孟京輝：「先鋒」，多好聽的一個詞
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「戲劇它不能改變人的生活，但可以改變人的看法。」
孟京輝（老北 攝/ 視覺中國）
第6屆烏鎮戲劇節前天（10月18日）開幕，開幕大戲是孟京輝的《茶館》。這篇採訪發生的時間比這早一個月，在世人尚未見著這版《茶館》之前，孟京輝「沒有別的心思」，儘管如此，他還是從縫隙中抽出兩個小時接受了我們的專訪。
他跟我回憶了過去三十年里，與他的戲劇作品、與「先鋒」有關的片段。這些片段有些在中國，有些在日本、義大利，有些只在當事人心間留下一團模糊的光影，有些卻能夠駐存，以異常清晰的細節的方式。再過一個十年，昨晚首演的這部《茶館》或許也會成為導演用以回憶的片段之一——此時此刻，我正在去烏鎮的高鐵上，可以說非常好奇這部《茶館》了。
以下是孟京輝的講述。
口述： 孟京輝；採訪、整理：駁靜
我1992年從中央戲劇學院導演系畢業，把自己投擲到社會。
但學校和社會，差別不大。90年代，大家都迷茫。我跟廖一梅和幾個朋友到三里屯喝酒，她要一杯橘汁，我要一杯啤酒。該散場了，可大家都坐著，遲遲不動身，大眼瞪小眼。為什麼？因為不知道該怎麼結賬，那時沒有AA制，更沒有錢，就這樣互相看著。
這簡單一次結賬行為，我到現在都記得，因為那種不知所措的情狀太叫人印象深刻。生活叫人不知所措，工作也是同樣。當時我們理想非常燦爛，但無事可做。胡軍、郭濤他們，就在學校溜嗓子，我就找他們排貝克特的《等待戈多》。
這是我排的畢業大戲，還給自己起了個宣傳口號，叫「超實驗廢墟搖滾話劇」，現在想來真是鬧著玩兒。我清楚地記得，學校給我批了1000塊錢，我花超了80塊。我們買了顏料把四樓禮堂通刷一遍，刷成雪白，買了道具，還有100來塊吃了飯——可能就是多吃了兩頓飯給超的。
胡軍扮演弗拉基米爾，每次演到結尾，他都要伸出一把雨傘，擊碎窗玻璃，第二天再給安一塊新的，道具錢就是這麼花掉的。1989年12月31日就想演《等待戈多》，用它給80年代告別。但就在那天中午，我接到學校通知，說晚上演出別進行了，老師不支持，覺得「瞎胡混什麼」。演出是沒演，但就在中戲操場煤堆那塊兒，胡軍和郭濤他們還是穿著軍大衣，把台詞都給念了。
戲劇就這樣瞎弄了一些，但又覺得自己做的東西肯定是好東西，怎麼肯定？因為老師們都不喜歡。這幫老師一不喜歡，毫無疑問，我們就覺得特來勁。
1993年，我導的另一個戲《思凡》參加北京小劇場展演，在研討會上遇見一個日本戲劇製作人，叫丹羽文夫，他問我，想不想去日本學習。我心說，日本有什麼可學的。我只知道日本有個鈴木忠志，還有什麼？我不知道。過了幾年，1997年，丹羽文夫又出現了，他說，日本有一個文化基金，可以資助我去日本，一天能給我差不多120美元補貼，可以連續資助我一年，還說「這是世界上最好的獎學金」。
我一聽，這可以。
到了東京，丹羽文夫甚至讓我住他家裡，好幫我省下住旅店的錢。他家有一條大狗，名字叫西巴，純種斑點狗，大色塊兒，眼神不太好。這條叫西巴的狗，後來我還夢到過。所以在日本的半年，我過的是什麼日子呢？下午游泳，晚上看戲，看完戲得晚上10點，我再騎自行車，車把拴著西巴，帶著它，在中野遛一圈。每天如此。有時候我遛完狗，丹羽文夫還在那忙，我倆就聊聊天，然後睡覺。一睡睡一整個上午，第二天起床，繼續過這樣的生活。除了在東京看戲，我們還去過一趟名古屋和大阪。
去也帶著狗，丹羽文夫開車，狗坐副駕，我坐後排。丹羽文夫的夫人是大阪的教授，二人一起建起一個特別特別小的劇院，叫Little Alice（小愛麗斯劇院），只有80個座，後來我的《思凡》和《我愛XXX》都去那演出過。
所以日本培育了我在戲劇上一種全新的思維方式。它可以有這麼小的劇場，它也可以是東方的，同時呢，它又接受強烈的現代觀念。那個時期，我正在成長，我覺得自己沒那麼拘謹了，沒那麼狹窄了。現在想來，所幸沒有把我扔到美國這樣一個單調戲劇形態的土壤里，也不是去了強大戲劇傳統的歐洲，而是日本這麼一個跟自己有關，卻又很豐沛的文化環境里。
我突然感覺到，戲劇它不能改變人的生活，但可以改變人的看法。日本之後，我一點點拋棄原來那種特別象牙塔的東西，因為它們跟「人」無關。如果戲劇能夠跟更多的人發生交通往來，才重要。如果一直徘徊在學院派灌輸給我的東西裡邊，我覺得特沒出息。
話是這樣說，但我還是躁動，想排戲。本來我可以待一年，但半年後我就回北京了。回來的時候，哥們兒已經是大款了。我在日本，一天基本只吃牛肉丼，一頓才花300日元。我集結了七八萬元人民幣我就回來了。哥們兒牛了，你們什麼臭電視劇，破廣告，跟我沒關係了，哥們兒排戲了。
我排了《一個無政府主義者的意外死亡》。
達里奧·福（Dario Fo）是一個社會性的劇作家，他面對的是人的尊嚴和公平問題，這些問題很具體，跟具體的人產生巨大的關係。討論這樣的問題，我覺得只有放到更大的人群里去才不虛偽。所以這部戲我一開始就要做大劇場。製作人覺得沒人看，我堅持說，小劇場堅決不行。
我們就在北京人藝演，800人的場子，前10場稀稀落落沒幾個人看。大家急了，說，虧了，完了。我心說，虧不虧跟我有什麼關係，虧，你們製作人就得承擔，人生你都得承擔呢，這點事兒你都承擔不了？人家就說，又不是你賠錢，我說，我這兒還賠名聲呢。因為大劇場小劇場，我們就吵起來，「沒人看，沒人看，怎麼辦」，不可開交。我還給人出主意，賣不掉票你就降票價，或者乾脆請大家進來看。這才是達里奧·福最初本的意圖。
主演是陳建斌，那時候誰知道他是誰。我跟他排完，我說，30場挺多的，咱倆得堅持住。後來，為了堅持，我自己也上台。我現學了幾下吉他，在舞台邊上坐下來彈。
就這麼堅持著，前10場是真沒人。後來他們把票賣起來了，我記得，800多人的場，全滿。我親眼看見，一個笑點弄完，那效果就跟拿一根火柴點著似的，「呼啦」一下。觀眾的笑聲真就像海浪一樣，從第一排往後蔓延，「哄」……特別快就過去了。太來勁了。
那是1998年。達里奧·福那時候已經得諾貝爾文學獎了，我本來是學文學的，早就喜歡他。兩年後，我和廖一梅到米蘭參加一個藝術節。見到了達里奧·福，我跟他那張合影就是廖一梅給我倆拍的。這張照片，現在都不知去向了。
到了米蘭，先見了達里奧·福的愛人，到了她辦公室，我們見到一位特別優雅的女士，達里奧·福作品演出的錄像帶，她送了我們一堆，我就提溜著一個大兜子去見達里奧·福。在他們夫婦離辦公室不遠的家中，我們見到了達里奧·福。我說：「我從中國來，就想見見你。」我帶著報紙上的報道，給他看陳建斌主演的劇照。他說：「你排的這個戲，看的人多嗎？」我說：「很多人看。」他聽了就笑，說：「很多人看，這還是我寫的戲嗎？」
後來我想起來，覺得應該問問他作品裡關於音樂創作的部分，但當時沒問，挺遺憾的。但沒關係，也挺好。《一個無政府主義者的意外死亡》里，陳建斌有句台詞，大概是說，我一直看不上那幫先鋒派，十個八個破紙盒子，十個八個破電視放在舞台上，這就是先鋒嗎。我看這是嘩眾取寵。
別人說我拿這話自我揶揄，其實我是諷刺那幫批評我的人呢。
也說不上誰率先使用「先鋒」這個詞，反正大家就管我們排的這些戲叫先鋒戲劇，因為區別於當時中國比較現實主義的主流戲劇。這個詞仔細想想，還挺好。「先」是一個時間概念，就是時間上你比它早一些，走在更前面，「鋒」是一個物理空間概念，它更銳利一些，可以破掉一些東西。所以，「先鋒」，它準確而寬廣，多好聽的一個詞。
去日本的時候，我跟廖一梅說，是不是應該寫點男女之間的激烈衝突，特別來勁。阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）有一個電影叫《捆著我，綁著我》，講的是從精神病院重返社會的年輕人里奇，找到自己鍾愛的色情片女明星示愛，他示愛的方法是綁架她，囚禁她，要求她「像他愛她一樣愛他」。電影易於展示現實細節，而戲劇可以更寬廣地表現這種劇烈的情感。
關於「劇烈情感」的想法，我在日本的時候廖一梅跟我聊過一點。等我回到北京，她說，要不要發展一下。她已經寫了好多相關的台詞，只是沒有合在一起。說發展就發展了，發展成了一個劇本，就是《戀愛的犀牛》。劇本我一讀，太好了，我有感覺，願意排。我找了張廣天做音樂，我做導演。我把廖一梅文字的力量、演員、音樂這些東西，湊到一起，再加上自己的文學思緒，開始排。排到後來，我感覺到，這個戲能噴發出來。
《戀愛的犀牛》劇照
《戀愛的犀牛》不是一個現實主義的戲。一個犀牛飼養員，殺了犀牛，把犀牛的心掏出來，獻給他的愛人，現實生活中哪有這種事。但它透露出來的是一種篩選過的人類的極端情感，實際上就是你和我、男和女之間永恆不變的東西。
落實到演員表演，就不能太寫實。《戀愛的犀牛》1999年首演，到2003年重排，男女主角換成段奕宏和郝蕾。段奕宏那時還叫段龍，後來他是演好了，排的時候很艱難，因為最開始他的問題就是表演太寫實。我希望他可以從寫實出發，但最後要達到一種美好的抽象的狀態。可這種表演跟電影電視劇的不一樣，不是每個演員都能輕鬆達到。段奕宏在過程中就很痛苦，我太知道這種掙扎是怎麼回事兒了，演員身臨其境，實際上很脆弱，同時也很勇敢。
《戀愛的犀牛》劇照
這個戲到現在，馬上20年。已經有過十幾個版本，演員換過好幾撥。大家說，它成了一個經典。你要問，它現在自由生長了嗎。我覺得並沒有。儘管有時候，在蜂巢劇場，年輕觀眾明顯都不認識我了。有一次《戀愛的犀牛》演出，我去歡迎大家。一般觀眾來看戲，碰到我在，太高興了，「孟京輝來了」。那天，我舉著話筒，一看就知道，大家眼神里有疑問，「這誰呀？」我開始說話：「歡迎大家來，我們今天要演的是《戀愛的犀牛》，我是這個戲的導演，我叫孟京輝。」「哦，哦……」他們反應過來。但是大家都認《戀愛的犀牛》，知道好多從這戲裡出去的金句，知道廖一梅。
它沒有自由生長，是因為，往往它長一長，我就給它掰回來。而且這一「掰」，還挺重要。為什麼它能活這麼久，除了可能因為劇本好，我們的表演觀念對頭，我、演員、舞台美術不斷地變化，符合當下審美。二十年三十年就在不斷改動中走了過去，很來勁，很銳利，也很迷人。
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採訪手記
作為烏鎮戲劇節發起者之一，自2013年開始，十月的其中兩周，戲劇觀眾熟悉的「老孟」會出現烏鎮各個角落，維護劇場秩序，接受許多採訪，忙碌但狀態鬆弛。
倘若我們的採訪發生在烏鎮，發生地可能就在他名為「戀愛的犀牛」的咖啡館。顯然，《戀愛的犀牛》仍然是孟京輝所有戲劇作品裡最受歡迎且名氣最大的一部。在它之前，孟京輝以「先鋒」、「前衛」著稱，從1989年到1999年的十年間，這一身份由《等待戈多》（1991）、《思凡》（1992）《我愛XXX》（1994）和《愛情螞蟻》（1997）等作品，一步步確立起來。1999年歲末，在《先鋒戲劇檔案》的編後記里，孟京輝寫道，「十年過去了，我們確實改變了戲劇」。
他所說的「改變」，不僅是指他的作品創造過的演出紀錄，恐怕更是指將先鋒戲劇帶入主流文化，甚至，促使中國戲劇創作者們為人們帶去「間接影響」。
公認為中國當代戲劇開端的作品是林兆華的《絕對信號》，那是1982年。上世紀80年代中期至90年代中期的十年間，孟京輝與牟森兩位由文學進入戲劇的導演，卻也共同引領了中國當代戲劇的整整十年。爾後，當牟森離開戲劇圈，孟京輝的作品越來越受到市場歡迎，陸續又有《兩隻狗的生活意見》，自2006年首演後，成為孟京輝戲劇工作室的又一代表作。
下一個重要節點則是2008年。這一年，《戀愛的犀牛》迎來第十個年頭，同時，孟京輝找到一家孤獨的單體電影院，改造成「蜂巢劇場」，這個劇場給一位話劇導演帶去安全感。在這個大本營里，孟京輝辦起了北京青年戲劇節，「先鋒」從一種戲劇美學意識，成為孟京輝的姿態和品牌。「青戲節」與年輕戲劇人發生密切關聯的理念又進入烏鎮戲劇節，以「青年競演」單元出現。這讓烏鎮戲劇節不只是一個單純的國際劇目演出承辦者。
烏鎮戲劇節由陳向宏、黃磊、賴聲川和孟京輝共同發起，經過五屆，已經「被培育地很好」。最開始邀請劇團到中國演出，他們只知道北京和上海。短短5年已獲得國際認可。這種認可怎麼體現呢？孟京輝跟我舉了個例子，今年他去俄羅斯參加金面具戲劇節，到聖彼得堡大劇院，負責人跟他說，「莫斯科劇院去年去了，今年又要去，明年怎麼也該到我們了」。
在孟京輝的「先鋒時期」，有人批評；後來連「先鋒」都落伍了，沒人提了，有人開始批評「商業化」。在孟京輝自己眼裡，批評他「先鋒」的人是沒頭腦，批評他「商業」的人則是不高興。商業與否，孟京輝都持續受到關注。他按照自己的方式走，這麼多年，越走越寬。
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