引碑入草開派宗師李志敏遺文：論書法的神韻
我國古代關於書法神韻的論述極為豐富,其中有不少深識卓見,至今仍閃耀著真理的光輝。但是亦有一些書法家或書法理論家視書法神韻為神秘莫測的東西,以為只能由書寫者「神明自得」、賞鑒者「心領神會」，學習者則絕對不可強求。這是書法神韻學上的迷信觀念。其實人的天賦雖有差異,但任何天才的書法家都不能生而知之。書法神韻和書法法度一樣,均可講學。當然書法神韻的確得之較難,得自己之韻比得他人之韻尤難,正因為如此,更需要我們探索。本文就是對古代書法和古今書法神韻理論的研究心得。因為草書的神韻被認為更加奧秘,主要結合草書談談對書法神韻的一些認識體會。
書法神韻的理論是逐步發展起來的。東漢的書論已談及神韻。蔡邕在《筆勢》中說:「夫書先默坐靜思,隨意所適,言不出口,氣不盈息,沉密神采,如對至尊,則無不善矣。」可見,至遲在東漢,書法的神韻已受到高度重視。但其萌芽要早得多。從古代傳下來的「君形」思想在西漢已成為繪畫、音樂的要求。劉安的《淮南子》說:「畫西施之面,美而不可說,規孟賁之目,大而不可畏,君形者亡焉」。當時書法對神韻的要求大概不致低於繪畫,否則西漢就不會出現那麼多詭異態、神韻高超的隸書。溯及我國書法創造伊始,甲骨文之美,已「莫非來自意境而為當時書家之精心結撰」(鄧以蜇先生語)。金文表現出對書法神韻的更自覺的追求。但書法神韻的理論出現較遲。秦李斯的《筆妙》(見衛爍《筆陳圖》),可能已經談到書法的神韻問題,可惜已見不到原文。最早明確提到書法神采而見諸史籍的,就是蔡邕的《筆勢》。
我國書法神韻理論在東漢僅處於初創級段,至魏晉南北朝而開始形成。東晉衛夫人《筆陣圖》指出:「意前筆後者勝,意後筆前者敗」,主張書法要「通靈感物」。這裡的「意」實際上關乎到書法創作的心營神構。至王羲之,更把「意」、「意思」放在突出地位。他說:「須得書意,轉深點畫之間皆有意,自有言所不盡得其妙者,事事皆然」(《論書》)。「意在筆前,然後作字,若急作,則意思淺簿,而筆即直過」(《題衛夫人<筆陣圖﹥後》)。所謂「意」無疑包括書法神韻在內。衛夫人和她的青出於藍的弟子王羲之的這些議論,被後世書家一直奉為至理名言。但是最先全面論及書法形神關係與神韻地位的為南齊王僧虔.他在《筆意贊》中說:「書之妙道,神採為上,形質次之」。這是概括古代筆意、繼承古代君形思想、神采至尊說和意在筆先說得出的精深結論。與王僧虔同時代的謝赫在畫論方面提出「氣韻生動」為繪畫六法中第一要義,與王僧虔的「神采至上」論一樣,是漢魏以來藝術實踐的總結,均有重大影響。
書法理論至唐代得到很大發展。唐代關於書法的神理妙論,有如唐代的畫理詩論,大放異彩,因為那是封建社會的極盛時代。孫過庭的《書譜》、張懷瑾的《書議》、《書斷》等等,在系統性與深度上,皆為以往所不及,對書法的「風騷之意」、「風骨神氣」,多所闡發。孫指出:「篆尚婉而通、隸欲精而密,草貴流而暢,章務檢而便,然後凜之以風神,溫之以妍潤,鼓之以枯勁,和之以閑雅,故可達其精性,形其哀樂」。過庭不僅把風神作為書法審美必然要求,而且揭示出風神的來源、核心和作用。懷瑾認為:「夫翰墨文章之妙者,皆有深意,『以見其志,……非有獨聞之聽,獨見之明,不可議無聲之音、無形之相」(《書議》),「文則數言乃成其意,書則一字乃見其心。可謂得簡易之道。欲知其妙,初觀莫測,久視彌珍。雖書已緘藏,而心追目極,情猶眷眷者是為妙矣」(《文字論》)。他聯繫文章、音樂、深入研討到書法與姊妹藝術的共性,同時說明了書法藝術的特點,得出結論說:「風神骨氣者居上,妍美功用者居下」,以此作為品鑒書法的標準。
至宋代,神韻理論已遍及整個藝苑的各個領域。書法方面的神韻理論亦進入集大成階段。在筆墨實踐上，黃山谷的行、草，米芾的行書等都有所創新,就書法理論言,這些大家無不強調韻昧。黃山谷等論書、鑒畫、評詩均以「韻」字為先。蘇東坡認為,優秀的書法「妙在筆畫之外」,「出新意於法度之中,寄妙理於豪放之外」(《蘇東坡集》)宋人不僅對書法神韻的含義作出遠比前代深入的探討,而且特別重視書法風神與人品的關係,如歐陽修說:「余謂言魯公書如忠臣烈士,道德君子,其端嚴尊重,人初見而畏之,然愈久而愈可愛也」(《歐陽文忠公文集》卷一百四十)。朱長文在《續書斷》中有類似看法。姜白石在召續書譜》中說:「風神者,一須人品高……」,等等。宋代以前的書論大多將書法神采與人的風貌相比,文論中早巳出現「嗜其文」、「想其德」的見解,但自覺將書法與人品相比照,可以說宋代開其端。自宋開始重書法風神兼重人品逐漸成為我國書法的優良傳統。
李志敏與廖靖文、錢紹武、范曾、劉大為
元、明、清的書法理論對神韻問題繼續有所發展。如明項穆《書法雅言》為「神化」專辟一章,中心思想為「中和」二字。董其昌提出「書家妙在能合、神在能離」,主張學古變古,「脫去右軍老子習氣」,但對神韻並未展開討論;在神韻問題上他的迷信觀念比古人尤有過之。劉熙載的《藝概》指出:「高韻深情,堅質浩氣,缺一不可以為書」,並對神韻問題作了廣泛深入的研究。康有為的《廣藝舟雙楫》涉及碑帖甚多,精剖細析,大大有助於對書法神韻的理解。
以上僅對書法神韻理論的發展勾出一個簡單的輪廓。如何把握書法的神韻,尚須進一步探討。這裡先介紹、評價古今在書法神韻問題上的一些不同見解,然後闡明筆者的認識。
在我國書法和畫論中,「神韻」與「氣韻」,兩個詞往往通用。首先須清楚:神(氣)韻是一回事還是兩回事?有人視為一,有人視為二,前者如山谷所謂韻即神韻。明唐志契雲:「蓋氣者有筆氣、有墨氣、有氣色、而又有氣勢、有氣度、有氣機,此間即謂之韻」(《繪事微言》)。後者如五代荊浩雲:「氣者心隨筆運,取象不惑。韻者,隱跡立形,備儀不俗」(《筆法記》)。明胡應麟雲:「宋人學杜得其骨,不得其肉,得其氣,不得其韻,得其意,不得其象……」(《詩蔽·內篇》)。
我們認為,神韻、氣韻即指書法之精神內涵,分別言之,神指神采,韻指神采所包含的意趣,氣指生氣,韻指生氣所含的意味,神必有韻,韻從神發;韻由氣發,氣滿韻足。但是二者又指一事、神韻、氣韻均可用一個「神」字或「韻」字概括。「韻」本來是聲韻之韻,但在藝術創作和理論中,不止用以表示「餘音」,還用以表示「余意」、「餘味」。但藝苑對神韻的解釋,自古至今,分歧頗多,因此必須深入研究。
藝苑對神韻的大致有如下幾種解釋:
〔一) 氣韻即生動說
謝赫最先提出「氣韻生動」。但謝赫是否將氣韻等同!-t動,至今尚未有一致看法。有一意見認為氣韻即是生動。如清方熏雲:「氣韻生動,須將生動二字省悟,能會生動,則氣韻自在」(《山靜居畫論》)。錢鍾書說得更明確:「謝赫以『生動?,釋釋?氣韻?」,並對謝赫六法重新作了標點、「一,氣韻,生動是也」。
但是另一種意見則將「氣韻生動」分而為二,以「生動」作為氣韻的狀詞,如張彥遠在《歷代名畫記》中斷句為「氣韻生動。」書論如明項穆《書法雅言》雲:「神化也者,即天機自發,氣韻生動之謂也」。
我們認為,如何理解謝赫的意思不須強求一致,但是可以肯定「氣韻」的含義絕不限於「生動」,不過「生動」確是「氣韻」的一個重要特徵。
(二)神韻即情趣說
如張旭所謂「趣長筆短」,明屠龍雲:「意趣具於筆前,故畫成神足」(《畫箋》)。司空圖的「象外之象」、「味外之旨」、嚴羽的「興趣」(「對羊掛角,無跡可求」、「言有盡而意無窮」),都可歸之於「情趣」說。如果脫離具休的形象及其思想內容而一味追求趣味,於詩於書,都是不可取的。顧愷之畫人物於「頰上益三毛」,馬遠畫人物於眉間加三毛,以傳人物之神,如「人無面目顏頰,但具三毛,不知深為如物?」(賀貽孫《詩筏》)。同樣,寫字如不顧漢字筆畫結構、脫離書法文字內容,唯求「趣味」,神韻安在?但是詩、書、畫果能入神,確實有「味外之味」。
(三)神韻即格調說
翁方綱雲:「神韻者,格調之別名耳,雖然,究競言之,則格調實而神韻虛,格調呆而神韻活,格調有形而神韻無跡也」(《七言詩三味舉隅》,《清詩話》)。這是翁在評判王士禎的神韻說時得出的結論。所謂格調,本指詩的格律聲調,是詩論中一種主張,後被廣泛運用於藝術創作,泛指其氣格情味。格調與神韻關係密切,氣味為其共同因素,但畢競有所差別。區別不在「虛實」、「形之有無」,而在審美的角度,一重品格,一重神彩。以書法論,有神採的作品,不見得格調高,而格調高的作品則必有神彩。
如果格調僅指格律聲調,格調高的文藝作品未必具有神韻。猶如很講法度的書法作品未必即有韻味一樣。例如,「古今詞人格調之高,無如白石。惜其不於意境上用力,故覺無言外之味,弦外之響,終不能與於第一流之作者也」(王國維《人間詞話》)。「蓋美而病韻者王著,勁而病韻者周越」,(黃庭堅《跋周子發帖》),王周的書法在法度上雖美,但缺乏神采。
(四)神韻乃藝中一格說
袁枚雲:神韻「不過詩中一格耳」、（《隨園詩話》卷八)。他的根據是司空圖之《詩品二十四則》。司空圖將「神韻」列為詩之一品,袁枚用以評論神韻說的不足,不如他提出之性靈說具有普遍意義。但是他並不否認詩的神韻,月_認為「神韻是先天真性情」。詩論中的神韻說是王士禎提出的。他說:「尚雄渾則鮮風調,擅神韻則乏豪健」(《帶經堂詩話》卷六)、因而他最推崇王維、孟浩然、韋應物、柳宗元。所以翁方綱認為王「專以沖和淡遠為主,不欲雄摯奧博為宗」(《七言詩三昧舉隅》,《清詩話》。)
王士禎的神韻說對書法雖無太大影響,但書論中專以沖和淡遠為高韻者卻大有人在,如唐代,李世民之「神氣沖和為妙」、宋代米芾之之崇尚晉韻,卑視魯公真書,明項穆之致中和等等,但是包括上述書家在內,書苑中無一人認為神韻僅是書法藝術之一格。書主風神始終是書論中的普遍觀點。
(五)神韻即意境說
筆前之意體現於書法之中,即可能構成某種情景交融的統一體:意境。「意在筆前」的認識中已包含有意境思想在內。但在書論中唐代始用「境界」一詞(見張懷灌的《文字論》,而將「意境」作為一個獨立的美學範疇,加以運用,則是近代的事。自王國維拈出「境界」二字論詩之後,「境界」「意境」才被書苑逐步廣泛採用。
在藝術領域,包括書法藝術領域,不少人認為神韻即是意境。如劉綱紀《書法美學簡論》話:「……意境的美,古人稱之為『神?、「神采」『神氣,、『精神,等等」。但是,另一種觀點則視神韻與意境並非一事。如王國維認為,意境,境界為本,神韻為末。又如李澤厚認為,意是情與逸的統一,境是形與神的統一,意境由這兩個統一構成(《意境雜談》見1957年6月19日《光明日報》)。
我們認為,就書法言,「意境」的構成因素包括情與理的統一,形與神的統一,筆墨與所寫文字內容的統一。觀賞書法神韻,可以不顧文字內容,而玩味書法意境,則必須結合其書寫內容。書法神韻是由筆墨所構成的一定形象的精神面貌,意境則進而表明這一特殊形象所處的特殊環境及其給人的啟示。寫一個字固然可以構成一幅有意境的書法作品,但是斷篇殘簡往往僅得字之神彩,無法捕捉全幅的意境。何謂神韻,還有一些看法,例如有人說,韻是一種聽不到而感覺得到的節奏感和旋律感。簡言之:聲樂感。再如韻是花蕊、韻為形象的變態等等,說法甚多。在學習古代書藝、古代書論和當代藝苑前輩的理論討論中,我們得出如下幾個方面:
(一) 特有的生命力
書法是以筆墨點畫反映生命、創造生命的藝術。書法和其他藝術一樣來源於客觀世界、但與其他藝術不同,它是一個新的生靈,書法神韻的主要標誌就是具有生命力。「氣韻生動」,生動乃氣韻的最大特徵,書法形象如非栩栩如生,便無氣韻可言。
這一新生命的第一個表現為筋骨。鄧以蟄先生說:「夫筋骨氣韻實為一事」(《書法之欣賞》)。衛夫人《筆陳圖》雲:「多力豐筋者勝,無力無筋者病」。朱履真《書學捷要》雲:「書貴峭勁,峭勁者書之風神骨格也。」筋骨是書法藝術生靈的內部核心,軟而無骨,必無神氣。
這一生命的第二個表現為生氣,即有力量、有氣勢、有氣度。書法的姊妹藝術都講骨力、氣勢。清方熏在《山靜居畫論》中話:「氣韻生動為第一義,然必以氣為主,氣盛則縱橫揮酒,機無滯礙,其間韻自生動矣」。書法亦如此,唯書法可以稱為「以力為美」,「以氣為美」(所謂「意氣有餘」)的藝術,「雖妙算不能量其力」(張懷灌《議書》)。
這一生命的第三個表現是活潑飛動:有骨、有氣,尚須飛動。為文,「若豐藻先贍,風骨不飛,則振采失鮮,負吉無力」(劉鰓《文心雕龍》)。為書,無論真、草、篆、隸,奠不飛動而後耀其神彩。唐蔡希綜雲:「每字皆須骨氣雄強、爽爽然有飛動之態」(《法書論》)。
書法由於筋骨、氣勢、飛動情態的不同而有不同的風神。
(二) 抒我之情,理寓情中
書法藝術表達的是一個富有感情的生命,所謂「達其情性,形其衷樂」(孫過庭《書講》)。韓愈謂張旭「不平有動干心,必於草書焉發之,又觀於物,見天地事物之變,可喜可愕,一寓於書。」《送高閑上人序》)。
書寫內容不同,感情也有別。王羲之「寫《樂毅》則情多佛郁,書《畫贊》則意涉瑰奇,《黃庭經》則怡擇虛無;《太師篇》又縱橫爭折,暨乎蘭亭興集,則思逸神超」(《書譜》)。因感情有別而神彩各異。
感情為神韻的基礎。神韻是創作者從實際生活和書寫實踐中獲得的,即他的「獨見之明」。這種獨見之明來自感情,又來自理性。理率其情,情寓其理。
「移人之情,乃書之極」(康有為《廣藝舟雙揖》)。神足韻得的書法創作具有巨大的感染力,使觀賞者於讚美驚嘆之中受到思想感情的陶冶。在各種書法中,草書最便於作者縱橫馳騁,任情怒性,或許可以說更容易換起知音的共鳴。
(三) 自然而然,不加雕飾
書法是書寫的藝術,但是絕不能揉矯造作。黃山谷《與宜春朱和叔論書》雲:「至於放筆自然成行,草則雖草,而筆意端正,最忌用意點組,便不成書。」無論真草,都要出於自然。隸魏有抖筆,但不能故意擅折。草書尚圓,但不能故意圈眼。做出來的字可能有某種令人驚奇的效果,但終不耐看。其病在不真。「謝詩如山水芙蓉,顏詩如錯采縷金」(見鍾賺《詩品》)。詩有兩品,而書法要有神采,則必須「天然去雕飾。」天真自然包括兩個方面:感情真實,發自心聲,用筆自然,不加雕琢,二者相互聯繫,缺一不可。
(四) 言之不盡的味外之味
所謂「味外味」,出於司空圖《與學生論詩書》。他說:「文之難,而詩之尤難。古今之喻多矣,而愚以為辨於味,而後可以言詩也。江嶺之南。凡是資於適口者,若敵,非酸不也,止於酸而已,若磋,非不咸也,止於咸而已。華之人以充饑而逮輟者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。」藝術創作的味外之味,即指酸咸之外的醇美之味。這道理也適用於書法的韻味。分析如下:
一為書法風神之味,即動人的筆墨。二為書法風神「隱而雄辨」之味,即靠冥觀、默示而得的味外之味,即「筆所未到氣已吞,筆所巳到氣亦不盡」(周星蓮《臨池管見》)。換言之,即給觀賞者以想像的餘地。合而言之,觀賞的聯想越出書法作品本身的形象,但又為書寫者的匠心所造成。例如顏真卿書深厚雄壯,歐陽詢書險勁秀拔,這是書法木身的風骨,由顏書想到「氣壯山河」,由歐書想到「鷹華摩空」,進而想到他們「腳踏實地」,「忠義貫日月」等等,乃是「味外之旨」。「筆外之意」給予觀賞者的不僅是感情上的激發,還有理智的啟示。越能激發感情、啟發理智,越有韻味。
味之厚薄因造詣深淺而有所不有。有的風神稍怯,有的風神無限。如梁嗽評張瑞圖書「用力勁健,然一意橫撐,少含畜靜穆之意,其品不貴」(《評書帖》)。如康有為評《峰山石刻》:「體高氣逸、密緻而通理,如仙人嘯樹,海客泛槎,令人想像不盡。若能以作大字,其秋姿逸韻,當如含防風粥,口香三日也」(《廣藝舟雙揖》)。所以「想像不盡」,是由於有限的筆墨表達出無限的風神。傑出的書法作品總是在鹽美之外,又有味之不盡的殘衡剩馥。
造詣雖深,書寫時的意興如何,亦影響到餘味之多少,如懷素之《千字文》不如《自敘).孫過庭的《千字文》不如《書譜》,一經比較,便可一目了然,究其原因,不外《自敘》、《書譜》立意較深,用情較多。
以上四個方面,(生命力、真實自然、思想感情、筆外之意)構成書法神韻的四個要素。
總結前述,所謂書法的神韻,就是書寫者利用筆墨所表達的來源於自然、生活的一種具有特殊生命力而味之不盡的精神狀態。神韻的高低決定於思想感情的深淺、味外之旨的厚薄和感染力的強弱。
雖有上述四項,還不能確定一幅書法作品究竟是何種風神。書法有真、草、篆、隸,各有其神采。單就草書說,又有章草、今草、狂草之別,各有其筆情墨意。各個時代,各家和各家在不同時期、不同作品_L又有不同的風采。要把握神韻,還須進一步具體化:是何種生命?何種情態?何種韻味?除上述四點基本要求,我們在學習中又體會到草書有五種主要風神(簡稱「品」),簡述如下:
(一)淡,包括簡淡、蕭散、瀟洒、清真等種種風致。蘇東坡《書黃子思詩集後》:「予嘗論書,以鐘王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外」。不僅鐘王,這是晉人書法的主要風骨。
(二)雄,包括雄強、剛勁、雄健、豪岩等種種風致。如顏真卿的真、行、草,雄姿英發,獨開異境。五代楊凝式的草書,雄強可追魯公,又別開生面。
(三)狂,包括狂放,狂逸、奔逸等種種風致。顛張狂素是最有名的代表。明代祝枝山的狂草,骨力弱於旭、素,但在宋人影響下,又自成一格。
(四)厚,包括深厚、蘊籍、質實等種種風致。如明代傅山、王鐸的草書,縱橫鬱勃,骨氣深厚。
(五)媚,包括妍媚、婉麗、秀麗等種種風致。元代趙孟頰、明代董其昌的草書,發展了二王柔媚的一面,可妍謂媚一格的後起之秀。
這五品和五品的種種風致,雖不能說是古代草書的全貌(如章草在前後期又有各種風采),但說是幾種主要的審美觀念,可能是符合草書歷史的實際的。這五品對於上述四點基本要求來說,是個性,但對具體的書法作品來說又是
共性。歷史上的書法大家無不是將共性與個性、一種個性與另一種或另幾種個性巧妙地結合起來,又使自己的個性非常突出。如羲之的草書,雄強妍媚,剛健婀娜,簡澹跌宕,溶為一體。懷素的草書奔逸中有清秀之神,,狂放中有淳穆之氣。山谷引鶴銘夕、草,雄強逸盪,境界一新。傅山的草書於鬱勃渾脫之中又有逸岩之態。更不消說這些大家的不同字幅,又各有其獨到之處。因此,書法神韻總是具體的。書法神韻的基本要求和品格,只是概括的分析。
時代已發生翻天復地的變化,對書法神韻的要求亦須躍進到一個新的階段。筆墨當隨時代,書法神韻應反映時代的要求。我們要繼承前人留下的種種書法風神、無論是來自民間還是來自文人,無論是沉著痛快還是從容不迫,我們均加以吸收,並賦予它以新的血液,但是歸根結蒂,我們要創造符合時代的書法神采、韻味。新的書法神韻應該不拘一格。我們堅信:在黨的雙百方針指引下,我國的書法藝術之花定會在新春中萬紫千紅,香遍神州。
李志敏與全國政協副主席羅豪才、歐陽中石等
何謂神韻,還有一些看法,例如有人說,韻是一種聽不到而感覺得到的節奏感和旋律感。簡言之:聲樂感。再如韻是花蕊、韻為形象的變態等等,說法甚多。在學習古代書藝、古代書論和當代藝苑前輩的理論討論中,我們得出如下幾個方面:
(一) 特有的生命力
書法是以筆墨點畫反映生命、創造生命的藝術。書法和其他藝術一樣來源於客觀世界、但與其他藝術不同,它是一個新的生靈,書法神韻的主要標誌就是具有生命力。「氣韻生動」,生動乃氣韻的最大特徵,書法形象如非栩栩如生,便無氣韻可言。
這一新生命的第一個表現為筋骨。鄧以蟄先生說:「夫筋骨氣韻實為一事」(《書法之欣賞》)。衛夫人《筆陳圖》雲:「多力豐筋者勝,無力無筋者病」。朱履真《書學捷要》雲:「書貴峭勁,峭勁者書之風神骨格也。」筋骨是書法藝術生靈的內部核心,軟而無骨,必無神氣。
這一生命的第二個表現為生氣,即有力量、有氣勢、有氣度。書法的姊妹藝術都講骨力、氣勢。清方熏在《山靜居畫論》中話:「氣韻生動為第一義,然必以氣為主,氣盛則縱橫揮酒,機無滯礙,其間韻自生動矣」。書法亦如此,唯書法可以稱為「以力為美」,「以氣為美」(所謂「意氣有餘」)的藝術,「雖妙算不能量其力」(張懷灌《議書》)。
這一生命的第三個表現是活潑飛動:有骨、有氣,尚須飛動。為文,「若豐藻先贍,風骨不飛,則振采失鮮,負吉無力」(劉鰓《文心雕龍》)。為書,無論真、草、篆、隸,奠不飛動而後耀其神彩。唐蔡希綜雲:「每字皆須骨氣雄強、爽爽然有飛動之態」(《法書論》)。
書法由於筋骨、氣勢、飛動情態的不同而有不同的風神。
(二) 抒我之情,理寓情中
書法藝術表達的是一個富有感情的生命,所謂「達其情性,形其衷樂」(孫過庭《書講》)。韓愈謂張旭「不平有動干心,必於草書焉發之,又觀於物,見天地事物之變,可喜可愕,一寓於書。」《送高閑上人序》)。
書寫內容不同,感情也有別。王羲之「寫《樂毅》則情多佛郁,書《畫贊》則意涉瑰奇,《黃庭經》則怡擇虛無;《太師篇》又縱橫爭折,暨乎蘭亭興集,則思逸神超」(《書譜》)。因感情有別而神彩各異。
感情為神韻的基礎。神韻是創作者從實際生活和書寫實踐中獲得的,即他的「獨見之明」。這種獨見之明來自感情,又來自理性。理率其情,情寓其理。
「移人之情,乃書之極」(康有為《廣藝舟雙揖》)。神足韻得的書法創作具有巨大的感染力,使觀賞者於讚美驚嘆之中受到思想感情的陶冶。在各種書法中,草書最便於作者縱橫馳騁,任情怒性,或許可以說更容易換起知音的共鳴。
(三) 自然而然,不加雕飾
書法是書寫的藝術,但是絕不能揉矯造作。黃山谷《與宜春朱和叔論書》雲:「至於放筆自然成行,草則雖草,而筆意端正,最忌用意點組,便不成書。」無論真草,都要出於自然。隸魏有抖筆,但不能故意擅折。草書尚圓,但不能故意圈眼。做出來的字可能有某種令人驚奇的效果,但終不耐看。其病在不真。「謝詩如山水芙蓉,顏詩如錯采縷金」(見鍾賺《詩品》)。詩有兩品,而書法要有神采,則必須「天然去雕飾。」天真自然包括兩個方面:感情真實,發自心聲,用筆自然,不加雕琢,二者相互聯繫,缺一不可。
(四) 言之不盡的味外之味
所謂「味外味」,出於司空圖《與學生論詩書》。他說:「文之難,而詩之尤難。古今之喻多矣,而愚以為辨於味,而後可以言詩也。江嶺之南。凡是資於適口者,若敵,非酸不也,止於酸而已,若磋,非不咸也,止於咸而已。華之人以充饑而逮輟者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。」藝術創作的味外之味,即指酸咸之外的醇美之味。這道理也適用於書法的韻味。分析如下:
一為書法風神之味,即動人的筆墨。二為書法風神「隱而雄辨」之味,即靠冥觀、默示而得的味外之味,即「筆所未到氣已吞,筆所巳到氣亦不盡」(周星蓮《臨池管見》)。換言之,即給觀賞者以想像的餘地。合而言之,觀賞的聯想越出書法作品本身的形象,但又為書寫者的匠心所造成。例如顏真卿書深厚雄壯,歐陽詢書險勁秀拔,這是書法木身的風骨,由顏書想到「氣壯山河」,由歐書想到「鷹華摩空」,進而想到他們「腳踏實地」,「忠義貫日月」等等,乃是「味外之旨」。「筆外之意」給予觀賞者的不僅是感情上的激發,還有理智的啟示。越能激發感情、啟發理智,越有韻味。
味之厚薄因造詣深淺而有所不有。有的風神稍怯,有的風神無限。如梁嗽評張瑞圖書「用力勁健,然一意橫撐,少含畜靜穆之意,其品不貴」(《評書帖》)。如康有為評《峰山石刻》:「體高氣逸、密緻而通理,如仙人嘯樹,海客泛槎,令人想像不盡。若能以作大字,其秋姿逸韻,當如含防風粥,口香三日也」(《廣藝舟雙揖》)。所以「想像不盡」,是由於有限的筆墨表達出無限的風神。傑出的書法作品總是在鹽美之外,又有味之不盡的殘衡剩馥。
造詣雖深,書寫時的意興如何,亦影響到餘味之多少,如懷素之《千字文》不如《自敘).孫過庭的《千字文》不如《書譜》,一經比較,便可一目了然,究其原因,不外《自敘》、《書譜》立意較深,用情較多。
以上四個方面,(生命力、真實自然、思想感情、筆外之意)構成書法神韻的四個要素。
總結前述,所謂書法的神韻,就是書寫者利用筆墨所表達的來源於自然、生活的一種具有特殊生命力而味之不盡的精神狀態。神韻的高低決定於思想感情的深淺、味外之旨的厚薄和感染力的強弱。
雖有上述四項,還不能確定一幅書法作品究竟是何種風神。書法有真、草、篆、隸,各有其神采。單就草書說,又有章草、今草、狂草之別,各有其筆情墨意。各個時代,各家和各家在不同時期、不同作品_L又有不同的風采。要把握神韻,還須進一步具體化:是何種生命?何種情態?何種韻味?除上述四點基本要求,我們在學習中又體會到草書有五種主要風神(簡稱「品」),簡述如下:
(一)淡,包括簡淡、蕭散、瀟洒、清真等種種風致。蘇東坡《書黃子思詩集後》:「予嘗論書,以鐘王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外」。不僅鐘王,這是晉人書法的主要風骨。
(二)雄,包括雄強、剛勁、雄健、豪岩等種種風致。如顏真卿的真、行、草,雄姿英發,獨開異境。五代楊凝式的草書,雄強可追魯公,又別開生面。
(三)狂,包括狂放,狂逸、奔逸等種種風致。顛張狂素是最有名的代表。明代祝枝山的狂草,骨力弱於旭、素,但在宋人影響下,又自成一格。
(四)厚,包括深厚、蘊籍、質實等種種風致。如明代傅山、王鐸的草書,縱橫鬱勃,骨氣深厚。
(五)媚,包括妍媚、婉麗、秀麗等種種風致。元代趙孟頰、明代董其昌的草書,發展了二王柔媚的一面,可妍謂媚一格的後起之秀。
這五品和五品的種種風致,雖不能說是古代草書的全貌(如章草在前後期又有各種風采),但說是幾種主要的審美觀念,可能是符合草書歷史的實際的。這五品對於上述四點基本要求來說,是個性,但對具體的書法作品來說又是共性。歷史上的書法大家無不是將共性與個性、一種個性與另一種或另幾種個性巧妙地結合起來,又使自己的個性非常突出。如羲之的草書,雄強妍媚,剛健婀娜,簡澹跌宕,溶為一體。懷素的草書奔逸中有清秀之神,,狂放中有淳穆之氣。山谷引鶴銘夕、草,雄強逸盪,境界一新。傅山的草書於鬱勃渾脫之中又有逸岩之態。更不消說這些大家的不同字幅,又各有其獨到之處。因此,書法神韻總是具體的。書法神韻的基本要求和品格,只是概括的分析。
時代已發生翻天復地的變化,對書法神韻的要求亦須躍進到一個新的階段。筆墨當隨時代,書法神韻應反映時代的要求。我們要繼承前人留下的種種書法風神、無論是來自民間還是來自文人,無論是沉著痛快還是從容不迫,我們均加以吸收,並賦予它以新的血液,但是歸根結蒂,我們要創造符合時代的書法神采、韻味。新的書法神韻應該不拘一格。我們堅信:在黨的雙百方針指引下,我國的書法藝術之花定會在新春中萬紫千紅,香遍神州。(該文摘自李志敏先生在《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》1985年第1期發表同名文章)
作者介紹：李志敏（1925—1994），北京大學資深教授，是我國當代草書大家、改革開放時期著名書法理論家、中國書法家協會理事、中國書協藝委會副主任、北京書法家協會第一副主席。他精研文史，擅長真草隸和藝術理論，尤精狂草，著有三春堂《書論》、《草論》，是「引碑入草」的理論首創者和實踐開創者。有當代草書」南林北李「（林散之、李志敏）之譽，與林散之並稱「當代草聖」。
註：該文為引碑入草開派宗師李志敏遺文。摘自李志敏先生在《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》1985年第1期發表同名文章。
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