講座 | 電影的觀念、語言和手法都在影響著攝影

澎湃新聞/李子建

1895年7月，路易·盧米埃用他剛申請到專利的電影放映機，記錄著法國攝影行業協會的成員們在里昂的行程。彼時攝影技術已經存在60年，而電影仍是一項新發明。面對路易的機器，不少人忸怩地笑著走過，也有人揮舞著帽子示好。其中有一個叫做儒勒·詹森的攝影師，卻神情嚴肅地對著路易和他的機器拍下一張照片：這是人們已知的，兩種攝影形式的第一次會面。從這裡開始，攝影與電影這兩種視覺文化媒介的基本形態，開始了長達百餘年的「交鋒」。在這個過程中，攝影和電影是怎樣影響著彼此？二者的交融又產生了哪些奇妙的結果？

講座嘉賓：湯惟傑、陳暢、黎小峰、顧錚（從左到右）

戴維·卡帕尼的著作《攝影與電影》近來由南京大學出版社出版，並被收錄於「當代學術稜鏡·視覺文化與藝術史系列」之中。卡帕尼以希區柯克的電影《後窗》的一張宣傳劇照為起點，在對豐富的影像材料的分析的基礎上，從時間性、敘事、先鋒藝術等角度，挖掘了近一個多世紀以來攝影與電影兩者互為啟發、不可分割的關係圖譜。近日，南京大學出版社邀請攝影評論家、策展人顧錚教授，紀錄片導演黎小鋒教授，文藝評論家湯惟傑副教授，同《攝影與電影》的譯者陳暢博士一起做客西西弗書店，就彼此對《攝影與電影》的閱讀體會與思考進行交流和分享。

據陳暢介紹，本書兼有關於電影台前幕後的故事講述與極具學理性的材料解讀，因而同時面向攝影和電影愛好者們以及對於視覺文化具有理論興趣的讀者。不僅如此，由於書中的許多圖片資料來自藝術展、畫廊和展覽館，其版權十分珍貴，所以本書也具有一定的收藏意義。顧錚則指出，電影和攝影現在已經成為人文教養的新的知識和新的「古典」，只要是對人文感興趣的讀者，都可以在這本書中汲取養分、開拓視野。

在電影的影響下，攝影如何改變自己的形式和定位

陳暢向讀者介紹，本書的作者戴維·卡帕尼有著學者、攝影師和策展人的多重身份。在《攝影與電影》中，卡帕尼將側重點放在「攝影」之上，闡述攝影在當代的運動影像文化的主導下如何與電影對話、如何調整自己的敘事、形式與定位的過程。《藝術評論》這樣總結本書的立場：「《攝影與電影》一書沒有誇大電影的霸權，它論證：當電影超越攝影，它同時也滿懷愛意地將之供奉起來。」

《攝影與電影》

顧錚對此加以補充。對於攝影在電影技術衝擊下遭遇的挑戰，我們並不陌生。1839年攝影術發明之時，曾有現實主義畫家哀嘆道，「繪畫死了」。就狹義的現實主義要求而言，攝影的確可以比繪畫做得好很多。但是正是這種危機感使得畫家重新思考繪畫和「本體」和自己的使命，從而催生了美術史上的諸多變革。同樣的，雖然電影技術和攝影技術問世的時間間隔並不長，但是電影的觀念、語言和手法都在不同程度上影響著攝影。這逼迫攝影師去思考，攝影如何發展出自己的新的可能性？?

劇照、海報與電影連環畫：電影的物質樣態

對於「電影與攝影」這個話題，顧錚從自己的個人史出發，向聽眾講述自己的故事。小時候和同學看電影時，他會用相機把那些他們喜愛的畫面拍攝下來，然後再將照片沖洗出來。顧錚說，這也算涉及到了兩種影像文化的轉化與聯繫，現在回想起來很有趣。此外，顧錚還將一本《生死戀》的電影連環畫帶到現場，喚起了很多人的童年記憶。據顧錚介紹，作為電影的一種物質轉換形態，電影連環畫在當時人們的日常生活中扮演著十分重要的角色。翻開手中的《生死戀》，版權頁上的初版印刷數量竟達到了112萬冊——顧錚說，電影連環畫作為一個視覺消費的古典產品，在當時的風靡程度可見一斑。

顧錚手拿連環畫

湯惟傑對此給出了自己的解釋：電影需要基本的放映和觀影條件，當時的情況下很多人只能通過紙質媒介來滿足觀影需要。電影連環畫可能是中國所獨有的一種電影傳播形態，這也讓電影以一種特殊的方式實現了自己的普及。

電影的另一個重要的物質傳播形態是劇照和海報。顧錚回憶起從前影院櫥窗中的電影劇照和海報：為了大批量發行，影院需要做複製底片，然後再用銀鹽照片的方式去洗印。這種洗印方式使得大部分人看到的劇照不如原照清晰，但是這也為劇照和海報帶來了一種柔和與軟糯的味道，反過來給電影籠罩了一種神秘的色彩。顧錚感慨道：「這些屬於電影文化史的東西，在電影的變化和發展過程中，常常被我們忽略和遺忘了。」關於劇照，湯惟傑補充了一個細節：在電影的製作團隊裡面，一般會有一個專門的靜照攝影師，在一段戲開拍或拍完之後進行單獨的劇照攝製。而電影連環畫則往往會用電影拷貝上的畫格來洗印，這是二者的不同。

靜態照片與紀錄片：「真相浮現時刻」與「詩性表達」

黎小峰則從自己的創作實踐和觀影經驗出發，對攝影與電影的關係展開進一步討論。黎小峰坦言，作為紀錄片導演，他和靜照攝影也有緊密的關聯；其中最直接的便是海報的製作與使用。據黎小峰介紹，他的紀錄片海報一般是從成片中挑選一個畫面製作而成，有時也會有攝影師在紀錄片拍攝過程中進行抓拍。黎小峰在分享會的現場也將自己紀錄片的海報做成幻燈片，與在場的聽眾分享。他說：「製作這些海報的時候我的心裡其實很不踏實，不知道對於我的紀錄片是否合適。所以拿出這些海報相當於提出一個問題來，讓大家和我一起看一看。」

黎小峰紀錄片海報

黎小峰概括了自己五部紀錄片的內容：《夜行人》將鏡頭聚焦在北京香山一個賣藝盲人和她的女兒身上，試圖展現：在一個急劇變化的時代，小人物怎樣努力爭取有尊嚴的生活。《無定河》跟蹤陝北兩個普通的三輪車夫，怎樣執著一念，如母雞孵蛋一般，把孩子一個個送到遠方的大學。《我最後的秘密》講述的是一個九旬老太和她的保姆，怎樣在記憶的糾纏和金錢的迷失中相互排斥，又相互依存。《遍地烏金》則將故事背景放在近年來一躍成為「中國科威特」的榆林。《昨日狂想曲》則聚焦一個唐吉柯德式的中國人，開著一輛插著紅旗、放著紅歌的「戰車」，漫遊全國，夢想回到過去，建立一所烏托邦式的大學。這部紀錄片試圖展現人與歷史之間互相書寫、互相建構的微妙關聯。

《昨日狂想曲》海報

湯惟傑向聽眾著重推薦了《昨日狂想曲》。據他介紹，這部紀錄片的主人公曾經是軍隊的學雷鋒標兵，在他前途一片光明的時候，出現了一個小小的工作失誤。這讓他一下子不知所措，甚至選擇從部隊中逃出去。一個小差錯就這樣變成了一件不可饒恕的事情。《昨日狂想曲》是跟拍這個戰士很多年的作品，講述這樣一個人在當代中國社會的境況與遭遇，非常耐人尋味。據黎小峰介紹，這部紀錄片的海報里定格的便是故事中的一個極富戲劇性的鏡頭：他想像自己站在天安門上向眾人揮手、人們向他歡呼；鏡頭一轉我們卻發現，向他歡呼的其實是一堆白菜，而他正站在一塊白菜地里。

關於紀錄片和靜態照片的關係，黎小峰分享的第二點是「紀錄片的真相浮現時刻與靜態照片的決定性瞬間」。據他透露，《攝影與電影》中的這樣一句話對他啟發很大：「也許是攝影孕育了電影，但是使決定性瞬間成為可能的是電影。」靜態照片，尤其是新聞攝影，往往會追求「決定性瞬間」。黎小峰說，《攝影與電影》中那張名為「1945年德國德紹拘留營，一名婦女認出了告發她的蓋世太保眼線」的照片，便是定格「決定性瞬間」的很好的例子。

「1945年德國德紹拘留營，一名婦女認出了告發她的蓋世太保眼線」

相應地，紀錄片導演在拍攝過程中，往往會期待並等待著屬於一部作品所特有的「真相浮現時刻」。黎小峰這樣描繪「真相浮現時刻」的巨大魅力：「它可能是不期然而來的，也可能是你在長久的等待中突然出現的。但是它一旦出現，就會顛覆你對整個故事和人物的看法。我甚至以它作為判斷一個紀錄片是否優秀的標準。它不一定是影片的高潮段落，也不一定是最後的結局，但是它的出現會讓你明白，這部片子完成了。」

《舊世界群像》結尾靜照

最後，黎小峰補充了靜態照片在紀錄片中另一種可能：在紀錄片中使用靜照，可能是詩性表達的一種手段。他以1972年的捷克紀錄片《舊世界群像》為例——這部作品的特點便是對運動影像和靜態照片的結合。對此，黎小峰說，「他在運動影像中插入一些靜照，讓你通過靜靜的凝視，逐漸產生出一種對細節的迷戀，從而感受到一種詩性。」《舊世界群像》聚焦在一個破敗村莊中的被遺棄的老人，其中有一個人對生活說出這樣的話：「雖然我的雙腿殘疾，但我用這樣的方式更加靠近了大地」。黎小峰感慨地說，這不就是詩嗎？

從譯者到鳥類攝影愛好者：陳暢與《攝影與電影》的故事

陳暢坦言，她最初與這本書的接觸是比較偶然的。當時南京大學出版社在尋找《攝影與電影》一書的譯者，恰好她那時正在做一個戲劇和電影的比較研究，在導師的介紹下，便接觸到了這部著作。陳暢說，她初讀前言，便感受到作者的語言非常舒服和優美，便接受了翻譯工作。據她介紹，當翻譯至對動物的連續攝影部分時，她被邁布里奇照片中馬的肌肉線條的肌理所深深吸引，這開啟了她作為「動物攝影師」的生涯。最初，她拿起相機拍攝家中「貓狗大戰」的瞬間，後來發展為對鳥類攝影的痴迷。

「橫向賓士」（《運動中的動物》一書里的藏書票）

翻譯到書中關於攝影師角色的部分時，陳暢也開始反思自己和攝影之間的關係。她借用書中的一句話，「攝影師能在置身於這個世界的同時又出離在外」，作為鳥類攝影愛好者的她也越來越對自己手中的相機與世界的關係感到好奇。由於自己翻譯過程中的豐富經歷，陳暢也對這本書的讀者給出了自己的期許：她希望大家不僅能在知識的層面進行閱讀，也能藉此深挖出自己生活中更為精彩的內容。

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