傳統書法批評與文學修辭：在書面表達中尋求藝術通感（下）
文學修辭的介入與藝術通感
漢唐名賢既然選擇了突出文學修辭的方式來表達書法見解和審美體驗，文學的一些特質必然會滲透其中， 以此成為後人藉以探究書理的助力或障礙。不可否認的是，正是文學思維和修辭方式，成為發掘、提升書法藝術抽象美的重要手段和啟蒙，儘管這並非是前賢撰述的初衷。時過境遷，語言、文學都會隨之發生變化，在風氣轉移之後，人們或對前賢的論書方式、語言風格產生隔膜，或棄舊圖新，致使許多佳文妙論被束之高閣，解讀也越發困難，至今尤甚。
蘇軾 行書李白仙詩卷
一、以文學修辭方式表達書法審美所得
想了解書論伊始文學修辭是如何介入其中的，即須先認識文體，文體決定修辭風格。就目前所見，傳世最早的書論篇什是收在《四體書勢》中崔瑗的《草勢》， 以「勢」敘論、頌美各體書法亦自此始，相沿至唐，張懷瓘書論中可見其遺緒。南朝任昉《文章緣起》述「書勢」文體以崔瑗《草勢》為例，斯文兼乎賦贊，多用四字，兼以六、七字的變化。文章想像瑰奇，鋪陳誇飾， 恣肆汪洋，體制雖小而奄有大賦氣象。文云：
宋 蘇軾《李白仙詩卷》局部
書契之興，始自頡皇；寫彼鳥跡，以定文章。爰暨末葉，典籍彌繁，時之多僻，政之多權，官事荒蕪，剿其墨翰；惟多佐隸，舊字是刪。草書之法，蓋又簡略； 應時諭指，用於卒迫，兼功並用，愛日省力，純儉之變，豈必古式。
這段內容首敘文字與書體變遷，頗有見地，觀念亦能與時俱進，同時開創論書必見稱述文字的書論傳統。「卒迫」，即「猝迫」，言草書生於倉促之間的應急快速書寫，字多省簡變形，僅以點畫曲線象之，亦其「純儉之變」之意。以四言句式鋪陳敘事，言簡意賅，朗朗上口。其文續云：
觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規。抑左揚右，兀若竦崎，獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳。或黝黭，狀似連珠，絕而不離，畜怒怫鬱，放逸生奇。或凌邃惴惴，若據高臨危，旁點邪附，似蜩螗挶枝。絕筆收勢，餘綖糾結，若杜伯揵毒，看隙緣巇，騰蛇赴穴，頭沒尾垂。
這段內容敘言草書體勢之美，以種種生動的自然物象來況喻字形、點畫線條、筆勢由聯想所得的美感和奇妙之意，把草書視為可視、可以感知的生命形式，說明崔氏在以天才的想像力和修辭文飾書法，起點甚高，而文學的助力顯而易見。「法象」，《周易·繫辭上》云： 「是故法象莫大乎天地，變通莫大乎四時。」崔氏把草書體的法象與天地萬物的生命形式視之為同構關係，是在哲學層面闡釋其審美所得。張懷瓘《六體書論》云：
臣聞形見曰象，書者法象也。心不能妙深於物，墨不能曲盡於心，慮以圖之，勢以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適。法本無體，貴乎會通。
張氏以心對應、體悟天地萬物，以筆墨形諸紙上， 項穆《書法雅言·心相》視書法之相為「既形之心」者殆出於此。借思慮想像以求其形，以筆勢運用成其生動，索陰陽之氣與其和諧互動，求風神整肅以詮釋其生命狀態，變通由心，復使四者聚合裁斷，心與物游， 意動手均，妙盡自然。張氏斯言，正可以作為崔氏感悟而未能盡言的註腳。俯仰，取《說文解字·敘》謂伏羲「仰則觀法於天，俯則觀法於地」「近取諸身，遠取諸物」之義；儀，形態，謂草書字形點畫具有與自然物象相同或近似的形態。其後以各種物象進行的況喻，極盡想像誇張之能事，讀之與觀賦彷彿。也可以說，崔氏是在以文學意象來誇飾草書的抽象之美，表達自己的審美所得，不必一一對應求實。這種取若干切入點為說以概其全的表達方式，對同類接續之作影響極大，與後世專為論書而不別巨細的做法迥異。其文末云：
是故遠而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一畫不可移，幾微要妙，臨時從宜。略舉大較，彷彿若斯。
這裡的遠望、就察，與前文的「俯仰」呼應，是仿效聖人觀法天地、「近取諸身，遠取諸物」而造文字的哲理認知方式與實踐，來體察萬物，狀美草書，以獲取造字伊始即已存在的理論淵源的支持。崔氏的見解與許慎《說文解字·敘》所論出於一轍，文化決定了許慎的文字觀，而崔氏的草書審美，則開啟了從文字觀到書法觀的轉換，為書法美的生成與闡釋奠定了理論基礎。蔡邕作《篆勢》，襲用「遠望」、換言「迫察」；成公綏作《隸書體》，改雲「仰望」「俯察」，用意則一。
那麼，崔氏為什麼會採用文學意象來描述草書之美？或者說，崔氏筆下的文學意象是否即其草書審美所得、二者可以等同？我們認為，至少可以在主觀上，崔氏是把文學意象與草書所能提供的書法審美意象等同或近似的，文末「彷彿若斯」之語即有此意。所未慮及的是，抽象的書法美感具有寬泛、模糊的特徵，並非只有一種審美指向，也會因人而異，如果審美經驗與修辭能力有差，這種現象會更加突出。對於書法審美的書面表達，採用文言會覺得力不從心，困難多多，遠非「極難下語」「言不盡意」可以囊括，相比之下，文學的優長高下立判。不過，受文體、句式、修辭手法的影響，文學誇張和用以況喻的物象選擇、切入點的選擇等，在帶來美感的同時，也會把很多東西曲解、虛化、甚至過濾掉。所以，各種文學意象的功用大都在於傳神的、概括的和方向性的審美誘導，與書法美感並不能完全對應或等同。對崇尚、擅長文學的士人群體而言，以共有的學書體驗為媒介，彼此交流和解讀並無太大的障礙。
這裡，不可避免地要面對「書法是什麼」這一基本問題。客觀地看，古代文字遺迹只是有著不同書體樣式的字形符號，以及相應的書寫方法和規範標準，本沒有什麼特別的意義。即使依樣摹寫，也很難從中體驗到什麼玄妙意味。按照古人的觀念與審美價值取向，各種事物的本身是什麼並不重要，重要的是怎樣看待它們，把它們想像成什麼，為它們賦予了什麼意義。換言之，先賢面對書法，從未把視線停留在「形器」的層面，也不滿足於技能的掌握、榮譽與快感。相反，《草勢》明確地告訴我們，崔瑗之功，首在發現草書體所蘊含的「翰墨之道」，其次是選擇了文學意象來詮釋其美，試圖將其對世界的認知與個人的審美理想全部轉加到草書上面，遂使近乎幾何圖形的點畫線條有了可以比照天地萬物的生命意義，有了足以使人痴迷、引發無窮聯想的玄妙與崇高的非凡意義，直接與天地萬物一道，進入宇宙秩序當中，以此成為永恆。
孫過庭 書譜（局部）
如果再為推說，《草勢》帶給書法的東西還有很多。其一，古代書論的首篇竟從不帶社會功利性的草書開始， 審美的重心顯然在於藝術的考量，因而其美也就更純粹一些，斯文的問世，具有劃時代的意義。其二，直接衍生出書法美的自然觀，如「自然」「天然」「物象生動」「道」「陰陽」「玄妙」之類，以及關於書法美之生成的理論、「形而上」之哲學的闡釋理論，均可以溯源至此。其三是「一畫不可移，幾微要妙，臨時從宜」之語道出草書藝術的隨機性與不可重複的審美本質，也就是以天然狀態為奧妙所在和最高境界，對後世啟發良多。其四是文體與文學修辭，成為漢唐書論普遍仿效與借鑒的楷式。當然，這是今天的理解，作者在撰述伊始，肯定是不會想這麼多的，所謂不期然而然者殆此。
書勢是單一書體的整體性考察與審美表達，不限於一家一作一種風格，故爾視野開闊，有極大的自由。不過，受潛意識影響和經驗所及，書家撰述往往會圍繞著個人所見所得來進行，差異化也是一種客觀的存在。同時，限於個人的文學能力、撰述習慣及其與書法審美經驗相結合的狀態有別，所論則會呈現文辭與書法的關聯或遠或近、或淺或深的差異，很難劃一併切近書理。又，蔡邕《篆勢》云：
字畫之始，因於鳥跡。蒼頡循聖，作則制文。體有六篆，要妙入神。
六篆，即「六書」造字法，這段內容敘言文字之始，理當如此釋。或為後人抄寫致誤，亦不無可能。其下續云：
或龜文針裂，櫛比龍鱗，紆體效尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼縕。揚波振撇，鷹跱鳥震，延頸脅翼，勢欲凌雲。或輕筆內投，微本濃末，若絕若連，似水露緣絲，凝垂下端。縱者如懸，衡者如編，杳杪斜趣，不方不圓，若行若飛，跂跂翾翾。
自「或龜文針裂」至「勢欲凌雲」，述篆書的字形結體與線條特徵和美感，儘管想像瑰奇，敷設藻麗， 但意象不甚明晰，很難具體對應。自「或輕筆內投」至「跂跂翾翾」，先言篆書筆法，次言字形結體和垂引線條的樣式風格，末述美感。其中「似水露緣絲，凝垂下端」二句，已隱含「垂露篆」得名的緣由，指收筆重按提鋒的狀態，直接拖筆出鋒則為「懸針篆」，二者與「玉箸篆」的差別主要在收筆的方法和線條的形態上面。蔡邕與崔瑗相同，均以所善書體為文，故能於浮華之餘，言之有物。末云：
遠而望之，若鴻鵠群游，駱驛遷延；迫而視之，端際不可得見，指撝不可勝原。研、桑不能索其詰屈，離婁不能睹其隙間，般、倕揖讓而辭巧，籀、誦拱手而韜翰。處篇籍之首目，粲斌斌其可觀，摛華艷於紈素，為學藝之范先。嘉文德之弘懿，慍作者之莫刊。思字體之俯仰，舉大略而論旃。
「鴻鵠群游，駱驛遷延」未能切中篆書篇章之美， 有比擬失倫之嫌。其後之泛泛推譽，雖與書法義理無關，卻能盡顯其時篆書的地位和功用，體現了儒家「經世致用」的思想，在「美」之外，還有「善」的價值。
六朝文學上銜炎漢，而奢華綺麗則過之，對其時、甚至唐代書論都有明顯的影響。晉楊泉《草書賦》云：
惟六書之為體，美草法之最奇。杜垂名於古昔，皇著法乎今斯。字要妙而有好，勢奇綺而分弛。解隸體之細微，散委曲而得宜。
從「六書」造字法講到草書的奇美，隱含書體演進，複列敘杜度、皇象以概其餘草書名家，再言草書的楷式和體勢變化，後謂其解散隸體而簡便得宜，屬於泛泛而談，並無深意。其六言句式整齊而鏗鏘有節，展現出作者有較好的修辭能力。其文續云：
乍抑揚而奮發，似龍鳳之騰儀。應神靈之變化，象日月之盈虧。書縱竦而植立，衡平體而均施。或斂束而相抱，或婆娑而四垂，或攢翦而齊整，或上下而參差， 或陰岑而高舉，或落籜而自披。其布好施媚，如明珠之陸離；其發翰攄藻，如春華之揚枝。其提墨縱體，如美女之長眉；其滑澤淆易，如長溜之分歧。其骨梗強壯， 如柱礎之丕基；其斷除窮盡，如工匠之盡規；其芒角吟牙，如嚴霜之傅枝。眾巧百態，無盡不奇，宛轉翻覆， 如絲相持。
作者極盡玄想，蒐列瑰奇，囊括天地萬物，出入人神之際，華辭麗藻，巧喻妙說，洵屬為文之能者，惜書理潛伏，難明旨要。如果讀者工書而兼辭賦之能，或許可參其大略；如果讀者晚生數百年，早已不復當年的文風、語境，則將所得銳減；如果是今天的讀者，大都會茫然不知所云，要想透過此文以接近作者所美之草書究竟，幾乎會成奢望。由此可見，在普遍喪失這種思維方式和文學修辭能力的今天，能否準確釋讀這類重在文採的書論、藉以接近那個時代人們對書法美的認知和把握，還是一項艱巨而又值得投入的研究課題。
與楊泉《草書賦》相比，名家王僧虔《書賦》的修辭風格並無不同，而所涉書法義理較為明晰，或許與書家更重視書寫經驗有關。該文首云：
情憑虛而測有，思沿想而圖空。心經於則，目象其容，手以心麾，毫以手從。風搖挺氣，妍靡深功。
情，謂物情，以人情去擬類萬物之情，於想像中使筆勢點畫具有與天地萬物相似的生命形式和運動特徵。則， 謂自然法則，陰陽之理，使心中所想與自然等同，眼前即有物象生動顯現出來。書寫時以心馭筆，心手相應，意到筆至，造化乃生。可以說，在魏晉玄學的啟發導引之下， 書家所述已經直入書理深處，十分難能可貴，且其境界之高，書法史上罕有其匹。也許其中不無理想化的成分，或受文體影響，不得不為誇飾。此後復云：
爾其隸明敏婉，蠖絢倩趨。將蒨文篚縟，托韻笙簧。儀春等愛，麗景依光。沉若雲郁，輕若蟬揚。稠必昂萃，約實箕張。垂端整曲，栽邪制方。或具美於片巧，或雙兢於兩傷。形綿靡而多態，氣陵厲其如芒。故其委婉也必妍，獻體也貴壯。跡乘規而騁勢，志循檢而懷放。
此賦乃狀美楷書之文，或據文中「隸」字而徑指其為隸書，不知晉唐文獻所謂之「隸」皆為楷書，而隸書早已別名「八分」或「銘石書」了。這段文字的大意是，楷法直則明利迅疾，曲則屈曲蜿蜒，結體如編織紋樣疏密有節，變化和諧有若笙簧合鳴，觀之如坐春風，欣賞春日下的美景。下筆重如密雲鬱積，輕似蟬翼飛揚，《書譜》「或重若崩雲，或輕如蟬翼」的意象由此化出。密須突出主筆，疏求體勢開張。或直如垂露， 曲當整備，裁斷斜畫，筋骨欲方，唐太宗《王羲之傳論》「觀其點曳之工，裁成之妙。煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直……」語自此變化。片巧，偏巧；雙兢，雙競，隸、楷二體一字之內長畫均有「燕不雙飛」之忌，雙飛謂重複出現，重複即兩傷皆病。形體聚散而變化多姿，氣勢凌厲則有如飛芒，張懷瓘《文字論》「氣勢生乎流便，精魄出於鋒芒」與此義近。賦形須委婉妍妙，成體則賞悅健壯，筆跡圓融以馳騁其勢，神與物游而襟懷抒放。這種轉譯只是求其近似，努力去接近作者的意圖，不能希翼精確。事實上， 以賦體論書，志在文學，其修辭掩翳書理也很自然。換言之，也許作者屬文只為抒情遣興，以志一時的書法審美感受，欲求達詁，可能會失掉更多。對此，後世書家亦不免困惑排斥，如孫過庭《書譜》批評的「外狀其形，內迷其理」、米芾《海岳名言》對「龍跳天門，虎卧鳳闕」的斥責等。儘管如此，當一種文體樣式和功用傳承既久，就會固定下來，成為一種楷式，不斷地被後人仿效，稱頌書體之美的書論即是如此。例如，張懷瓘《書斷》描述飛白書的書體特徵與美感云：
其為狀也，輪困蕭索，則《虞頌》以嘉氣非雲；離合飄流，則《曹風》以麻衣似雪，盡能窮其神妙也。
此語前後均用散文敘事，言書體則改用駢賦的修辭形式，足見傳承之積習。其為狀也，語出索靖《草書勢》「蓋草書之為狀也」，狀謂形狀、狀態。《虞頌》，指虞舜所作《卿雲》之歌，卿雲亦作「慶雲」「景雲」，謂日月光華所聚祥瑞之氣。《史記·天官書》云：「若煙非煙，若雲非雲，鬱郁紛紛，蕭索輪困，是謂卿雲。」麻衣似雪，語出《詩經·曹風·蜉蝣》「麻衣如雪」。麻衣色白，襟袖所飾韋韠也是白色，二者質地一疏鬆、一堅密，觀之同中有異。飛白之書本為隸書的變體，用於題署，大字粗重，蔡邕以枯筆為之，故爾《書斷》狀之曰「八分之輕者」，後乃推及其他書體，筆法也相應地有所調整變化，然張氏所美， 應該是初唐《尉遲敬德墓誌》蓋、《升仙太子碑》額所用飛白。傳衛夫人《筆陣圖》記六種用筆法中有「窈窕出入如飛白」語，明其用筆巧妙多變，轉曲迴旋，輕重虛實，墨色遂有深淺之異，別具一番韻味。據實物考察， 初唐飛白書所用已不是一般的圓錐狀毛筆，而應該為片狀的「木皮飛白筆」 ，故需巧妙用之，乃有張氏所美的特徵，並非漢晉古法。其他如銘、贊等稱美書體的韻文頗與詩歌相近，文學修辭的特點也很明顯，而所含書理的精粗多寡，亦因人而異，不贅。
米芾 歲豐帖（局部）
二、文學修辭與書法批評的中介：藝術通感的存在
從上文的敘論中不難看出，文學意象不外乎狀物抒情，人們藉以把所見、所悟到的書法美感表達出來，還要滿足於文體的域囿。至於文學意象在書法中表現為顯隱、虛實、有無、遠近、淺深，並沒有想到要去甄別， 以便與書法美感一一對應。當作者處於玄想之際，其思維經常呈現片段式跳躍式狀態，對書法審美印象的美化、誇張和理想，也經常會使修辭突破真實，而文學慾望又經常會從書法審美表達中獨立出來，以實現文章的完美。其後果如上文的分析，書法美感和義理很容易被掩飾、被模糊，以此遭到後世詬病。但無論如何，其積極的作用值得肯定，對後世書論發展的貢獻不可抹殺。必須指出的是，文學意象與書法美感風格存在著明確的藝術通感，即使是一些零散點狀的微弱聯繫，也沒有妨礙讀者從中尋繹到蛛絲馬跡，再通過經驗的聯想領略其所要表達的含義。或者說，文學意象作為書法審美與表達的啟蒙和範式，貫穿兩千年古代書論的始終，也經歷了從寬泛模糊到簡潔精要的長期發展歷程，後世雖有詆毀，都無法割裂其內在的聯繫。
作為書法審美，大體可以分為兩部分。一是視覺印象和經驗感知，包括字形體勢、點畫樣式的大小疏密、修短肥瘦、正欹方圓之類與書寫技術、筆勢狀態等。二是由此引申的神、氣、韻、雄、險、遒、媚、質妍、古今…… 以及道、陰陽、自然、意、品格等等，大部分屬於「形而上」層面的認知，雖然會隨著時尚變遷而有所增減改易， 而總體上還是比較穩定的，這與書法之審美主體士大夫階層的既定價值觀和知識傳承有直接關係。作為書法審美與批評表達，並不是總是從視覺和經驗出發，而是經常地直接進入「形而上」的層面，這在唐宋以後尤為普遍。其感悟所得明顯地具有主觀、個性化的經驗特徵，而為了交流和傳承，必須藉助通識，在現實生活中難於找到恰當的言辭和物象可以對應的情況下，文學修辭與文學意象的優長和功用即使之成為最佳選擇。應該看到，對於有著相同的知識結構、相同的文學訓練和寫作經驗、相同的書體好尚的士大夫群體而言，書法審美與批評的文學化表達乃其所長，也具有高度的通識，能在書法與文學之間找到具有相似邏輯關係的藝術通感，這也是兩千年書法知識傳承的主要形式之一。
傳統之所以為傳統，就是講其根深蒂固、生生不息的傳承關係，在傳承關係之上，則是不斷延伸的傳統文化藝術精神。古人極重傳統，效法先賢，「引經據典」即其寫照，書論亦不例外。例如，庾肩吾《書品》開端稱述文字，承漢晉書勢體例；次述篆隸及各種裝飾書體，修辭則四言六言，若贊若賦，兼事駢對，紹續漢晉書勢、書賦風格；再後以散、駢間雜之法述其撰著原委。通觀之，頗似仿效書勢之體而變化為之，以完其開篇之敘。李嗣真繩其步武，續作《書後品》，羅列品第，易其「論曰」為「評」，評後附「贊」，文辭華美簡約，足以望塵。就功用為言，李氏所增之「贊」文對通篇品藻並無益助，應該是純為文章而設，以滿足頗為自我的文學心理需求。再後，張懷瓘著《書斷》三卷， 於卷上「十體書」皆有徵引辨說，已備其詳，卻於文後各附四言韻文「贊」一首，辭皆典麗，功用無多，論書而兼文采之意不言自明。再如，唐太宗撰《王羲之傳論》，縱論漢晉南朝名家，而後折中於王羲之，「所以詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎？」《宣和書譜》評其尊王倡導書法為「粉飾治具」，此則以「盡善盡美」制定標準。隨後論言王書之美，文筆陡變，以工美的駢對形式出之，與張懷瓘述飛白書的做法一致。在他們心目中，似乎不為駢賦銘贊式的華文麗藻即不足以稱述書體與書法之美，足見傳統觀念印記之深。不過，偏重文學修辭的書論或以浮文傷質、以辭害志，或為解讀造成困難，但其與那些比較具體的書論並無質的不同，二者均以傳神、象徵為要，以文學意象轉達書法意象的目的一致。再如，張懷瓘《書議》評「小王」破體行草云：
子敬之法，非草非行，流便於草，開張於行，草又處其中間。無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務於簡易；情馳神縱，超逸優遊；臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。
其中，「情馳神縱，超逸優遊」很難具體落實， 「風行雨散，潤色開花」更屬玄言，只能模糊地表達作者的審美感受而已。又，張氏在《書斷·神品》中評「小王」行草云：
至於行草，興合如孤峰四絕，迥出天外，其峻峭不可量也。爾其雄武神縱，靈姿秀出。臧武仲之智，卞莊子之勇。或大鵬摶風，長鯨噴浪，懸崖墜石，驚電遺光。察其所由，則意逸乎筆，未見其止，蓋欲奪龍蛇之飛動，掩鍾、張之神氣。
先言取勢修縱而險峻，續言姿媚百出，如有前賢的大智大勇，再以「大鵬摶風」隱莊子《逍遙遊》的絕頂氣象，以「長鯨噴浪」輔之，「墜石」言筆勢筆力， 「電光」為疾速，而以勝似龍蛇飛動、掩翳鍾、張為結語。其所用文學意象，皆卓犖而令人駭目驚心，誇張而傳神，依之以觀小王《十二月帖》，可獲啟迪，也可以為之增色。然則回味之餘，不免有徒見其美、難明所由的遺憾。其實，古人書論大都如此，以偏概全、以缺隱備的做法十分普遍，而我們所要做的，是如何憑藉藝術通感，通過古人筆下的文學意象來解讀作品，從中尋繹出大體對應的書法意象，之後才是我們的評價和研究。或者相反，根據作品和審美經驗，去更好地理解各種文學意象，看其能在多大程度上與書法意象契合。
作為書論，藝術通感的基礎是書法，書論作者須善於從中發現美，再加以總結、概括、提升，之後做好聯想，以便擷取天地萬物、人情物理與之對應，以所知喻其所不知，通過文體、文學修辭的斟酌潤色，完成最終的書面表達形式。在作品與書論之間，審美聯想至關重要，聯想的方向、範圍都要藉助文學經驗，必須做到言之有物和有的放矢，這就要求作者知書能文。前引張懷瓘《文字論》記敘蘇晉、王翰二位文壇翹楚欲作《書賦》而旬月未成之事，後二人共讀張氏《書斷》，自覺大有啟發。蘇晉云：
近與王員外相見，知不作賦也，說之，引喻少語， 不能盡會通之識。更共觀張所商榷先賢書處，盡看見所品藻優劣。二人平章，遂能觸類比興，意會無限，言之無涯，古昔已來，未之有也。若其為賦，應不足難。
由此可見，蘇、王所缺，一為書法審美經驗，二為以「觸類比興」的文學手段施之於書論的經驗，是以有了「引喻少語」的困窘。一旦通其意，明斯理，對長於文學的蘇、王二人來說，作《書賦》就不足為難了。此前，張氏曾對二人講述自己的體會：
深識書者，惟觀神采，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？
文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。欲知其妙，初觀莫測，久視彌珍，雖書已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，是為妙矣。然須考其發意所由，從心者為上，從眼者為下。先其草創立體，後其因循著名，雖功用多而有聲，終天性少而無象。同乎糟粕，其味可知。不由靈台，必乏神氣，其形悴者，其心不長。狀貌顯而易明，風神隱而難辨。有若賢才君子立行立言，言則可知，行不可見。自非冥心玄照，閉目深視，則識之不盡矣。可以心契，非可言宣。
張氏所言，可謂書法鑒賞的很高境界，如非「通靈感物」者難以踐行之。「考其發意所由」，指探求書家的心意和筆意，要用心與之相契，目視是有限的。對那些徒具其表、徒有虛名的書法和人來說，缺乏天性，即無物象生動可言，與糟粕不二。如果作字不能從心底流出，必然缺乏神氣，形貌易辨，風神難明。所以，高明的書家須有高明的鑒賞力，再得高明的品藻，乃能盡其精義妙理，可以用心體味，而難於用言語表達。進而還可以確認，只有好的文學能力而書法或虧，論書則不免華文麗藻難達書旨； 知書而文學或虧，論書則文鄙理疏，缺乏應有的審美誘導。古代書論數量雖大，但水平參差不齊，書法與文章兩個方面的虧缺均有，細讀自明。
以自然物象為喻，其優長顯而易見，局限則是可以選取的物象有限，某些冷僻的、或神話般想像誇張的物象也很難盡為人們所熟悉，遂使審美表達反致隔膜。與此同時，從南朝開始的審美對象人格化的做法，至唐代已經較為普遍，與玄妙深奧的哲理化思考和取自然物象喻說的表達方式並行，北宋以降漸成主流。相比之下， 人格化的審美表達意象簡明、貼近生活，也容易理解和廣被接受。畢竟，人們對自身所有、所尚比較熟悉，使用與認知、感悟都比較親切，也易於引入實踐體驗當中。例如，蘇軾《東坡題跋》認為「書必有神氣骨肉血，五者闕一，不為成書」，先後衍生出許多詞語， 代表了書法審美意象的具體化與精微。試看，神— 神采、神氣、精神、風神，氣—氣骨、氣息、生氣、意氣、氣勢，骨—骨體、骨勢、骨骼、骨力， 肉—膚肉、筋肉、骨肉，血—骨血、血脈、血肉，等等。由此衍生者如筋、筋脈、肌膚、老少、壯嫩等等，各種審美意象參伍變化，形成了龐大的書法意象和詞語表達體系，在人與書法之間直接建立起藝術通感的紐帶與中介。凡此之類，以其簡明易解，遂能後來居上，漢唐那種哲理化思維和擷取天地萬物進行況喻的表達方式開始走下神壇，標誌著更加務實並以傳播知識為宗旨的時代到來，直陳其事即成為宋以後書論風氣轉化的普遍特徵。
這裡，還有一個很重要的原因，也在影響書論撰述風氣的轉變。唐代韓愈、柳宗元倡導「古文運動」，以「文以載道」為說；北宋前有歐陽修承襲， 後有蘇軾發揚光大，於是八方應和，蔚成大觀。後世推重的文章楷模「唐宋八大家」，宋居其六，足見其盛。文章如此，書論亦皆崇尚學術、敘論簡明，筆記、題跋風靡書壇，直接影響到書法審美和表達方式。米芾《海岳名言》云：
歷觀前賢論書，徵引迂遠，比況奇巧，如「龍跳天門，虎卧鳳闕」，是何等語？或遣辭求工，去法逾遠， 無益學者。故吾所論要在入人，不為溢辭。
「龍跳」「虎卧」之語出袁昂《古今書評》評蕭思話書，後梁武帝《古今書人優劣評》移之評王羲之書， 自是成千古名言。米芾排斥漢唐書論的美文藻飾，很有代表性，所言的「入人」用意亦佳。不過，米芾觀薛稷普慧寺大字拓本之後，以「筆筆如蒸餅」為評，雖然通俗易懂，而取物象為喻的表達方式沒變，只不過是把陽春白雪易為下里巴人罷了。再如《東坡題跋·書張少公判狀》云：
張（旭）以劍器，容有是理。雷太簡乃雲聞江聲而筆法進，文與可亦言見蛇斗而草書長，此殆謬矣。
張旭觀公孫大娘舞西河劍器後解其神意，由是筆法大進，胡舞與草書形異而理通，正得藝術通感之秘要。[16] 依張旭之能，東坡也不得不承認這種不同事物之間存在的合理關聯，但不承認在每個人身上都會發生。雷太簡的經歷見於《江聲帖》：
近刺雅州，晝卧郡閣，因聞平羌江瀑漲聲，想其波濤番番，迅駃掀搕，高下蹶逐奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中所想盡出筆下矣。
因聽聞江水暴漲之聲而致聯想，關鍵在於一個「想」字。在聯想中構築起一個波濤洶湧的壯麗景觀， 形成心理上的審美意象，而這種意象於日常生活中多見，並非幻覺，故爾與直觀沒有什麼本質差異，移於草書的揮灑當中，同樣具有藝術通感的屬性。其中未言之處，即因「想」而致靈感和藝術衝動，當情緒被調動起來之後無可宣洩，乃起身乘興作草，筆跡豪放生動異乎平日，完全可能。雷氏並未直言聽聞江聲而「筆法進」，東坡所疑與實情尚有出入；李日華《論屋漏痕》轉言「又有聞嘉陵江水聲而悟筆法者，悟其起伏激驟也」，亦有訛傳之意。按雷氏自敘，文末使所「想」具體化，容易引起誤解，刻舟求劍，豈可得之。然則斯事可遇而不可求，既難於重複，也不能效法，不能因疑而徑斥其謬，藝術通感原本就具有個性化的特徵。又， 《東坡題跋·跋文與可論草書後》有云：
（文與可）余學草書凡十年，終未得古人用筆相傳之法。後因見道上斗蛇，遂得其妙。乃知顛、素各有所悟，然後至於此耳。
（東坡）留意於物，往往成趣。昔人有好草書，夜夢則見蛟蛇糾結。數年，或晝日見之，草書則工矣，而所見亦可患。與可之所見，豈真蛇耶？抑草書之精也？ 予平生好與與可劇談大噱，此語恨不令與可聞之，令其捧腹絕倒也。
文與可之觀悟，或受懷素見「驚蛇入草」而得筆法的啟發；東坡疑之，是受昔人白日見蛇的干擾。寤寐皆能見蛇，似已走火入魔，精神恍惚矣，故云「可患」，憂慮之也。又，唐賢之于格物感悟書理筆法之例頗多，諸如「如印印泥」「如錐畫沙」「屋漏痕」「壁坼之路」「夏雲奇峰」「擔夫公主爭道」之類，莫不膾炙人口，卻又很難效法。《東坡題跋·書張長史書法》云：
世人見古德有見桃花悟道者，便爭頌桃花，便將桃花作飯吃，吃此飯五十年，轉沒交涉。正如張長史見擔夫與公主爭路而得草書之法，欲學長史書，日就擔夫求之，豈可得哉。
格於物而能致知明理，進乎書法，即緣乎藝術通感的存在，其中天資理性俱有，而後者在於學養，後天習學或可得之，天資難求。即使習見而又簡明的「筋骨」「神采」之類，也不是積學就能掌握的。古代士人皆事書法，而能者寥寥，其一藝之難若此。
自元明以降，言書者皆祖宋賢，漢唐風光不再。這不是生活環境變了，人們失去前賢的審美聯想能力，而是務實的文風變遷使然，可謂絢爛至極，復歸平淡。不過，筆者還是覺得少了些許色彩和靈性。
TAG:聞是書畫 |