月間，遍畫群賢，一一妙肖。蔡巨川(1900－1974)為鐫『每逢佳士必寫真』小印相貽。嬰盦謂，其人其技足與何阿黑並傳藝林。」

此時的潘君諾先生已名重海上，姚蔭達(1871-1944)先生的詩中寫道：「潘郎潘郎早擅場，行見藝林名大噪。一紙千金價未高，踏穿門限跡難掃。」

潘先生作肖像，往往交談於動筆前，意在待其言笑流溢，發見本真性情，而後可以會心，一得佳思，亟運筆墨，放筆如在筆底。故其造像神完氣足。此可見於仇埰(1873-1945)的記敘：「君諾仁兄先生工花卉、翎毛、草蟲，並精畫像。點筆傳神，惟妙惟肖，均有聲於時。近(1940年冬)遇於同社至友午昌鹿胎仙館畫室中，相與傾談，歡然如故。次晨，為埰鉤小像，極肖，因訂神交。」

1956年，潘先生為冒鶴亭(1873-1959)寫照，此前曾二趨其寓所，未竟。究其因由，恐冒時任上海市文管會顧問，忙於政務，潘未能靜而求之。時隔一年半，至三赴乃成，並添寫唐雲像。此所謂形不開而神不現，故為之三赴。冒鶴亭作《丹徒潘君諾為余寫像，唐雲補景。復依樣再畫二幀，一贈唐雲，一自留，而索餘一詩，賦二十八字》，詩云： 「京江張(夕庵)顧(子余)畫無倫，猶遜松原善寫真(六瑩堂藏蔡松原合畫家葚原上舍及其己像為漁樵圖，余有摹本)。團扇家家吾不稱，蓮巢喜見姓潘人。」

洪丕模在《回憶潘君諾師》文中詳述潘先生人物造像的整個過程：「一次，他給家父畫像。畫像之前，先是在交談中靜默觀察，捕捉形神，如此醞釀了好幾個星期，遲遲沒有落筆。忽然一次他讓家父明天去他家裡，屆時他讓家父擺好姿勢，提起眉筆，又端詳一會，大概只十多分鐘，家父面戴銀絲邊眼鏡的清淑容貌，就被細筆勾勒，神情活現地捕捉到了尺頁上面。接著是家父可以自由活動了，這時，只見他刷刷幾筆，讓畫面的家父穿上了一件長衫，然後又在他的手裡添上了一柄風雅的鵝毛扇。最後在畫面右上角略綴紫薇。」

《梅》1962年? 欲寫梅花憶舊遊，史公祠畔說揚州。卅年不到邗江路，未識而今仍在不。壬寅秋九月，為元章學兄寫，即正。君諾並題。

傳神寫照，不曰形曰貌，而曰傳神，因神出於形。潘先生善細察，著眼於對象不經意間流露的神態，故其肖像造妙入微，各極其變。

我於李學殊先生處見潘君諾先生1945年所寫的《茗仙老伯遺像》。此畫為潘君諾造像，劉伯岩寫衣褶，尤無曲補景。畫中的茗仙老伯，雙頰瘦削，氣象倔強，雙目炯炯，凝情定志。用筆處輕重恰合，秀骨珊珊，不可移易；傅色處淡雅融合，清神奕奕，凹凸磊落；無模糊著跡之弊，呈顯豁朗爽之心。

我於陶為衍先生處見潘君諾先生1963年所寫的《冷月先生前輩六十九歲造像》。陶冷月(1895－1985)先生已步入老年，卻華潤之致。此造像形其形逸逸淡痕，折皺雖嵌，卻具發越之象；色其色和泰縱腴，氣血蘊肌，獨得圓融之妙。最妙在老目神淺，眼梢旖旎，載笑載言，可近之情流溢於眉睫之間。最活在毛髮，發拂淡青，髮際沁墨，此蒼茫清峻，此靈變之機，雖顧(愷之)、陸(探微)弗能。

吳待秋(1878-1949)先生詩贈潘君諾，以黃荃、徐熙、李龍眠三大古代畫家相喻，「以志讚歎」。詩云：「活色生香莫比倫，荃熙或者是前身。白描兼有龍眠筆，寫出廬山面目真。」

吳待秋先生金石書畫兼長，尤工山水、花卉，間作人物，與吳湖帆、吳子深、馮超然合稱「三吳一馮」，又與趙叔孺、吳湖帆、馮超然並為「海上四大家」。他與潘之老師趙叔孺先生平輩齊名，又年長潘二十九歲，卻以「道兄」相稱，既是讚許獎掖，亦可見潘君諾先生已嶄露頭角於上世紀四十年代的上海畫壇。詩跋中寫道：「君諾道兄工花卉草蟲，尤擅傳真。比來滬瀆以小冊為余寫照，不渲染，不設色，隨意數筆，神情兼得，真絕技也。」

從難求變的指頭丹青

我在撰寫《潘君諾先生藝術年表》時，拜訪請益於王中秀先生。王老師熱情地接待我，並找出他收藏的潘君諾指畫《絲瓜草蟲圖》讓我拍攝。

《秋圃》 1972年 壬子年秋九月，君諾寫。

此畫設色，寫於1972年。入眼只見暢快如潑的大篇厾葉，有枯有榮，明暗相襯；葉間藤蔓繾綣，粗藤跌宕邁越，細蔓似續非續；彎直老嫩藤的絲瓜，綠玉簪花，出於藤葉；黃花上有絡緯，綠葉上有瓢蟲，另有花蜂一群相聚。葉之色，赭墨、石綠、汁綠諸色渾淪，有滃然而雲之妙；藤之勁，枯濕縱逸，有兔起鶻落之疾；瓜、葉上的勾筋，刻削蒼勁，直逼青藤之骨力，透露出不願墨守成法的創造精神。

我所能見到的潘君諾指畫，皆畫於辛亥(1971年)至癸丑(1973年)間，沒見到早於此期的指畫。

潘君諾先生的指畫是否承教於潘天壽師，無從得知。1927年至1930年，潘君諾在上海美專學習期間，潘天壽在該校任教，但未見師生二潘的指畫。從潘天壽師戊子秋所作指畫《磐石墨雞》(1948年)題跋「示作指畫已三年多，偶然著墨荒率殊甚……」來看，潘天壽1945年始以指畫示人，而此時及以後，師生二人動如參商，行蹤不見有交集。但潘天壽受迫害致死是1971年，而所見潘君諾最早的指畫也是1971年，這是否是對業師的一種緬懷？

潘天壽先生在《聽天閣畫談隨筆》中論述指畫：「予作毛筆畫外，間作指頭畫，何哉？為求指筆間，運用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳。運筆，常也，運指，變也，常中求變以悟常，變中求常以悟變，亦系鈍根人之鈍法歟！」

潘君諾先生在指畫《絲瓜草蟲圖》上題道：「余從事於筆墨五十餘載，每欲思變終不得其法。壬子新春，中秀持紙索畫，試以指為之，頓覺豁然而悟，遂與之論畫甚洽，余畫自此一變。世所謂七十而從心所欲不逾矩者，其斯之謂乎？蓋不擇手段而已。」此語與潘天壽師同出慧心。

《雨中山茶》 1956年 小園盡日綿綿雨，摧花添得愁如許。春到尚余寒，山茶日就殘。??? 曾同松柏列，共傲寒冬雪。桃李幸花開，芒鞵日日來。君諾潘然並題。此幀為舊作，頗有雨意，作《菩薩蠻》詞以寄感。諾又識。

潘君諾先生早期得鄭午昌師親炙，花卉師法白陽、新羅，淡墨淺色，風格清新，細謹時纖毫不爽，粗放處酣暢淋漓。後又從趙叔孺師，畫風溫潤清雅，饒有真趣。中年猶不輟於學，北上投陳半丁師門下，筆墨蒼潤樸拙，色彩濃重沉著，形象簡練清雋。至1960年代初，潘先生多用退筆，時而還用左筆，出筆生辣，破筆碎墨，漫不經心，寫胸中之逸氣。綜而觀之，轉益多師、畫風演漾，「每欲思變」貫穿於潘君諾整個藝術生涯。

指畫與筆畫全然不同，運指較於運筆受到的限制更大，遠不如毛筆隨意，也不如毛筆易控制。至1970年代初，潘先生常作指畫，所以棄便從難，為求變也。

潘天壽先生談指畫用墨之難：「指頭既不能含較多的墨和水分，蘸一點墨和水，就在指端集成一點，一著紙，全部的墨和水就一起著紙，易於泛濫，而整個指頭也就完全枯渴，既不相宜畫慢線，作長線更無辦法。」

潘君諾先生指畫墨竹，將指畫之短變指畫之長。指頭著紙易泛濫，故葉葉交錯，枝枝穿插，枝葉相扶；以濃破淡，以淡破濃，濃淡相洇；因其易「泛濫」，反得淋漓元氣，呈隨意沁滲的墨暈。指頭過紙易枯渴，故快撇疾捺，粗簡恣肆，跡斷意連，靈動飄逸；因其易「枯渴」，反得草草荒疏處，見跌宕攲側的韻律。

《烏桕蝸牛》

潘君諾先生指畫蘭草，簡略中見精工。蘭葉用枯墨，以半甲半肉出飛白長葉；蘭花用濕色，以指肚指側點滋露紫英。新花與衰葉，一潤一渴，無碎弱，無霸悍，疏簡處不落於草率，粗放中間亦有蘊藉。

潘天壽先生談指畫設色之難：「用指頭來烘染設色，不論重烘染重設色，與輕烘染輕設色，有指頭獨具的缺點，難以與毛筆作同等的要求，這是無可諱言的。」

潘君諾先生指畫設色牡丹，點葉堆水堆墨，水墨相融無隔而具深淺。寫花用色薄而清澈，花瓣濃淡層次分明，既非散漫無致，又無凝滯不勻。花、葉泫泫然而欲滴露，得簡逸傳神之妙。

潘君諾先生指畫《錢駝子食瓜》，畫上瓜瓤堆彩，彩則露鮮；瓜皮理紋，紋見敦雅。最妙為瓜籽，墨玉如有包膜嵌於沙瓤。最奇是數只錢駝子，一隻附瓤上，美食如飴，三隻似爭啖，喋呷不休。畫中錢駝子，駝凸的身形縱恣張橫，有力的後肢勁腿長脛，有細中求粗，又粗中求細。最傳神的是觸角，有捷挺之勁，又有隨意之巧，捷挺如錐畫沙，隨意如不經意，實添長須的晃動之趣。

潘君諾先生晚年，八幀指畫小品分裝四架鏡框，在演雅樓常年懸掛，每幅一花一蟲。初入眼時粗服亂頭，細視之則舍形留神，生氣逼人，指頭蘸墨暈色，幽艷古雅。

其中《荔枝飛蟬》：手抹三四枚荔枝，朱深赤淺，丹中又透著綠。以甲指出枝，似斷似續，生拙處退筆弗能及；又隨意點染墨葉，枯濕濃淡，落拓不拘；簡而意賅，特具一種凝重古厚的意味。畫上飛蟬，亦以指為之。淡墨輕抹蟬之胸背，以濃墨接畫頭、眼，水、墨各有張力，相撞而不容。點濃墨破胸腹背板上的淡墨，胸背凸分三面，腹背隱約分節，墨跡似水流石上，波起如魚鱗，雖簡而不簡。拇指清水撇翅，淡紫滲翼，翅根以淡墨接胸側，有如風清而振綺；將干未乾時，以指甲勾翅脈，翅脈若有若無，得意到指不到之趣。蟬飛忽忽，模糊之跡愈形其美，令人尋味無窮。

《山茶》1972年 筆情墨趣在似與不似之間耳，得其神則可矣。壬子春日，然翁。

潘先生於難處求變革，於變處奪天工。尤無曲先生有云：「故友君諾兄……晚年指畫尤為佳妙，風韻獨特超然，誠近代藝壇絕唱也。」

學力精到的有法非法

潘君諾先生有論畫詩詞存世，畫論又大多散見於作品的題識中。

潘先生的《論畫》詩，提出他的「絕似」論：

「作畫有三類，難與俗者言。

狀物能『絕似』，而無筆墨痕；

以此自誇耀，實未入畫門。

或與物象殊，寫意自為尊；

意既不能達，魚目與珠混。

惟有能絕似，又絕不似真。

絕似非形似，能得物之神。

精神既不渝，形似自內存。

學者悟此理，畫道方得伸。」

對於「殊於物象」者，潘先生以為或是無知，或欲求奇，或沽名矯節，種種做作皆於此邪思中泛濫。

無知者盲目於某某大家有此畫法，不知「物」之所以然，不知「跡」之所以然，不知「物」如何成「跡」。此所謂字經三寫，烏焉成馬。欲求奇者任意師心，動輒托之大寫意，往往廢於常理不當。沽名矯節者詭僻狂怪，徒取於驚心炫目，這不是藝術的變相，而實質是虛是偽。所以，故善畫者師理不師意。

潘先生致力於慎之於理。源於象，方能取於神；觀其所象，可得其形，得其勢，得其韻，得其性。形雖無常，但皆有物理；常理當，方合於天造，無形因之而生，方能變態不窮。所以，善學者師物不師跡。

潘先生在教學中，一再告誡學生，學畫須觀察生態中的花卉、草蟲，通過觀察參透常理，筆下方能一俱物理生意。萬不可以標本、圖片為活靈，因人意而自恣。

《牡丹》 1972年

花卉與蟲皆有種屬科目之分，皆有不同的分布區。花卉與蟲配，成蟲有不同寄主(如雁來紅、雞冠花無花冠，非采蜜蜂蝶的寄主)，成蟲發生期又有南北之不同。種種蟲豸更需細辨特徵，不病其闇。

蝶、蛾同目(鱗翅目)，蝴蝶觸角前端如球棒狀，而蛾之觸角羽狀如美眉。蜻蜓、豆娘異科，蜻蜓後翅大於前翅，而豆娘前、後翅大小相同。同稱為蜂，蜜蜂采蜜，後足有毛，用以攜粉，而葉蜂取食葉片不採蜜，後足無毛。

闇者往往病於人意。蟲分頭、胸、腹三個部分，胸部長三對足、兩對或一對翅。若將蟲足畫於腹上，將蟲翅長於腰間，此皆大謬。觸角為蟲的重要感覺器官，生氣全在於觸角的靈動。古時候，插雉尾於武冠上，戲劇中，武將頂植長長的一對「鵰翎」，其示果勇，似天牛觸角外彎前探。若依樣將蝴蝶觸角也畫成外彎，則此蝶已歿，因有生命的蝴蝶觸角內彎如一對括弧。若將天牛觸角後曲於身邊兩旁，則已了無生氣，或是做成的天牛標本。此種種謬誤皆出於一任人意，失之常理。

對於「無筆墨痕」的畫風，潘先生強調：只有形似的輪廓，或無筆，或無墨，自以為畫，則愈失於畫。先生在《芙蓉圖》上題道：「寫芙蓉花其法甚多，此不過當中一種耳。無論精粗，要皆以有筆為祖，未有無筆而成畫者。」

書畫非異道，以書入畫，或雄勁古秀，或粗疏雅正，或狂放飄逸，氣骨流利，見靈性絢爛。這就是所謂的「筆力」。潘先生有題「寫梅要枯勁有力，更須書法旁助。書法佳者未有不能畫梅也」、「寫蘭要學草書，亦須懸肘，自然揮灑自如也」、「寫藤如寫草書，肥瘦濃淡任其自然，信手拈來，不計似與不似也，乘興而已」。筆之輕重疾徐，墨之濃淡枯潤，又合成筆墨的淺深疏密。筆墨渾成，跌宕攲側，舒捲自如，觸手成趣，這書畫之道豈能捨去？無筆墨者是無根無本。

至於「惟有能絕似，又絕不似真。絕似非形似，能得物之神」，潘先生以身體力行來闡明唯有精神契合方是畫道。

《翠竹蜻蜓金蛉子》1965年

潘君諾先生所填《漁歌子》詞，涵蓋其用色特點：

「著色從來不喜鮮，淡中有味惹人憐。深紫去，綠都捐，青黃夾墨自天然。」

潘先生的花卉、草蟲賦彩拂澹，工於用色而得其雅。即使畫文采斑斕的蝴蝶鱗翅，也多蘊蓄：畫粉蝶不用白粉，只用清水寫翅，復於翅根輕染淡綠，翅脈用淡赭色細勾，翅緣碎點淡墨沁於翅，無白粉之板滯而得透白輕盈。畫重彩鳳蝶不眩以顏色，用老黃撇翅，復以濕墨勾勒，斑紋洇化有墨氣，亮而不艷。加之翩翻反側，生意浮動，極態盡妍，多跌蕩之趣。

以自己的色彩觀評論他人的用色，此亦可知其好惡。

先生題弟子《黃菊墨蟹》習作：「菊以黃色為正色。古諺云：菊有黃花。至於後來五彩繽紛，皆老圃培養之功。畫亦如此。若用五采之色配之以蟹，則俗不可耐矣。杜蓀寫此，頗合余意，為題之如此。」此借言菊花之色的變異，道出作畫設色應純重雅正，性出天然，不求五彩繽紛。

先生題《山茶水仙》：「斧丁作畫愛淡雅，不欲以顏色炫人耳目。此受余之影響。余以為顏色愈妍愈俗，則不堪入目矣。」此言用墨用色宜輕宜淡，忌濃忌艷；輕淡者因清而秀，濃艷者因濁而俗。設色不難於鮮艷，難於古雅；古雅者無莽氣，無作氣。

潘先生的用色丰度隱然，美在意外，其設色之妙，當以神會。

《歲寒三友》1975年 歲寒三友作者多矣。余曾見白石翁、陳師曾及余師半丁老人所合作，甚美。姚生善一從余習畫二年矣，此幀贈之潘然。

先生先後相繼寫芍藥遺我，一設色，色中有色，色中有墨；一墨筆，墨中有墨，墨中有色。有趣的是：題《設色芍藥》「是否揚州金帶圍？余雖在揚州任教，並未見金帶圍究屬如何顏色」，設色卻問何色。題《墨筆芍藥》「此是揚州金帶圍」，墨色竟謂本色。金帶圍為芍藥中之珍品，產揚州，《廣群芳譜》引宋劉攽《芍藥譜》：「花有紅葉(此指花瓣)黃腰者，號金帶圍。」先生曾在揚州讀書、任教多年，想必不會不見揚州名花金帶圍，至於畫上寫出的「究屬如何顏色」，則是先生色授魂與。

潘先生所作筆力精勁，而傅彩簡淡，往往於疏爽蕭條際瀰漫舊氣，此難畫之意，觀者未必盡識此中妙處。

畫有工寫、晴雨、時序之變，寫蟲也如此，造妙入微，窮其妙旨，方得奇幻之變。

以潘君諾先生畫蟬為例，可識其脫化種種而造無盡意。

潘先生工筆之蟬，可比於古代美女梳「蟬鬢」髮式、著《舞衣曲》詠之蟬衫。蟬之「鬢」：頭鈍尾錐，複眼如雙髻突出兩側，胸背發達，呈半球狀，黑而光潤；蟬之「衫」：翅翼輕薄，飄渺如綢，腹背漏泄春光。先生大寫意畫蟬，前胸小點如珠，後胸大點如墜石；一對複眼，落筆如啄，收筆如勒；勾翅脈，用筆如掠，力到鋒尖；畫肢足，一趯(鉤)一努(豎)，鐵畫銀鉤。皆草書入畫，勢如縱橫不拘。

有法必有化，自能盡變而無法。

畫夏日之蟬，有盛陽透翅之影：翅脈勾勒濃淡相復，如翅脈投影於身，淡赭染身留白於翅脈，見雙翅透明架於身，這樣畫成的蟬翼燥而明徹。畫入秋之蟬，有秋露濡衣送涼之意：翅形用清水畫，淡墨趁濕勾翅脈，翅如鏡面附霧，復以濃墨醒翅緣，翅見緣邊有骨，這樣畫成的蟬翼暈而未晞。

《秋柳鳴蟬》 1971年? 辛亥夏，潘然。

畫雨中之蟬，墨筆噙水點胸腹背板，因墨見凹凸，因水分塊面；復趁濕染赭色，以色沁墨，變化於淋漓之間；清水撇翅，勾脈無一筆不從口出，雖遇水而無洇化之虞；淡赭出肢足，以墨復醒，呈脛節紅斑。濕筆雖難，卻用筆見筆，又暈化一體，瑩然而雨，其美亦盡見。雨中之蟬也可潑墨，濃墨點胸腹，淡墨著背，濃淡渾然一體；厾筆寫翅，性率而存其形，草草勾脈，苟簡而有其骨；濕水如浸的蟬翼略張，有晾翅欲去淋漓之感。

先生畫飛動之蟬，又是一絕：蟬身如玄璜，色墨渾然，黑而光潤；蟬翼如透膜，腋生紅紫，扇動薄遽，以蟬翼之輕透，承玄璜之凝重。

畫有法而非法，觀潘先生種種寫蟬，又往往視畫面臨時起意，非墨守「一」蟬。不守繩墨是為非法之法，方知所謂「至人無法」。唯其天資高邁，學力精到，乃能變化至此，駸駸度越前輩，睠睠前無古人，為畫壇、為後學留下精美豐厚的遺產。

溫潤如玉的性情中人

1947年出版的《美術年鑒》述及：「(潘君諾)個性溫和，出言幽默。擅口技，善度曲。每遇嘉會，得其參加，合座盡歡。」

幽默溫和，隨遇而安，伴隨潘君諾先生度過眇眇凌雲和飛霜六月的一生，支撐著他中晚年困頓的生活。曾有印人以齊白石「可惜無聲」句入印相贈，潘先生婉謝曰：「豈無聲哉？」作畫得意時，他會抑揚頓挫地吟誦幾句古詩；寫蟲微妙時，他作蟲語與紙上之蟲對話；休息踱步時，他會搖頭晃腦地哼唱一小段京戲；課徒餘暇時，他填詞作詩，豁然心地。惟識者知其不可榮辱。

潘君諾的溫淳是滋味濃厚的幽默，此種種幽默在畫的題識中時時透漏。

他題《瓜》：「兒童愛食瓜，故作不勝載。失手墮地中，容顏假懊悔。寫此憶童年，付之張永愷。」以活脫生動的形象來調笑童年的狡黠可愛。

他題《秋聲》：「十月秋深矣，野外蟋蟀入我床下。」以蟲我一室的清苦來描摹晚年的寫蟲生涯。

他題《桂花嘉果》：「中秋佳節不能無所點綴，但未免使人垂涎欲滴耳。」以遐想來自嘲貧困的日子。

他題《錢駝子》：「一生皆為孔方累，不爾如何背向天？」以隱喻來調侃對金錢的慾望。

他題《山芋螻蛄》：「園收芋菽未全貧。」以寬慰來傳達心底的無求無忤。

他題《螳螂欲捕圖》：「白石翁嘗以工筆寫蟲，潑墨寫花，余則工亦不足，潑亦不足，徒污紙墨耳。」以自嘲來直言苦苦的探索。

《雞冠螳螂》 1967年

他題《春蘭》：「余於春間每月向紹興人購蘭，種之盆中常不能活。今寫此蘭，雖若千年亦不敗也。」以自得來顯示充分的自信。

他聞知好友住院治病，即畫《拳石杜鵑》以代問候：「心牧兄養痾醫院而愛畫成癖，特作此慰之。俟其出院日而來謝余，一樂也。」從幽默中可觸摸到他對朋友的真摯。

弟子徐夢嘉請潘先生為陳蓮濤所畫的貓補景。先生補月季粉蝶，並題「蓮濤兄為海上寫貓能手，佩服佩服。余補此景，難免續貂之譏矣」。從幽默中可看得到他對同道的敬意。

弟子張海南拜師潘先生時，特帶去先生的舊作《紫藤黃蜂》。潘先生在原題「黃蜂不釀蜜，何事傍花飛？」後加題「此為餘十余年前舊作，為海南弟購得，觀之不覺汗顏。癸卯春正月攜來演雅樓，重為題志，將來可覆甕也」。從幽默中可感覺到他對繪畫藝術的無盡追求。

洪丕模在《回憶潘君諾師》一文中寫道：「他題《水墨辛夷花》：『禿筆寫花，別饒風韻。草草不恭，到此完竣。覆瓮覆缶，已為萬幸。潔求學兄，信與不信。潘然戲作，尚須蓋(印)。』最後一個『印』字，沒有寫出，而是用一方『潘然私印』的小印替代。」從幽默中可感受到他的畫風在不斷變革。

他的幽默會出現在執筆上，或以左手、或以拳握筆作墨戲，時又棄筆而用指掌作畫。

他的幽默會出現在用紙上，以翻絲棉用的薄棉紙、北方糊窗用的高麗紙、做油紙傘面的桑皮紙，還以吸水紙、機製紙等作畫。這些非國畫常用紙在潘先生的筆下，皆能畫出各適紙張性能的特殊效果來，有薄棉紙的滃鬱，桑皮紙的枯渴，吸水紙的矇混。

潘先生曾示我一本墨綠色硬紙封面的畫冊，共22幅草蟲花卉。此冊原為西畫速寫本，因藏之久遠，紙張泛黃。因為畫的暈化效果有如宣紙一般，不細察還以為是染色的仿古箋。

機製紙雖有似於熟紙，但在上面畫國畫還確實不易，用筆易滑，用墨用色易浮，乾濕難掌握，濕則匯成一團糟，干則骨肉分離。潘先生畫出另一番奇觀：因紙不吸水而造墨與色的洇化，色與色的交融。丁香白花，沁著淡綠，愈見潔白；茄、柿果熟，飽含水分，愈見鮮嫩；尤其是雨後灶馬，墨勾的腹節又見筆又暈乎其身，光亮猶濕，愈見生氣。潘先生在畫冊的首頁，題寫「敝帚」二字，有「自珍」之意，可見先生當時頗為自得，可能還暗笑騙過了觀者的法眼。這又是一種幽默。這種幽默其實是潘先生在材料方面的探索，是「每欲思變」的一次實踐。

《芍藥》1976年? 此是揚州金帶圍，潘然興到之作。

潘君諾的溫厚是流傳後世的教化，這在弟子的心中留下永遠的紀念。

潘君諾一生弟子眾多，且很早就有教授國畫的經歷。他曾和我說起，1930年上海美專畢業後，一時找不到工作。一日，他隨許征白應邀至蔣(我已不記得大名)府，主人見其年輕，為探虛實特展一花卉長卷，問，能背臨否？潘默默閱畫，以指於掌上比劃頃刻，說：可。當即捉筆。畫成示蔣、許，皆謂得八成，顯現出傳移模寫的天賦。自此，先生受聘在蔣府教授國畫。

以後潘先生又在揚州平民中學、崇明堡鎮工人子弟學校、上海市藝術師範美術中心站、上海市新陸師範學校、伯特利中學、滬西中學等從教美術。

在滬西中學，先生自編、自刻油印美術課教材，在課堂上教學生學中國畫，有梅花、菊花、葡萄、蟹、魚等。李紹珙先生曾就讀於該校，他回憶起潘先生當時教課的種種情景：先生教畫水墨螃蟹時，先教大家用水墨畫蟹身，再照油印畫稿畫蟹腳，他又把蟹腳的各種變化畫在黑板上，教學生畫出多種姿態的蟹。

1961年正月，潘君諾因病自青海返滬。僅僅兩年多，人瘦得竟連老朋友都認不出了。先生時患肺結核病(中晚期)，上海市靜安區結核病防治所謝之江醫師送醫送葯，悉心治療，病情終有好轉。大家閨秀之身的師母王晉卿做外包工，收入極其微薄。手不能提，肩不能扛，一身是病的潘先生尚有十指，以鬻畫課徒為生。雖貧病加身又膝下無依，然無論貴賤長幼求之皆為畫，我曾詢之潘宅周圍鄰居，大多有先生畫，都是送的。

1964年間，劉海粟夫人夏伊喬問起當今畫花卉草蟲誰為首推，劉海粟先生說，當屬潘君諾。劉先生知夫人有從師之意，因此時已閉門不出，故延請潘先生每周日下午上門教畫。當時，潘先生的弟子殷紅、張永凱都曾陪過先生去劉府。

1968年後，潘先生的弟子漸多，有青年，也有中、老年。中、老年中大多是學者、文人、教師、演員；青年中有在學的，有做工的，有待業的，有在農場的，有插隊落戶的，有些還身患殘疾。當時先生教畫，也是戰戰兢兢，在畫室的牆上他貼著一幅字，大意是我教你們繪畫，你們要取其精華，去其糟粕，為工農兵服務云云。

《芙蓉絡緯》 1943年 妖紅弄色絢池台，不作匆匆一夜開。若遇春時占春榜，牡丹未必作花魁。振鵠先生雅屬，即希正之。癸未夏日，君諾潘然寫於海上演雅樓。

無子嗣的潘先生特別喜歡小孩，鄭逸梅先生在《藝林散葉》中記道：「潘君諾無子女，卻極喜兒童，常於兒童為伍。愛詩人朱大可之小孫，每次到朱家，不訪大可，而訪大可之孫以為樂。」他對孩子的感情由此可見。我從先生習畫時，課後常陪著他外出散步。路上，碰見孩子，他總會停住腳步，拄著拐杖堵在孩子的面前，對著孩子笑，眼睛裡透出孩童般的天真。

潘先生待弟子的慈愛如待自家的孩子。在貧困線上掙扎的他，卻對家庭經濟困難的弟子免費授課。弟子周鳴秋師事之初，學費是每月4元。潘先生得知其待業在家，就將學費減至2元，後又全免學費。有時課後還留飯，飯後讓他在其畫桌上臨畫。潘先生全無門戶之見，以為轉益多師有助於弟子成長，將畫藝日臻成熟的周鳴秋介紹到好友謝之光先生處繼續深造(先生曾將多名弟子舉薦於其硯友，或學山水，或學篆刻)。每述及此情此景，現已60多歲的周鳴秋幾至哽咽。

潘先生授業，皆為弟子作範本。弟子每有小成，先生必在習作上題句，稱讚有加。弟子臨摹他人的畫作，先生會詳述流派風格。有些弟子停學後又復學，先生依然接納如初。有時弟子晚到，他入睡了還披衣起床。有時他病了，還支撐著教畫，而弟子全然不知。有精神時，他會拄著拐杖帶弟子去中山公園、靜安公園看花識蟲。興起時，他會讓弟子攙扶他去看望老友，不過，他從不多坐，片刻就走，或是怕麻煩別人，或是怕連累他人。

對於一時未解畫法的弟子，他會當即演示，「寫芭蕉不得其法，作此示範」、「不知畫蟹之訣，作此示之」。對於急於求成的弟子，他在畫的題跋上告誡：「寫花草宜先畫一種，熟練後觸類旁通，自能得心應手。學習有時，方知吾言之不謬也。」他會在畫作上闡述畫理，「作畫之意不可不似，亦不可太似，要在即離間，方是高手」。循循善誘，深入淺出，令弟子茅塞頓開。

《芭蕉》 1974年 寫芭蕉非（須）多觀察其生態，藏之胸中，出之筆下，隨意揮毫，自成妙趣。甲寅初夏，君諾潘然並記

對於弟子的求教，他會細細作答：「竹之為用亦大矣哉。種類之煩而繁，未能盡述。大小粗壯，各有不同，而畫法亦異矣。竹有風、雨、晦、明、月、雪之類，此氣候之不同也；新篁、枯竹、大小、粗細，形狀之不同也；同一竹也，筆法又有不同，故難言矣。」他會對特定的意境當場示以特殊的筆墨：「寫雪竹大都以淡墨渲染而成，余用焦墨渴筆為之，亦未始無雪意也。加以小鳥略帶寒態，則自然雪竹矣。」

潘君諾先生寫意草蟲妙絕時人，而授業從不潛藏，不啻耳提面命，還將寫蟲步驟一一畫出，旁註文字以解惑。好多弟子都有這樣圖文並茂的手稿。弟子庄正所藏《演雅樓小品》冊頁，就是一本草蟲技法圖解，上有二十六種草蟲，旁書畫蟲的技法、程序及用色。

潘君諾的溫文是交融於詩書畫的文人氣息。

他在《花蜂金蓮》上題：「花似凌霄葉似蓮，此花史上不為多。休言野草無人識，興到居然入畫圖。」先生常以不入花譜的野草入畫，從中能感受到他探求新知的執拗。

他在一幅《秋菊圖》上題詩(作於1964年)：「百卉由來不耐霜，千紅萬紫久深藏。賞花人倦秋光老，誰識東籬晚節香。」先生以深叢隱秀的菊花入畫，非孤芳自賞，是以「晚節香」明志。

蓮花涅而不緇，以喻君子之清白，歷代文人歌以詠之，文以誦之。潘先生喜畫蓮，常有佳作。先生在《白蓮紅蜻圖》上題詩：「本無塵土氣，身在水雲鄉。楚楚凈如拭，亭亭生妙香。」先生雖時運不濟，蒙受冤屈，卻能蛹卧於絲繭，惟蛾術於時習，終蟬蛻於濁穢。在他彌留之際，一紙補辦的「幹部退休證」，讓先生終得昭雪。

斯人已去，他留下《題秋葵》詩(作於1963年)：

「今日一花開，明日一花開。

今日花正好，明日花已老。

人生百年轉瞬間，孜孜為學當及早。

可憐我年五十餘，兩鬢如霜白皓皓。

雕蟲之技未能成，假我廿年或可造。」

有多少人能釋解他自鞠自苦的涅槃心境？他只得祈求老天再給他20年壽，以成就他的蟲天夢；老天又何其慳吝，只再予先生18個春秋！這18年，深度近視的潘先生，加之糖尿病尤損視力，仍於畫案上浸漸花卉草蟲，雖至古稀之年猶不障於目，秀韻天成而心得自在，運腕深厚而意在輕鬆，技進乎於道矣！

《秋風江上》1965年

老天有眼。在先生《題秋葵》後的20年，也即其歸道山後兩年，《潘君諾花蟲小品集》由上海人民美術出版社刊行。一位幾近被湮沒的老畫家及其繪畫藝術引起人們的關注。後又有謝春彥先生首事成書於滬港，在《怎樣畫蔬果、草蟲》中推介潘君諾寫意草蟲技法。

新的世紀，潘君諾先生的畫作和簡介造入《海上繪畫全集》(上海書畫出版社2001年版)，填補了上海美術史的一個空白，他以一生的付出而獲得的藝術成就，得到畫界、畫史的肯定。

近年來，有關潘君諾先生的文章和他的畫作，又屢屢見於報端和美術期刊，鉤深致遠，以揚厲潘君諾先生的繪畫藝術。

（本文原刊於《東方早報·藝術評論》，標題有改動）

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！