三百個細節看宋畫，不愧第一

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宋 李公麟 五馬圖

紙本水墨 29.5cmx225cm 日本東京末次三次私人收藏

此畫分五段描繪北宋元佑初年西域邊地進獻給皇帝的五匹名馬，每匹馬左側有黃庭堅題箋，分別說明馬的年齡、身高、進貢年月等。

不過現存《五馬圖》只有四馬題箋。前四匹為「鳳頭驄」、「好頭赤」、「錦膊驄」、「照夜白」，第五匹無名，應是「滿川花」。每匹馬前面均有一牽馬人。卷後有黃庭堅讚譽李公麟的跋。此畫中的馬及牽馬人，均是畫家根據真實對象寫生創作的。

畫作筆線遒勁秀雅，淡墨暈染精妙，表現五匹毛色狀貌各不相同的馬，或靜止，或緩步徐行，比例準確，神完氣足。蘇軾喜李公麟畫之馬甚矣，在其《三馬圖贊並引》讚歎道：「龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨。」

李公麟擅長白描，

大部分作品都是直接畫在紙上，不施色彩。

《五馬圖》中的「照夜白」

就充分體現了他的白描畫法之妙。

整匹馬僅靠幾條線來表現，

腹、背、臀、胸的線條

依著馬體的結構濃淡起伏，圓勁而有彈性。

鬃毛和馬尾的筆法如行雲流水、文秀飄逸，

使馬的氣韻顯得十分超逸脫俗。

鳳頭驄

錦膊驄

好頭赤

照夜白

滿川花

李公麟《五馬圖》 26.9×204.5cm

珂羅版藏於北京故宮博物院圖書館

這幅畫在清宮珍藏200多年，末代皇帝溥儀退位後，以賞賜溥傑的名義盜運出宮，曾為日本東京末次三次私人收藏，戰後不知所蹤，目前我國僅存珂羅版

相傳，有一次騏驥院中來了幾匹西域進貢的寶馬，個個健美挺拔、生氣盎然。徽宗愛惜良馬，便命令專人飼養。李公麟一如既往地來此畫馬，見到新來的胡馬，激動不已，便大筆一揮，洋洋洒洒地在畫布上描繪出良馬的神色。

然而，畫成後，馬卻死了。人們揣測因為李公麟的馬畫得太逼真，把活馬的精魄攝去了。這則消息不脛而走，李公麟的名聲也越來越大。

以致後來管御馬的小吏見了李公麟就緊張，生怕他來畫馬，又把馬給畫死了。小官吏沒有辦法，最後只得編個說辭來誆李公麟：「你對馬這樣著迷，恐怕將來自己也會變成馬哩！我勸你以後不要再畫馬了。」

除了繪畫，李公麟還是個官員。在蘇東坡和王安石鬧黨爭的時候，他既非新黨又非舊黨，但卻能與蘇東坡和黃庭堅保持良好的關係，實為難能可貴。

《蘇軾詩選》裡面就有《戲書李伯時畫御馬好頭赤》和《次韻黃魯直畫馬試院中作》，「山西戰馬飢無肉，夜嚼長稭如嚼竹。蹄間三丈是徐行，不信天山有坑谷。」可見，他們之間的友誼已經超出一般的官場交往，而是至交了。不僅如此，在李公麟的畫作上常常可以看到二人的題字。

《五馬圖》是李公麟的傳世真跡，雖然本幅上並無他的署款和印記，但是卻有他的好友黃庭堅的箋題和後跋為保證。

此畫南宋時由內府收藏；元、明兩代，由柯九思、張霆發等人收藏；到清代康熙年間，流落在河南商丘宋犖家；乾隆時，《五馬圖》入清宮；到清末，由於時局動蕩，《五馬圖》悄然離開故土，流散日本至今。

黃庭堅 跋《李公麟五馬圖》 行書紙本 27×19.8cm

釋文： 余嘗評伯時人物似南朝諸謝中有邊幅者，然中朝士大夫多嘆息伯時當在台閣，僅為善畫所累。余告之曰：伯時丘壑中人，暫熱之聲名，儻來之軒冕，殊不汲汲也。殊不汲汲也。此馬駔駿，頗似吾友張文潛筆力，瞿曇所為識鞭影者也。黃魯直書。

《五馬圖》畫的是西域進獻給宋廷的五匹駿馬，分別為鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白和滿川花，每匹馬均有奚官牽引。三人為西域裝束，兩人為漢人打扮。人馬造型準確，均以單線勾出，線條概括洗鍊，流暢而含蓄，馬的神采矍奕，人物衣冠不同，神情各異。

至於馬的來歷，《宋史·哲宗紀》有簡要記載：「元祐三年……是歲，三佛齊、于闐、西南蕃入貢」。此三國中，只有于闐產花馬，《五馬圖》中的花馬「滿川花」便來自此處。令人遺憾的是，黃庭堅在後跋中寫道，當李公麟完成「滿川花」的寫照後，這匹名馬不久又死掉了，「蓋神駿精魄，皆為伯時筆端取之而去」。這雖是一種巧合，卻表達了黃庭堅對李公麟藝術的高度評價。

蘇軾62歲所書《三馬圖贊》（殘卷）

前半部分已佚現藏故宮博物院

釋文：下禮部。軾時為宗伯，判其狀云：朝廷方卻走馬以糞，正復汗血，亦何所用？事遂寢。於時兵革不用，海內小康，馬則不遇矣，而人少安。軾嘗私請於承議郎李公麟，畫當時三駿馬之狀，而使鬼章青宜結效之，藏於家。

紹聖四年三月十四日，軾在惠州，謫居無事，閱舊書畫，追思一時之事，而嘆三馬之神駿，乃為之贊曰：吁鬼章，世悍驕。奔貳師，走嫖姚。今在廷，服虎貂。效天驥，立內朝。八尺龍，神超遙。若將西，燕昆瑤。帝念民，乃下招。籋歸雲，逝房妖。

「五馬」中的另一匹于闐花馬「鳳頭驄」的來歷也有一段故事。在蘇東坡的《三馬圖贊》中寫道，元祐初年（1086年），哲宗下令關閉玉門關，並答謝眾位將領。

太師文彥博、宰相呂大防、范純仁派遣眾人前往。至熙河，當地的少數民族官員主動請纓，生擒猾羌大首領鬼章青宜結。戰功赫赫，於是文武百官都來朝賀，又遣使者去永裕陵祭祀先皇。

此時，于闐國前來朝賀，進貢了寶馬――「鳳頭驄」。此馬高八尺，龍首鳳膺、虎脊豹章。走入天駟監後，振鬣長鳴，萬馬皆喑。京城的百姓都沒見過這樣的奇馬，紛紛前來瞻仰，引起一時熱鬧。

宋 李公麟 臨韋偃牧放圖

絹本設色 46.2cmx429.8cm 北京故宮藏

母本系唐代韋偃的作品，是李公麟奉旨而摹，共畫了1286匹馬和143個人。全卷氣勢如虹，起首雄壯剛勁，漸趨柔和平緩，構圖從密集緊湊漸成疏鬆流暢，敷色精細而無華麗之氣，畫風清雅，淳樸溫潤。

在《臨韋偃放牧圖》中，李公麟出色地描繪出了當時皇室苑囿中牧放的馬群。作為馬背上的民族建立起來的朝代，「唐人極重馬政，各苑俱以百千萬計，偃蓋寫當年苑中放牧之景」。

這幅長卷從右向左展開，在高低不平的土坡和無垠的平原間，牧者驅趕著大群馬匹蜂擁而來，馬嘶人叫，熱鬧異常；中段以後，馬群逐散開成組，各自活動，有的低頭、有的嬉戲、有的飲水、有的奔跑，姿態各異，情趣盎然。整幅作品中，共計1200多匹馬，栩栩如生、洋洋大觀。

從總體看，宋代繪畫從筆墨到風格樣式都呈多樣化，但是有兩種比較大的風格旨趣始終貫穿於整個宋代畫壇，此消彼長且相互糾葛直至後世，即院體畫風和文人畫風。

宋代文人畫家們的志趣所指多在花草和山林，多涉足花鳥山水，人物畫則顯得冷清。但是一個不爭的事實是，文人畫的思潮卻滲透和影響到各個畫種，包括人物畫。

李公麟

（1049-1106）

北宋著名畫家。字伯時，號龍眠居士。舒州（今安徽舒城人）。神宗熙寧三年進士，歷泗州錄事參軍，以陸佃薦，為中書門下後省刪定官、御史檢法。

好古博學，長於詩，精鑒別古器物。尤以畫著名，凡人物、釋道、鞍馬、山水、花鳥，無所不精，時推為「宋畫中第一人」。李公麟因風痹致仕，歸居龍眠山莊，自作《山莊圖》，為世所寶。傳世作品有《五馬圖》《維摩詰圖》等。

攝「馬」精魄　不死不休

宋代是中國繪畫的最高峰，畫院制度的確立開啟了中國「士人畫」的新高潮。作為「宋畫第一」，李公麟的聲譽隨著他筆下的駿馬而蜚聲朝野。這位21歲就考中進士的畫壇「怪傑」，在他31年的仕途生涯中，始終保持著旺盛的創作力。

在編輯《宣和畫譜》時，僅宮廷收藏的李公麟畫作就達107件。直到晚年卧病在床時，李公麟仍然信手在被子上畫來畫去。

李公麟善於學習，走「傳統」與「造化」兼師的路線，而尤以「造化」為重。在淵源家學的基礎上，他廣泛學習前輩畫家顧愷之、陸探微、韋偃、韓幹等人的畫作，又能「青出於藍而勝於藍」，突破前人的束縛，「大率學韓幹，略有增損」。最終，李公麟的繪畫功力在駿馬上得到完美體現。

蘇東坡有云：「龍眠（李公麟號龍眠居士）胸中有千駟，不唯畫肉兼畫骨。」稱讚的便是李公麟。無論是奔跑在原野上的野馬，還是局促在馬廄中的貢馬，抑或是戰場上奮勇殺敵、不畏前險的軍馬，在李公麟的筆下都顯得熠熠生輝。

李公麟高超的畫馬成就來自對生活的細緻觀察和對技巧的純熟鍛煉。他喜畫馬，除了向傳統學習之外，還經常去「騏驥院」觀察御馬，「終日縱觀，至不暇與客語」。

所以他不但對於馬的形狀和姿勢知道得很清楚，就連馬的生活習性也都非常熟悉，因此李公麟年輕時就以畫馬出名，為人所喜愛。

維摩居士像 絹本水墨 91.5cmx51.3 京都國立博物館藏

此圖為臨仿李公麟作品。畫中的維摩詰以老年居士的形象出現，頭戴巾子，袒胸露懷，手握拂塵。雖似病入膏肓，卻目光如炬，足以震懾觀者。床的後側站立著天女彷佛作散花之姿。維摩詰表情沉穩，衣飾床榻用線細膩而洗鍊，筆墨嚴謹而協調，也顯示出李公麟母本畫作的白描畫功底。

李公麟，字伯時，祖籍安徽舒州。因安慶桐城郊外有一龍眠山，李公麟晚年告老，曾居于山下，才自號龍眠居士或龍眠山人。李公麟家富收藏，多得名畫，無所不有。

《宣和畫譜》言其「博學精識，用意至到，凡所目睹，即領其要」，又道「凡古今名畫，得之則必臨摹」而至「集眾所善。以為己有」。

他早年師法吳道子，一方面其畫不失吳生的造型精準和筆墨的嚴謹，而當然的不免有過於板刻，拘於形模。米芾說：「以李嘗師吳生，終不能去其氣」。

吳道子在唐朝也好，宋代也好，還未被納入文人畫的範疇，而自唐以降，吳道子被諸家諸派爭相學習，過度解釋，早已流俗化和民間化。

而又極度重視文人意趣的米芾，看到的自然不是吳道子畫中優秀的那一部分，流俗也好，板刻也好，恰恰是去文人畫之氣，正是他們當時力求打破和克服的。

李公麟生就一個典型的文人士大夫，二十二歲考中進士後，一生歷任各種官職，其志向卻不在官場，而是山林。《宣和畫譜》載其「從仕三十年，未嘗一日忘山林，訪名園陰林，坐石臨水，翁然終日」，平日結交往來的又都是蘇軾黃庭堅等學術大咖，不管從自身的主觀趣向，還是外在環境浸染，區區一個「吳生之氣」怎會困住李公麟。

維摩演教圖 紙本水墨 34.6cmx207.5cm 北京故宮藏

這是根據《維摩詰所說經》創作的人物故事畫。畫維摩詰與文殊師利論辨的情景。畫作運筆既有變化，又富實感。衣紋稠密流暢，圓勁中有頓挫。領口、袖邊及髮髻皆施以淡墨，神將鎧鉀和座榻紋飾一絲不苟。為傳世人物畫中的佳作。

該圖卷後有明人沈度、董其昌和王稺登跋語。關於這幅畫的作者歸屬，徐邦達先生就提出：此圖白描畫法流利精緻，為宋人佳作，未必是李公麟所畫。也有專家認為是元人畫。傳世的李公麟作品風格多樣，水平高低不一，真偽混雜。

正如王稺登所言：「李伯時人品畫法名重當世，故一時效之者眾，魚目夜光，慧眼自辨」。《五馬圖》和《摹韋偃牧放圖》為歷代鑒賞家公認的李公麟代表作。

對照二圖《維摩演教圖》在技法上明顯遜色，筆墨簡潔含蓄不足，當是師承李公麟的白描人物畫，或是《維摩詰圖》的摹本。類似作品在明清人的著錄書中多有記載。

後人把這類畫不加篩辨全都掛在李公麟名下，凡白描人物皆李公麟繪矣。但此圖又不同於元代何澄、王振鵬、張渥等人的白描畫法。因此將該圖定為宋人畫是恰當的。

首先，根據舒城縣詩詞協會會長宋志發編著的《北宋畫家李公麟》一書的資料顯示，李公麟不僅是「官員畫家」，更是詩文兼長的文人。

王安石、蘇軾、蘇轍、黃庭堅、晁補之、米芾、秦觀、僧仲殊、蔡肇、張文潛等同時代著名文豪詩霸皆對他詩文贊唱，僅蘇軾寫給他的詩文赫然近40首（篇）之多，這在蘇軾是絕無僅有的，且名句疊出，如「東坡雖是湖州派，竹石風流各一時。

前世畫師今姓李，不妨還作輞川詩。」（《次韻子由題憩寂圖後》）「心似已灰之木，身如不系之舟。聞汝平生功業，黃州惠州儋州。」（《自題金山畫像》）「古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂。」（《次韻吳傳正枯木歌》）「觀此圖者，易直子諒之心油然生矣。筆跡之妙，不減顧、陸。至第十八章，人之所不忍者，獨寄其彷彿。非有道君子不能為，殆非顧、陸之所及。」黃庭堅亦有大量吟詠，如：「李侯畫隱百僚底，初不自期人誤知。戲弄丹青聊卒歲，身如閱世老禪師。」（《詠李伯時摹韓幹三馬次蘇子由韻簡伯時兼寄李德素》）足見，李公麟當時不類於其他職業畫家的文人身份所引發的「重視」，李公麟在他的《跋〈閻立本西域圖〉》可佐證他的士夫文心：「豈得不通官籍，直呼畫師？以至丹青之譽，非輔相之才。丹青固不足以輔相，而所以為輔相，乃不在丹青。」進士出身的他，史載中是否就是「學歷」最高的非職業畫家的繪畫大師呢？

然而，一個特殊現象，李公麟儘管繪畫地位很高、技藝超群，卻一直不怎麼走紅，甚至一度受到輕視。其中原因眾說紛芸，依我所見，處於向「完整完善版」的文人畫過渡的李公麟繪畫恰恰被興盛壯大起來的文人畫大潮所打壓，他身後「寂寞」的「罪魁禍首」竟然就是越來越大寫意化的文人畫陣營。於是，婉辭王安石推薦擔任翰林書畫院待詔的李公麟總是不免有皇家畫院院體畫家之嫌，而事實或許不這麼簡單。

董逌《廣川畫跋》評李公麟：「伯時於畫，天得也，常以筆墨為遊戲，不立寸度，放情盪意，遇物則畫，初不計其妍蚩得失。

至其成功，則無毫髮遺恨。此殆進技乎道，而天機自張者耶！」可知後來李公麟的畫作著意不在於外物，而是呈現立意在先放情盪意的傾向和情趣。

李公麟嘗自述道：「吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶！」這樣全然開脫的放任，已遠過蘇軾的文人畫思想。這种放然的繪畫主張，不得不說是同時也受佛家禪學的影響。鄧椿提過李公麟「學佛悟道，深得微旨」。

再者，李公麟宣揚的佛法孝道忠節之類的作品，如《維摩演教圖》、《孝經圖》、《女孝經圖》、《君明臣良圖》、《忠節圖》、《臨顧愷之女史箴圖》等具有教化意義，在當時屬於「主旋律」。主旋律作品以超一流藝術表現思想、表現手法創作並得以千百載流傳，難道對今天的主旋律畫家創作沒有一點啟迪與勉勵？

上世紀五六七十年代的中國畫壇湧現過不少可圈可點的主旋律畫家的主旋律作品，如錢松喦的《紅岩》至今被人津津樂道，最關鍵的就是思想、技藝結合得高度完美，否則便不會贏得好評，遑論傳世。及此，不能不提煥發墨線魅力的李公麟白描的出神入化。

西嶽降靈圖 絹本水墨 26.5cmx513.7cm 北京故宮藏

此作傳為李公麟摹吳道子之壁畫。卷尾署名賀方回的題跋，說李公麟十分珍愛唐代李將軍的西嶽廟壁畫粉本，臨摹而有此作，畫的是西嶽大帝下臨凡間出遊巡獵的場景。

西嶽大帝。西嶽大帝是道教體系中的華山之神，為五嶽大帝之一，職掌五金陶鑄坑治，兼羽禽飛鳥之事。五行中西方屬金，白色，所以畫面雖然不著一色，可以想像西嶽大帝是穿白袍、乘白馬的。西嶽大帝不僅騎著駿馬高高在上、氣宇莊嚴，形態也比旁人大出一圈。

白描自「畫聖」顧愷之開派，到了李公麟這裡登峰造極，「宋畫第一」的美譽即仰仗其白描藝術所賜。「白描以單線勾勒塑造對象，不用色彩渲染，所以也稱『白畫』。由於李公麟發揮了白描的豐富表現力，也使白描成了一個獨立的畫種。

就此而言，李公麟無疑是中國畫史上一個重要的里程碑。元代大書畫家趙孟頫稱李公麟為『白描之祖』，雖然不是很準確，但也不是沒有道理的。」（陳祥明）李公麟筆下的人物、鞍馬、佛陀、器皿、魚龍白描，形神相顧，氣韻清空，深刻影響了元明清時期一些重量級人物畫家以及繡像版畫。

近幾年，無論學院抑或民間，隱約閃現私淑白描畫法的高人，奉讀其作，每有驚嘆之喜。基於弘揚中國畫傳統的職責，安徽省書畫院院長劉廷龍、安徽省美術理論研究會副會長兼秘書長王永敬（本次李公麟學術研討會發起者）等呼籲加強對李公麟「士夫」文人繪畫藝術的全方位觀照研究，並希望舒城縣政府方面採取切實有效的舉措，打造好李公麟這張含金量甚高的藝術大家品牌，使得李公麟現象成為安徽新安畫派之外又一個熠熠生輝的亮點。

裝飾豪華美麗的牛車成功地引起了沈從文先生的注意和研究。在沈先生的考證中，第一輛為長檐金犢車，且「駕車用二牛背加錦韉為僅見」。

金犢車是對牛車的美稱，典故出自《世說新語》，東晉丞相王導家拉車的小黃牛蹄角瑩潔如玉，價值千金，故稱金犢牛。長檐就是牛車上一個長長的罩檐棚頂。

車上還有六根挑桿支成的木架，便於在雨雪酷暑時撐起幔布，在惡劣天氣時保護車棚、駕車人和牲口。

在古代牛車的形制的裝飾都是有等級的，像圖中這樣華麗的牛車可是「諸王三公」才能乘坐的。第二輛車僅可見靠前部分覆瓦狀車篷和牛，也屬於長檐車形。

第三輛車可見完整的「喇叭口型」棚頂，是唐代十分流行的形制。

馮鞏也來當群演

白蓮社圖卷 紙本水墨 34.9cmx1254.8cm 遼寧博物館藏

此圖流傳過程中一直被目為李公麟所作，近人經研究始定為李公麟外甥張激之筆。描述東晉慧遠法師於廬山東林寺白蓮結社的故事。

全圖共分七段，繪十二僧七士共十九賢，利用樹石泉橋而自成段落。人物衣紋以蘭葉描法為主，剛健流暢如行雲流水，形象栩栩如生。

慧遠法師與陸修靜在虎溪橋旁握手笑談

墨順法師與宗少文手拿執杖在林間徜徉

有大貓

普濟大師盤坐，輕依扶手講經，道敬、雷仲倫、墨詵圍在一旁聽經

周道祖、道昺、雲常在普賢菩薩像前捧經頌佛

佛馱耶舍與跋羅陁對坐

劉仲思、張秀碩、惠永、惠特、惠睿圍於石研討佛經

東林寺有一座蓮花池，於是指花為名，命名為白蓮社

白蓮社圖卷 紙本水墨 30.2cmx593.1cm 美國大都會藝術博物館藏。

另一個版本的白蓮社圖，該畫筆法油俗，用筆輕飄恣睢，不到宋人水平，更不會是李公麟作品。描繪白蓮社成員的活動情景的《蓮社圖》歷來諸多名家描繪之，後又幾乎全歸在李公麟名下，魚龍混雜。

本卷中的人物包括謝靈運、陶淵明、陸修靖、慧遠法師、劉遺民、張詮、慧永法師、慧睿法師、慧持法師、雷次宗、釋曇詵法師、竺道生、釋道敬法師、耶舍尊者、跋陀羅尊者、宗炳、周續之、張野、釋曇恆法師、釋曇順法師、釋曇昺法師等二十來人。

民國蔡乃煌行書跋

明皇擊球圖卷 紙本水墨 32.1cmx523.2cm 遼寧博物館藏

這幅畫描繪唐玄宗打馬球的場景。位於畫面正中的這個人就是李隆基，騎一駿馬，神情專註。圍在他身邊的這些人有的頭戴官帽，有的頭上插著簪花，手持球杆，和皇帝爭搶著地上的小球。畫上無作者款印，後有明傅著、吳乾、董其昌、年羹堯的題跋。

流傳中一直被目為李公麟所作，從畫風判斷應是南宋人所畫。畫中人物的衣紋，大抵是沿用李公麟的「高古遊絲描」來刻繪，筆法細厲，墨法精微，不是李公麟畫格，但仍不失佳作。畫面布局疏密有致，線條流暢。畫中人物姿態各異，靜中有動，富於變化。

這居然有年羹堯大將軍的題跋，難得難得

而細究之下，如《五馬圖》中人物馬匹的描繪終究算不上「以筆墨為遊戲」，不論是人物的造型生態或者筆墨的運用都相當嚴謹而出彩，再者《宣和畫譜》贊其畫「至於動作態度，顰伸俯仰，大小美惡，與夫東西南北之人才分點，畫尊卑貴賤，咸有區別」，「所畫狗馬鷹隼，器服人物一一皆世間所有，精緻絕倫，有目者率能辨之」。

如此不一而足，這應是李公麟畫格的一個重要方面，而非將其看作是一般的文人墨戲那樣。正所謂蘇軾之言：「有道有藝，有道而不藝，則物雖形於心，不形於手」。

李公麟外在的手法技藝上能達到吳生的水準，但沒有停留在這一層面，他的審美境界已過吳生遠矣——「創意處如吳生，瀟洒處如王維」，既可摭前輩精絕處又不一味蹈襲前人。

在北宋時代大背景下，可視為由院體的嚴謹工緻而提升至文人氣逼格的瀟洒和自在。

商山四皓會昌九老圖 紙本水墨 30.7cmx238cm 遼寧博物館藏。

此幅圖是由《會昌九老圖》和《商山四皓圖》合併起來的，敘述的是二個故事，描繪秦末高士東園公、甪里、綺里季和夏黃公四人避亂隱居中商山的故事，以及唐朝時，由胡杲、吉玫、劉貞、鄭據、盧貞、張渾、白居易、李元爽、禪僧如滿等九位七十歲以上的友人在洛陽龍門之東的香山結成「九老會」之故事。

四皓、九老或觀棋，或遠望，或拄杖，或會友，完全是宋朝時文土家居生活的寫照。本捲入清宮重裝時中間以黃綾隔水斷開。整幅作品筆致纖弱工謹，清秀典雅，取材於隱居生活、文士會友，與士人畫關係密切。

本圖畫風技法近於南宋牟益，故成畫時代當在南宋，舊題李公麟作不可信。歷代畫目著錄和流傳後世的「商山四皓圖」、「會昌九老」圖繪多為單繪，遼寧博物館所藏為合卷，將商山四皓與會昌九老故事作為一個共同的題材而加以描繪，忽略了近一千餘年的歷史間隔。

這一創意確實比較罕見，但由之亦可看出，這兩個故事早在宋時就已經非常深入人心了，所以也才有將兩種題材合併為同一的創繪。

這些斷語在我們看不到幾個李公麟真跡的今天都太過膚淺，《宣和畫譜》中收錄他有一百多幅作品，那麼《宣和畫譜》的編撰者們出於時代的優勢，能夠遍覽李公麟的畫作，所言自有客觀中正之處。

《宣和畫譜》後載：「其成染精緻，俗工或可學焉，至率略簡易，則終不可近也」。嚴格說來，李公麟的成染精緻，只是我們看到的表面，而率略簡易才是李公麟畫中最高妙之所在，也正是其文人畫本色的關鍵。

龍眠山莊圖 紙本水墨 28.9cmx364.6cm 台北故宮藏

《佩文齋書畫譜》說《山莊圖》用王維《輞川圖》的畫法：「而行筆細潤，乃有超越之意」。蘇軾為之記，蘇轍為之賦詩。《山莊圖》不僅是一幅遠離塵囂的山村風俗畫卷，更體現了莊主思想傾向和生活情致。

蘇軾在《題李伯時〈山莊圖〉後》說，李公麟在龍眠山，並非留意一草一木，然而《山莊圖》「其神與萬物交，其智與百工通。」所以他稱李公麟為「有道有藝」的畫家。

龍眠山莊李公麟晚年歸隱龍眠山所建，背倚高山，面臨平疇，視野曠闊，龍眠河繞西側南流，明末桐城文士孫中 作《過李公麟山莊舊址》詩：「居士庄猶在，園林看轉移。山川渾日舊，花鳥自今時。月散花椒影，煙沉墨竹枝。閑來搜勝跡，登眺客心悲。」

有唐以來，可以說吳道子代表的是人物畫的最高成就。而到李公麟，他則是宋代人物畫無可爭議的巨擘。

而也正是以李公麟開始，唐宋人物畫的審美之分野始開。鄧椿道：「郭若虛謂吳道子畫，今古一人而已，以予觀之，伯時既出，道子詎容獨步耶。」

來源：月雅書畫 原作者無法查證，版權歸原作者

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