我國自來法書與名畫並稱,千百年來,人無異議,法書是藝術的一種,已有定評,本文不更論列。本文所論述的只有三端：一.筆法，二.筆勢,三.筆意。

一向無論是書家的法書，或者是一般群眾所寫的字，都是使用毛筆的。自使用鉛筆和鋼筆以後，有人便發生了這樣的看法，用毛筆寫字，實在不如用鉛筆和鋼筆來得方便，尤其是自來水筆通行了，毛筆不久一定會被人們廢棄掉的；凡是關於用毛筆的一切講究，自然都是用不著的，不消說是多餘的事，也是一樁極其不合時宜的事。這樣看法對嗎？就日常應用來說是對的，但是也只對了一半，他們沒有從全面來考慮這件事。中國的字，不單是有他的實用性一方面，而且還有它藝術性一方面呢。中國法書所以具有藝術性，這跟採用柔性的毛筆寫字有很大的關係。

沈尹默《書法漫談全集》（上）

字的點畫,等於畫的線條。線條要有粗細、濃淡、強弱種種不同而以一筆出之，才能表現出多樣而一致的和諧情調，再加上各種顏色烘染，就可一曲盡物象。字是用筆蘸上一色墨，由指執筆，由腕運筆，起倒使轉不定而寫成的，不是平拖塗抹就的，其中必須有微妙不斷的變化，才能顯現出圓活妍潤的色彩，正如古人所說「戈戟銛銳可畏，物象生動可奇」，字要有那樣可畏可奇的生動意態，除了使用毛筆，其他各種筆，是很難奏功的。因此，要論書法，就必須先講用筆。實際上是這樣，不知道用筆，也就無從研究書法。用筆須有法度，故第一論筆法。筆法精通了，然後筆的運用才能自由，無施不可。第二進而論筆勢。形勢已得，必須進一步體會其神意，形神俱妙，才能盡筆墨的能事，故最後論筆意。其他有關筆墨的瑣聞，以及歷來書法評論之評論，則以餘論盡之。

沈尹默《書法漫談全集》（下）

一.筆法

筆法是寫字點畫用筆的方法,是人們在長期的寫字中發現的。由於人的手腕生理能夠合理的動作和所用工具能夠相適應的發揮作用，兩種條件相結合，才自然地形成，而在字體上生動地表現出來。但是，它不知道經過了幾多歲月，費去了幾何人仔細傳習的精力，才被總結出來。因之，它就成為書家所公認的規律，即所謂筆法。這樣的規律，只有遵循著它去做，書學才有成就和發展的可能。我現在隨便舉幾個習知的例子來說明一切規律的性能和其重要意義。

你拿人類的語言來說吧,大家知道,不是先有人所制定好了的成套語法,然後人們才開口學著說話,恰恰相反,語法是從人類語言由簡單到複雜的發展過程中,逐漸演變改進積累而成的,它分明是存在於語言本身中,由人們發現了,抽繹出來,靈活的依照著去應用,自然而然地加工,為人們所公認,就稱之為語法。因為有了語法，人們運用語言的技術，獲得了不斷的進步，能比前人更好的組織日益豐富的辭彙，來正確表達日益繁複的思想。

再就舊體詩中的律詩來看,齊梁以來的詩人,把古代詩中讀起來平仄聲字配合得最為協調的句子,即是律句,如古詩中「青青河畔草」（三平兩仄），「識曲聽其真」（三仄兩平），「極宴娛心意」（兩仄兩平一仄），「新聲妙入神」（兩平兩仄一平）等句（五言八句近體詩，只採用這樣四種平仄生字配搭而成的諧和律句，七言准此，後起的近體詩，區別於古體詩就是著重於用合律的句子組成的這一點，因謂之律詩），選擇出來，組織成為當時的新體詩，但還不能夠象新體詩那樣平仄相對，通體協調。就是這樣從初唐四傑（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王）、宋之問、沈佺期、杜審言諸人，一自到杜甫，差不多經過了一個世紀，才完成了近體詩的組織形式工作。齊梁時只做到了本句合律，下句和上句往往不粘；四傑則每聯做到平仄相對了，而下聯和上聯往往不粘；沈宋以後，才有通體平仄相對相粘的律詩。所謂律詩之律，自有五言詩以來，就在它的本身中自在地存在著，經過了後人的發現採用，奉為規矩，因而舊體詩得到了一個新的發展。

以上所舉的例子,語言、律詩的成就和發展，顯而易見是依照著它各自的規律去做才得到了的成績。其實，宇宙間的一切事物，無論是自然的、社會的或者是思維的，都各有其客觀存在的規律，這是已經被現代科學實踐所證明了的。規律既然是客觀存在的，那麼，人們就無法任意改變它，只能認識了它之後，很好的掌握住它，才能做好一切要做的事情，才能達到預期的目的。所以不懂得應用寫字規律的人，就無法寫好字；即便有些心得，寫字時偶然與法度暗合，但還不能稱之為書法家。宋代錢若水曾經這樣說過：「古之善書，往往不知筆法。」的確有這樣的事。

要說明筆法,必須首先說明寫字所用的工具－毛筆的構造和使用方法，這是不能忽略的事。毛筆的製作形式，我們是熟悉的，筆頭中心一簇長而且尖的部分名為鋒，周圍包裹著短一些的毛名為副毫。毛筆這樣製作，是為使筆頭中間便於含墨，筆鋒在點畫中行動時，墨水會隨著在他所行動的地方順著尖頭流注下去，不會偏上偏下，偏左偏右，而是均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然不會有上重下輕，上輕下重，左重右輕，左輕右重等等偏向的毛病，就做到了書家所一致主張的「筆筆中鋒」。筆筆中鋒，點畫自然無不圓滿可觀。所以歷代書家的法書，結構短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不相同的，就是「筆筆中鋒」。由此知道，「中鋒」乃是書法中的根本方法，必當遵守的筆法。黃山谷曾經稱道：「王氏書法以為『如錐畫沙』，『如印印泥』蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳。．．．．．要之，右軍二言，群言之長也。」而顏清臣則以「屋漏痕」譬喻「中鋒」更為顯明確切。所以趙松雪也這樣說過：書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」但是每一點畫都要把筆鋒放在中間行動，卻不是一件很容易做到的事，如果要這樣做，首先要練習執筆和運腕。

筆頭即使是用兔和鼠狼等類硬毛來做,比起鉛筆、炭筆來，總歸是柔軟的。柔軟的筆頭，使用時，很不容易把握住他，從頭到尾使尖鋒都在畫中行而一絲不走，那麼，就得想一想，用什麼方法來使用這樣的工具，才可以使筆鋒隨時隨處都在點畫當中呢？在這裡，人們就來利用手臂的生理作用，用腕去把將要走出中線的筆鋒運之使它回到當中的地位。所以向來書家都要講運腕。但是單講運腕是不夠的，因為先要使這管筆，能聽腕的指揮，才能每次把將要離開中線的筆鋒，不差毫釐地運回當中去；若果腕只顧運它的，而筆管卻是沒有被五指握住，動搖而不穩定，那就無法如腕的意，腕要運它向上，它或許偏向了下，要運它向左，它或許偏向了右。照這種情況看來，就非先講執筆法不可。執筆穩定了，腕運能夠奏功，腕運能夠奏功，才能達到「筆筆中鋒」的目的，那才不但真能懂得筆法，而且可以在實際上運用筆法。

書家對於執筆法，向來有種種不同的主張，我只承認其中一種是對的，因為它是合理的，那就是由二王傳下來，經唐朝陸希聲所闡明的：擫、押、鉤、格、抵五字法。

筆管是由五個手指把握住的,每一個指都各有他的用場,前人用擫、押、鉤、格、抵五個字分別說明它，是很有意義的。五個指各自照著這五個字所含的意義去做，才能把筆管捉穩，才好去運用，我現在來分別著把五個字的意義申說一下：

擫字是說明大指的用場的。用大指肚子出力緊貼筆管的內方；好比吹笛子時，用指擫住笛孔一樣，但是要斜而仰一點，所以用這個字說明它。

押字是說明食指的用場的。押字有約束的意思。用食指第一節斜而俯的出力貼在筆管外方，和大指內外相當，配合起來，把筆管約束住。這樣一來，筆管是已經捉穩了，但還得利用其他三指來幫助它們完成執筆任務。

鉤字是說明中指的用場的。大指、食指已經將筆管捉住了，於是再用中指的第一、第二兩節彎曲如鉤的鉤著筆管外面。

格字是說明無明指的用場的。格取擋住的意思，又有用「揭」字的，揭是不但擋住了而且還用力向外推著的意思。無名指用甲骨之際緊貼著筆管，用力把中指鉤向內的筆管擋住，而且向外推著。

抵字是說明小指的用場的。抵取墊著、托著的意思。因為無名指力量小，不能單獨擋住和推著中指的鉤，還得要小指來襯托在它的下面，去加一把勁，才能起作用。

五個指就這樣結合在一起，筆管就被它們包裹得很緊。除小指是貼在無名指下面，其餘四個指都要實實在在地貼住筆管。

以上所說,是執筆的唯一方法,能夠照這樣做到,可以說是已經打下了寫字的基礎,站穩了第一步。

指法講過了,再來講腕法。黃山谷《學書論》所說的「腕隨己左右」，就是說「運腕」。講到運腕，就得連帶著講全臂所起的作用。我們明白，執筆是手指的職司，運是手腕的職司，兩者必須很好地互相結合起來，才能完成用筆的任務。照著五字法執筆，手掌中心自然會虛著，這樣就做到了「指實掌虛」的規定。掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平；腕平；肘才能自然而然地豎起，肘腕並起，腕才能夠靈活運用。肘總比腕要懸得高一些。腕卻只要離案面一指高低就行，甚至於再低一些也無妨。但是，不能將豎起來的手掌跟部兩個骨尖同時平向著案面，只須要將兩個骨尖之一，換來換去地交替著與案面相切進。因之提筆不必過高，過高了徒然多費氣力，於用筆不會增加多少好處，或許因吃力而反有壞處。這樣用筆是合於手臂生理條件的。寫字和打太極拳有相通的地方，打拳時要抬肘松肩，若不松肩，全臂就會受到牽制，不能靈活往來。提筆過高，全臂一定也要抬高，臂肘抬高，肩必聳起，關節緊接，運用起來，自然就不夠靈活了。

前人把懸肘懸腕分開來講，主張小字只須懸腕，大字才用懸肘。其實，肘不懸起，就等於不曾懸腕，因為肘擱在案上，腕即使懸著，也不能隨己左右地靈活應用，這是顯而易見的事情。至於有主張以左手墊在右腕下面寫字，叫做枕腕，那妨礙更大，不可採用。

以上所講的指法、腕法，寫四分以至五六寸大小的字是最適合的，過大了的字，就不可死守這個執筆法則，即便用掌握住管來寫，也無不可。

前人往往說行筆,這個「行」字，用來形容筆毫的動作是很妙的。筆毫在點畫中移動，好比人在路上行走一樣；人行路時，兩腳必然一起一落；筆毫在點畫中移動，也得要一起一落才行。落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作。但「提」和「按」必須隨時隨處結合著，才按便提，才提便按，才會發生筆鋒永遠居中的作用。正如行路，腳才踏下，便須抬起，才抬起行，又要踏下，如此動作，不得停止。

在這裡就說明了一個道理：筆畫是不能平拖著過去的。因為平拖著過去，好象在沙盤上用竹筷畫字一樣，是沒有粗細淺深的。沒有粗細淺深，也就沒有什麼表情可言。法書卻是有多式多樣的表情的。米元章說「筆貴圓」，又說「筆有八面」，黃山谷稱歐陽率更〔鄱陽帖〕「用筆妙於起倒」（這是提和按的妙用）。這正是和作畫要在平面上表現出立體來的意義相同。字必須能夠寫到不是平躺在紙上，而呈現出飛動神情，才可以稱為法書。

再說，轉換處更須要懂得提和按，筆鋒才能順利地換轉了再放到適當的中間去，不致於扭起來。鋒若果和副毫扭在一起，便失掉了鋒的用場，也就不能做到「萬毫齊力，平鋪紙上。」那麼，毛筆的長處便無法發展出來，不會利用它的長處，那就不算寫字，等於亂塗瞎抹罷了。

我國文字產生以後,曾經經過幾次大的字體的變改,筆畫結構逐步簡化,甲骨文、金文發展為小篆，再發展為八分，由此而隸而章草而楷而行。分隸通行於漢代，魏晉有鍾繇、王羲之隸書「各造其極」（唐張懷瓘《書斷》）鐘王正書和今楷一樣，不過結體略古拙些，所以有人把楷書又叫做今隸。唐朝韓方明說：「八法起於隸字之始傳於崔子玉、歷鍾、王至永禪師。」我們現在學習書法的人，首先必須講明八法。在這裡可以明白一樁事情：字的形體演變，雖然一次比一次簡化得多，但是筆的用法卻加繁了些，楷書比之分隸較為複雜，比之篆書那就更覺複雜多了。

字是由點畫構成的,八法就是八種點畫的寫法。唐朝盧肇說：「永字八法，乃點畫爾。」這話很對。前人因為構成字形之八種點畫，大略具備於「永」字中，便用它來代替了概括的說明，而且使人容易記住。其實字的點畫，不止八種，所以《翰林禁經》曾經這樣說過「古人用筆之術」，多於永字取法，以其八法之勢，能通一切字也。」山谷亦不甚贊同永字八法之說，故於題《絳本法帖》云：「承學之人，更用《蘭亭》永字，以開字中眼目，能使學家多拘忌，成一種俗氣。」但是自來論書法者，首推永字八法，今姑從舊習，略記於此，我以為八法只是八種筆勢，當於《筆勢》篇中詳之。

二.筆 勢

筆法是任何一種點畫都要運用著它,即所謂「筆筆中鋒」，是必須共守的根本方法，筆勢乃是一種單行規則，是每一種點畫各自順從著各具的特殊姿勢的寫法。二者本來是有區別的。但是前人往往把「勢」也當做「法」來看待，使人認識淆亂，無所適從。比如南齊張融，善草書，常自美其能。蕭道成（齊高帝）嘗對他說：「卿書殊有骨力，但恨無二王法。」他回答說：「非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法。」又如米元章說：「字有八面，唯尚真楷見之，大小各自有分，智永有八面，已少鍾法，丁道護、歐、虞，筆始勻，古法亡矣。」以上所引蕭道成的話，實在是嫌張融的字有骨力，無丰神。二王法書，精研體勢，變古適今，即雄強，又嫵媚，張融在這點上，他的筆勢或者是與二王不類，並不是筆法不合。米元章所說的「智永有八面，已少鍾法」，這個「法」字，也是指筆勢而言。智永是傳鍾、王筆法的人，豈有不合筆法之理，自然是體勢不同罷了，這是極其顯明易曉的事情。筆勢是在筆法的基礎上發展起來的，不過因時代和人的性情而有肥瘦、長短、曲直、方圓、平側、巧拙、和峻等各式各樣的不同，不象筆法那樣一致而不可變易。因此必須把「法」和「勢」二者區分開來理會，然後對於前人論書的言語，才能弄清楚他們講的是什麼，不致於迷惑而無所適從。

用筆之法既明,就要講結字。結字不外八種點畫的布置。前人說明「八法」的文字甚多，不是過於簡略，就是繁蕪難曉，現在且採取兩篇，以明要義。《禁經》云：八法起於隸字之始,自崔、張、鍾、王傳授所用，該於萬字，墨道之最不可不明也。隋僧智永發其旨趣，授於虞秘監世南，自茲傳授遂廣彰焉。李陽冰雲，昔逸少攻書多載，十五年偏攻永字，以其備八法之勢，能通一切字也。八法者，永字八畫是矣。

一．點為策。

二．橫為勒。

三．豎為努。

四．挑為趯。

五．左上為策。

六．左下為掠。

七．右上為啄。

八．右下為磔

「側」不得平其筆，當側筆就右之；「勒」不得卧其筆，中高兩頭下，以筆心壓之；「努」不宜直其筆，直則無力，立筆左偃而下，最須有力，鬚髮勢而卷筆，若折骨而爭力；「趯」須蹲鋒得勢而出，出則暗收，又雲，前畫卷則斂心而出之；「策」須斫筆背發而仰收，則背斫仰策也，兩頭高，中以筆心舉之；「掠」者拂掠須訊，其鋒左出而欲利，又雲，微曲而下，筆心至卷處；「啄」者如禽之啄物也，立筆下罨，須疾為勝，又雲，卧筆疾罨右出；「磔」者不徐不疾，戰行，欲卷，復駐而去之，又雲，立筆戰行，翻筆轉下而出筆磔之。

掠就是撇,磔又叫做波,就是捺.包世臣解釋得更為詳明,摘錄如下:

夫作點勢,在篆皆圓筆,在分皆平筆,既變為隸,圓平之筆,體勢不相入,故示其法曰側也。平橫為勒者，言作平橫，必勒其筆，逆鋒落字，卷毫右行，緩去急回，蓋勒字之義，強抑力制，愈收愈緊，又分書橫畫多不收鋒，雲勒者，示畫之必收鋒也。後人為橫畫，順筆平過，失其法矣。直為努者，謂作直畫，必筆管逆向上，筆尖亦逆向上，平鋒著紙，儘力下行，有引弩兩端皆逆之勢，故名努也。鉤為趯者，如人之趯腳，其力初不在腳，猝然引起，而全力遂註腳尖，故鉤未斷不可作飄勢挫鋒，有失趯之義也。仰畫為策者，如以策（馬鞭子）策馬，用力在策本，得力在策末，著馬即起也，後人仰筆橫策，多尖鋒上拂，是策末未著馬也，又有順壓不復仰卷，是策既著馬而末不起，其策不警也。長撇為掠著，謂用努法，下引左行，而展筆如掠，後人撇端多尖穎斜拂，是當展而反斂，非掠之義，故其字飄浮無力也。短撇為啄者，如鳥啄也。捺為磔者，勒筆右行，鋪平筆鋒，儘力開散而急發也，後人或尚蘭葉之勢，波盡處猶裊娜再三，斯可笑矣。

包氏這個說明,比前人好得多,但他是主張轉指的,所以往往喜用卷筆裹鋒等字樣,特為指出,以免疑惑。

此外,宋朝姜蘷《續書譜》也有一段文字，可以補充上文所未備：

真書用筆，自有八法，我嘗采古人之字，列之為圖，今略言其指。點者，字之眉目，全籍顧盼精神，有向有背，隨字異形；橫、直畫者，字之體骨，欲其堅正勻凈，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實；撇、捺者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼、鳥翅，有翩翩自得之狀；挑、豎鉤者，字之步履，欲其沈著，或長，或短，或向下，或向右，或向左，或輕出而稍斜，或隨衄（頓）而峻發，各隨字之用處；轉、折者，方圓之法，真多用折，草多用轉。折欲少駐，駐則有力；轉不欲滯，滯則不遒。然而真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知也。懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩；若垂而復縮，謂之垂露。故翟伯壽問於米老曰：「書法當如何？」米老曰「無垂不縮，無往不收。」此必至精至熟，然後能之。古人遺墨，得其一點一畫，皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也。大令以來，用筆多尖，一字之間，長短相補，斜正相往，肥瘦相混，求妍媚於成體之後，至於今尤甚焉。

《藝苑菁華》載有後漢蔡邕《九勢》一篇，雖不能明其必出於伯喈之手，但是足與前說相參證。

除了八種點畫之外,最緊要的就是「戈法」，從來書家都認為這是難寫的一種筆畫。唐太宗起初不能很好的作「戈」，後來刻意從虞世南所作的「戈」法學習，才寫好了。他在《筆法論》中說：「為戈必潤，貴遲疑而右顧；為環必卸，貴蹙鋒而緩轉。」「環」大概指「豎彎鉤」、「橫折鉤」等筆畫說的。

筆勢之論，大略如此。

三、筆 意

我們知道,要離開筆法和筆勢去講究筆意,是不可能的一件事情.從結字整體上看來,筆勢是在筆法運用純熟的基礎上逐漸演生出來的；筆意又是在筆勢進一步互相聯繫、活動往來的基礎上顯現出來的，三者都具備在一體中，才能稱之為書法。

我國文字是從象形的圖畫發展起來的.。象形記事的圖畫文字即取法於星雲、山川、草木、獸蹄、鳥跡各種形象而成的。因此，字的造形雖然是在紙上，而它的神情、意趣，卻與紙墨以外的自然環境中的一切動態，有自然相契合的妙用。現在把顏真卿和張旭關與鍾繇書法十二意的問答引述於下，作為筆意的說明。

鍾繇書法十二意是:「平謂橫也，直謂縱也，均謂間也，密謂際也，鋒謂短也，力謂體也，輕謂屈也，決謂牽掣也，補謂不足也，損謂有餘也，巧謂布置也，稱謂大小也.

顏真卿張長史筆法十二意是：長史乃曰：「夫平謂橫，子知之乎？」仆思以對曰：「嘗聞長史每令為一平畫，皆須縱橫有象，此豈非其謂乎？」長史乃笑曰：「然」。又曰:「夫直謂縱，子知之乎？」曰：「豈不謂直者必縱之，不令邪曲之謂乎？」長史曰：「然」。又曰:「均謂間，子知之乎？」曰：「嘗蒙示以間不容光之謂乎？」長史曰：「然」。又曰:「密謂際，子知之乎？」曰：「豈不謂築鋒下筆，皆令完成，不令其疏之謂乎」長史曰：「然」。又曰:「鋒謂末，子知之乎？」曰：「豈不謂末以成畫，使其鋒健之謂乎？」長史曰：「然」。又曰：「力謂骨體，子知之乎？」曰：「豈不謂立筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？」長史曰：「然」。又曰：「輕謂曲折，子知之乎？」曰：「豈不謂鉤筆轉角，折鋒輕過，亦謂轉角為暗過之謂乎？」長史曰：「然」。 又曰:「決謂牽掣，子知之乎？」曰：「豈不謂牽掣為撇，決意挫鋒，使不能怯滯，令險峻而成，以謂之決乎？」長史曰：「然」。

又曰:「補謂不足，子知之乎？」曰：「嘗聞於長史，豈不謂結構點畫或有失趣者，則以別畫旁救之謂乎？」長史曰：「然」。 又曰：「損謂有餘，子知之乎？」曰：「嘗蒙所授，豈不謂趣長筆短，常使意氣有餘，畫若不足之謂乎？」長史曰：「然」。又曰:「巧謂布置，子知之乎？」曰：「豈不謂欲書先預想字形布置，令其平穩，或意外生體，令有異勢，使之謂巧乎？」長史曰：「然」。 又曰:「稱謂大小，子知之乎？」曰：「嘗蒙教授，豈不謂大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為稱乎？」長史曰：「然，子言頗近之矣。．．．．．．倘著巧思,思過半矣。工若精勤，自當妙筆。」 曰：「幸蒙長史傳授筆法，敢問工書之妙，如何得齊於古人？」曰：「妙在執筆，令得圓轉，勿使拘攣；其次識法，謂口傳手授之訣，勿使無度，所謂筆法在也；其次在於布置，不慢不越，巧使合宜；其次，紙筆精佳；其次變通適懷，縱舍掣奪，咸有規矩。五者備矣，然後齊於古人。

上面所引的文字，一看不見得能夠全懂，但是有志書法的人們，必須耐心反覆去看，去體會。

我甚喜歡明朝解縉述說他自己學書經過的一段文字,今採取來作為此篇之結束語。他是這樣寫的： 余少時學書,得古之斷碑遺碣,效其布置形似,自以為至矣。間有諛之曰：「比之古碑刻，如燭取影，殆逼其真。」則又喜自負，聞有談用筆之法者，未免非而不信也。及稍見古人之真跡，雖豪發運轉，皆遒勁蒼潤，如畫沙剖玉，使人心暢神怡，然後知用筆之法，書之精神，運動於形式之外，尤未可昧而少之也。

余 論

我是不主張轉指和回腕的,為了辨明是非,不得不把它在這裡敘述一下。

撥鐙法是晚唐盧肇托韓吏部所傳授而秘守者,後來才傳給林蘊的.它是推、拖、拈、拽四字訣。就這四個字的意義看來,實是轉指法。其詳見林蘊所著《撥鐙序》。把撥鐙四字訣和五字執筆法混為一談,始於南唐李煜。煜受書於辯光(僧名）著有《書述》一篇，他說：「書有七字法，謂之撥鐙。」又說：「所謂法者，擫、壓、鉤、格、抵、導、送是也。」導送兩字是他所加,或者得諸辯光的口授,亦未可知。這是不對的,是不合理的,因為導送是主運的,和執法無關。又元朝張紳說過：「錢若水雲，唐朝陸希聲得五字法曰，擫、押、鉤、格、抵，謂之五字撥鐙法。」 但檢閱計有功《唐詩紀事》陸希聲條，只言：凡五字，擫，押，鉤，格，抵，而無「謂之撥鐙法」字樣。由此可見,李煜的七字法是參加了自己的意思的,是不盡可以為根據的。後世論書者不細心考核,隨便的沿用下去,即象包世臣那樣博洽精審,也這樣原封不動地依據著論書法,即主張轉指,同時又要說明運腕的道理,無怪乎有時候就會不能自圓其說。康有為雖然不贊成轉指法,但在文字中仍然用「五指撥鐙」而未加糾正，這是很難理解的。我並不願意無故地與前人立異,因為這個問題關係於書法者甚大,所以不能緘默不語。

前人執筆有回腕高懸之說,這也是有問題的,腕若回著,便僵住了,不能運動,即失掉了腕的作用。這樣用筆,會使向來運腕的主張,成了欺人之談,「筆筆中鋒」也就無法實現。只有一樣,腕肘並起,它是做到了的。但是,這是掌豎腕平就自然而然地做得到的事,又何必定要走這條彎路呢。又有執筆主張五指橫撐,虎口向上。虎口正圓的,美其名曰「龍眼」，長圓的，美其名曰：「鳳眼」。使用這種方法,其結果與回腕一樣。我想這些多式多樣不合理的作法,都由於後人不甚了解前人的正當主張,是經過了無數次實驗,才規定下來,它是與手臂生理和實際應用極相適合的。

筆法已得,但非積功純熟,也是枉然。曾子固曾言：「羲之所能，亦精力自致，非天成也。」所以前人說:「一藝之學，必智行兩盡。」 初學之時,臨寫之功是不能缺少的。《翰林粹言》中有這樣一段話：「臨書最有功，以其可得精神也。字形在紙，筆法在手，筆意在心，筆筆生意，分間布白，小心布置，大膽落筆。」 又說：「左者右之，右者左之，偏者正之，正者偏之，以近為遠，以遠為近，以連為斷，以斷為連，筆近者意遠，筆遠者意近。」 這是臨寫時所當留意的事。趙松雪跋《蘭亭序》：「學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。」 總起來說，是要用一套「心摹手追」的功夫。 書學所關，不僅在臨寫玩味二事，更重要的是讀書閱世。山谷論書最著重韻勝，嫌王著的字工而病韻，說是他少讀書的緣故。 山谷論學習古人文學，也說：「須觀其規模及其總攬籠絡。」這「總攬籠絡」四字就包括著讀書與閱世在內，要得字韻，就非得有這種修養，使眼界不斷地開擴，思想不斷地發展不可。若果僅僅靠在紙上了解書法，那所得還是有限的。宋代米元章的著述和黃山谷的題跋中，還有許多散見的精粹言論，大可以補本文之缺漏。不過古人文詞過於簡約，讀時易生誤解，姑舉一例於此。米元章說，沈遼排字，蔡襄勒字，蘇軾畫字，黃庭堅描字，他自己刷字。這都是就個人的短處而言的。但是寫字時，結體必須排勻整，但只顧勻整，就少變化，這是講結體。用澀筆寫便是勒，用快筆寫便是刷，用筆重按著寫便是畫，用筆輕提著寫便是描，這是講用筆。 澀、快、重、輕等等筆的用法，寫字的人一般都是要相適應地配合著運用的。若果偏重了一面，便成毛病。米元章的話，是針對各人偏向講的，不可理解為寫字不應當端詳排比，不應當有勒、有刷、有畫、有描的筆致，這不可不知。

本文只摘錄歷代關於書學的主要而體系分明的一些文章，加以闡述，不能詳盡無遺，但篇幅已經不少了，至於南北派別之分，尊碑卑唐之論，就無暇評其當否，姑且從略。

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