朱天曙，現為北京語言大學教授， 博士生導師,校學術委員會委員,，中央美術學院特聘教授，北京語言大學書法研究所所長，中國書法篆刻研究所所長，北京香山書院院長，中國書法家協會理事，西泠印社社員，中國美術家協會會員，《中國書畫》雜誌專業委員會委員。

藝事微語（一）

-----朱天曙

(1)中國藝術乃哲學之物化，統之有宗，會之有元。儒家重道德，道家重藝術。概言之，藝乃通天人，合內外所成也。天，自然也;內，心性也。以自然為體，以人工為用;以心性為體，以外物為用。

(2)藝者何?《易經》繫辭上云：立象以盡意，此藝之理也。以意為本，以象為用，方得藝之真諦，非徒以形似逞能也。

(3)胡適致陳之藩手札雲「勤」「謹」「和」「緩」為治學之訣，為藝之法與為學同理。勤者，眼勤手勤也;謹者，一絲不苟也;和者，平心靜氣也;緩者，從容自如也。四者相合，直入如來地也。

(4)作畫須重筆墨，重悟理，重造境。筆墨者，精妙傳神，書法中得，山水尤篆隸中得;悟理者，知其源流，讀書臨習品鑒中得;造境者，自然造化，文心超然所得。

(5)「定」與「慧」乃佛家涅槃寂靜之法，藝事實乃同理。定者，精神不昏沉，不紛馳，安心寧靜;慧者，自相與共相，通達四方，證悟真理，得「八正道」，進入清凈無上之境。近人山水得定慧者皆有大成，亦各有別。李可染多定，傅抱石多慧，黃賓虹則定慧之間也。

(6)賓虹老雲畫之筆法有「杵書」「刀書」，甚有意味。杵書如鑄，從篆隸中得渾厚;刀書如鑿，從金石中得清剛。余於此中多有心得。

(7)白石老人作印以朱文勝，剛健利索，得漢印平直尤多，於封泥之法亦多汲取，如「悔烏堂」之末筆，「老去無因啞且聾」之「啞」之末筆均粗筆，如筆之漲墨，邊欄多得封泥，不可不察也。

(8)清人學術，吳學惠棟一派最專，徽學戴震一派最精，揚派如焦循二王最通。余私以為清之書，鄧石如最專，伊秉綬最精，吳昌碩最通;清之畫，弘仁最專，八大最精，石濤最通。

(9)翰墨之要何也?唐太宗稱如「躪躒」(即車輪重軋深碾)，唐張懷瓘稱如「長錐界石，利刃鏤金」，古人又有錐畫沙、屋漏痕、印印泥之喻者，概言之，不外「古秀」「意深」之融合內質也。古秀，帖也;意深，碑也。歷來論翰者，不外此兩類相輔相融也。

(10)中國書畫最不易解者為「筆墨」，此非工具，非程式，當悟清湘道人「墨之濺筆以靈」「筆之運墨以神」兩語，知筆墨生命何以傳神達性也。

(11)今人多言創新，然求新於俗尚之中，又有何益?書畫有可變者，有不可變者。可變者，點畫，章法，風格，性情，人各不同;不可變者，筆法規矩也。此則入古而能出新，借古而能開今也。

(12)無聲而能聞者，畫也;無象而能悟者，書也;無根而能固者，性情也。為專精已不易，而通則尤難矣。

(13)質而有靈，清而得厚，方能見山見水。

藝事微語（二）

（14）清湘道人云「太古無法，太朴不散，太朴一散而法自立」，甚可玩味。「朴」，道也，不可名狀；老子云「朴散則為器」，器則可觀也。法，連接道器之間也。道，器，法，源於一體，現於一畫也。

（15）王觀堂《國學叢刊》序曾云：一學，無不有待於他學，亦無不有造於一切他學，故有學無新舊，無中西，無有用無用之說。藝術之學亦復如斯，為不古不今之學，詩書畫印，相互依賴，相互生髮，融通合一。若運用自如，古即為新，新亦恆古。此無用之用，開啟心智也。

（16）心物相通歸於心，動靜相通歸於靜，內外相通歸於內，此藝可遠矣。

（17）《中庸》有云：「唯天下至誠，為能盡其性。」此語論藝最為妥帖。盡人性，而後盡山水之性，再可贊天地之化育，氤氳之氣滿紙而生也。

（18）藝事難在古樸。甚愛傳為西晉陸機所作《平復帖》，簡率，質樸，枯禿，古拙。

（19）東漢元和二年之《公羊傳磚》為漢草之標本，余喜其古拙奇險，反覆臨習而不厭。曾見當代臨此磚而有意味者，沈鵬得圓渾，王冬齡得墨趣，王鏞得枯勁，皆可寶也。

（20）今人觀藝多愛工，應知工在意度而非形貌，工在神理而非繁密。

（21）晨起讀米南宮《拜中嶽命作詩帖》，清新之氣撲面。米老筆法搖曳多姿，沉著痛快，每於折處見風神，沁人心脾。餘二十年前即臨米字，然每讀其帖，愈有新識，今作書仍見米家路數，好米之心如此!此帖末句「何有圖書老此生」，妙哉!

（22）清湘道人石濤晚年住吾揚，築片石山房，潛心藝事，啟八怪之風。曾有詩句「書畫圖章本一體」，實道盡藝之通變理也。力學而有深思，守常而能通變，藝可盡人文而化筆墨矣。

（23）勁健中有含蓄，蒼茫中見秀媚，方有意味。

（24）松江古稱雲間，余曾居海上，自號雲間客。摩詰詩云：「行到水窮處，坐看雲起時。」今晨讀傳為南宋李唐的《坐石觀雲圖》，頗能營造摩詰詩境。兩翁靜坐，流水潺潺，松風徐來，雲色奇幻，禪境頓生，豈不正為文士所求之境哉？宋室南渡，畫家致力塑造江南之景，畫風由北宋雄壯漸變空靈雅秀也。

（25）常聞友人言，今不如古，歷代古人亦常有此慨。《抱朴子尚博篇》曾載：俗士多雲「今山不及古山之高」「今月不及古月之朗」，何肯許今之才士，不減古之枯骨？古之精華歷代承繼，生生不息。然今亦有勝於古者，不必泥古不化，厚古薄今也。一代有一代之學，一代之書，一代之畫，今有越清處，清有勝明處，宋有別唐處，皆有所得。劉彥和雲「望今制奇，參古定法」，是為的論。

（26）道貴貫通，藝貴專精，用長補短，常有新面。

（27）東坡巨子不唯字以人傳，亦人以字傳。所書意忘工拙，放曠自得，氣象萬千。所以者何？文心與胸襟，千古一也。《前赤壁賦》語若「自變者天地不能以一瞬，不變者，物我無盡」「渺浮海之一粟，哀吾生之須臾」等語與右軍「後之視今亦由今之視昔」等皆同調也。

藝事微語 (三)

（28）黃山谷傳東坡衣缽而多禪意，早年與黃龍派結緣，《五燈會元》載向圓通禪師問道而得益。其《寒山子龐居士詩》中「歸源知自性，自性即如來」語，道盡藝術之源，人生之源矣。

（29）一派天機、自由自在乃禪宗精神。唐以後的藝術與禪宗盛行相關聯，得空靈、洒脫、天然，而非倫理、教化，其意趣理致與禪一致。明人董香光、淸人八大、近人齊白石皆深諳禪理也。

（30）明清人物畫家中余最喜陳老蓮。其筆下名士有奇相，或蕉蔭讀書，或倚石聽琴，或美人眷秋，或聽風賞花，皆得清曠之致。

（31）王鏞教授曾贈余「天然蒼秀」四字嘉勉，然做到此四字難矣！朴中見秀，清而能厚，此余所求天然也。

（32）唐人有句「自知清興來無盡，誰道淳風去不還」，甚合己意。

（33）頃讀老蓮《隱居十六觀》：訪庄、釀桃、澆書、醒石、噴墨、味象、漱句、杖菊、浣硯、寒沽、問月、譜泉、囊幽、孤往、縹香、品梵。得此十六境，夫復何求？!

（36）晨讀韋應物「落葉滿空山，何處尋行跡」句，恨詩境無處下筆也。

（37）傳蔡邕《九勢》雲「書肇於自然」，歷代論書，自然之喻甚多，若書如孤松，舞女低腰，仙人嘯樹之類，實將自然之勢論書法之勢。中國書畫重勢，筆筆相生而成勢，沈宗騫雲勢為開合之所寓也，生髮處為開，調整處是合，時時留余意而有不盡之神，甚有理也。

（38）明人詹景鳳雲畫有「行家」「逸家」之分，於書印亦如此。行家多熟，逸家多文；行家易求工整，逸家高致難得。

（39）書畫有書卷氣、篆籀氣、金石氣。細分又有玉味、木味、金味、石味、水味等，各盡其能。若徐文長得水味，吳昌碩得石味，齊白石得木味，黃牧甫得金味，胡匊鄰得玉味，意味無窮。

（40）「傳統」一詞歷來討論最多，一種風格，一種文化，傳而統之，即成傳統。於書畫，有內傳統，外傳統，內者又有小傳統、大傳統之分。內者，點畫、筆墨、章法之屬；外者，吾國哲學、文化之屬。小者，如書之二王，畫之宋元，印之秦漢之屬；大者，早期銘刻石、民間器物、自然物象之屬。然必由外化內，由大化小，由俗化雅，由野化文，傳統生生不息也。

（41）吾喜圓筆方勢作書畫，圓取象，方取神。圓筆，中鋒取質，渾融有含筋之力，多得篆籀氣。方勢，側鋒取妍，骨力有勁健之氣。用筆或中或側，終歸於中。外圓內方，多有意味。

（42）吾鄉板橋以書畫名，然其創作亦僅以竹、蘭、石為母題，加以增減、組合，德國學者雷德候視此為「模件」。構圖、母題、筆法構成模件體系，而吾人皆公認板橋為性靈派，足見程式化亦是書畫創造力之源，定中有變，變而能定，此即一例也。

藝事微語（四）

（43）板橋用印或見情性，或自況生平，甚有意味。以天得古，見其重天資，得古意；游思六經，結想五嶽，見其重讀書遊歷；青藤門下牛馬走，見其筆底來路；二十年前舊板橋，見其天倪；康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士，見其生平；揚州興化人，見其念鄉。或俗或雅，皆得風流。

（44）友問板橋冬心如何？余曰：板橋俗中見雅，下里巴人；冬心冰清玉潔，陽春白雪。康長素雲此兩公為「欲變而不知變」者，謬矣。板橋以新鑄古，冬心以古出新，皆通古知變者。

（45）細察白石印，左下方常有留紅處，形成一片，與白處對比，聚處更聚，空處更空，此白石白文之法也。此留紅法得力於趙悲庵，亦得於秦漢碑刻及漢器金文布白也。

（46）書畫之學有兩軌：一曰史學，一曰圖學，不應偏廢。史求其理，知興替；圖求其形，知筆墨。

（47）漁洋《香祖筆記》載觀荊浩山水悟詩家三昧：遠人無目；遠水無波；遠山無皴。詩家三昧者何？神與意耳。所謂「略具筆墨，不著一字，盡得風流」也。

（48）語言與書寫天然關聯。自漢揚雄《法言》中《問神》之「言，心聲也；書，心畫也」語出，書籍之「書」漸演為「書法」之書，若北宋郭若虛《圖畫見聞志》，米友仁《題畫》，清劉融齋《書概》一一拓展，書面之語轉為書法之義矣。此論既能演變如此，亦有其內在關聯，語言，書法皆關乎心也。融齋雲「書也者，心學也」是為的論，遠勝包安吳「書者，形學也」高明。今人視書僅為造型之學，實為陋見也。

（49）今人論書，常以年歲老少評騭書之優劣，謬矣。功力固關年歲，然首在得法。唐孫虔禮雲「通會之際，人書俱老」，此「老」非關年歲，當指端莊、通達、精密之類審美內涵之「老」也。

（50）古今藝事，皆從自然中來，從筆墨中來，從學問中來，從遊歷中來，從靈府中來。

（51）今人作畫多喜傅色著彩而忽略墨之色。應知墨色乃中國畫之主色，無墨不成畫。

（52）燕郊觀山，雄健蒼渾，又有鬱鬱蔥蔥，知清湘老人諸景之來歷，非惟臨古可得蒼秀者。臨古畫與觀實景，皆不可廢也。

（53）文字在使用中常有訛變，京郊見得「住宿」二字已變為如此。從篆到隸，從隸到楷，常從繁到簡，從正到俗，訛變，簡化，實用，文字諸形體也愈加豐富，藝術加工也愈有可能。

（54）竹齋師曾有「燈前且作校書郎」印相贈，教我重校書之學。此學開於漢，六朝無之，宋劉敞等復開。吾揚王引之博通此學，陳援庵光其學，吾於此學用力尤多，問學於冬青書屋及智超師，獲益良多。吾之《櫟園全集》及《鮚埼亭集批註》等皆涉藝事，校書之學實亦藝學之基也。

（55）陳寅老論史有「古典」「今典」之說，於藝事亦有此兩類也。古典出於舊籍或古畫，今典即書畫家當日之時事心緒。借「古典」，識「今典」，以過往之史跡，發一己之情懷，為藝者之手段。歸去來辭，文君琴心，昭君琵琶，鶯鶯待月，秋興八景等皆如此也。

（56）宗炳《畫山水序》曾論臥遊山水貴在暢神，道盡玄牝之靈矣！即所謂閑居理氣，應目會心，披圖幽對，坐究四荒者。概言之，山水之玄，玄在萬趣而融神思也。

（57）跡有巧拙，以巧入拙不廢巧，以拙得巧不廢拙；藝無古今，以古開今不廢古，以今觀古不廢今。巧拙因人而生，古今皆生新色。

（58）《歷代名畫記》曾著錄海陵張懷瓘論陸探微畫「筆跡勁利，如錐刀焉」，此余所見唐人論畫中所含「金石氣」也。秀骨清像，生動神明，緣自下筆如刀也。此論亦古人書畫印相融之一例也。

（59）梁任公雲研究國學有二途：一曰文獻之學，一曰德性之學。中國藝術之學亦如此。文獻之學，整理書畫印學理論，知其源流變遷，黃賓虹編《美術叢書》，俞建華《畫論類編》，吾師風齋《印論類編》即此類也。德性之學，以內省與躬行之法研究，重心性直覺，重內省悟道，重筆墨經驗，歷代書畫理論多如此也，唐孫虔禮《書譜》，宋《東坡題跋》，明董香光《畫禪室隨筆》皆此類也。藝之躬行與體悟，實乃中國藝術知行合一之難處也。

（60）選堂饒公善書，或沉著古拙，或流暢飄逸，皆見心性。余曾以張大風櫟園交遊及書畫之學相詢，皆有新見。為余所題書名多種，最喜《櫟園全集》。曾以「中流自在心」語相贈，戲雲吾人皆在舟中漂流，然各有自在，頗有深意。

（61）老蓮人物最為高古。為櫟園作淵明逸興圖，或採菊，或寄力，或種秫，或解印，或贊扇，或漉酒，一派名士高風。人物肥厚學唐人周長史，勁簡高麗。喜以案頭清供相配，有逃禪意。細賞其器物，多石綠石青，若古銅銹跡，正所謂「金氣」也。老蓮畫「金氣」求古真，缶翁書「金氣」求古樸，牧甫印求「金氣」求古潔，各真其味也。

（62）余曾於高郵東后街讀書，常至西后街王氏父子故居，得知石臞曼卿文字訓詁之學嘉惠學林。王氏父子無意於書，而多書卷之氣，為學人之清雅娟逸者。後之語言學者亦能書，多以簡體入書，獨周公祖謨夫子傳古風，最為平和工秀也。

（63）書學語彙源自實踐之抽象或形象，若「勢」「意」「氣」，抽象也；若「骨」「媚」「肥」，形象也。東漢崔瑗「草勢」，蔡邕「篆勢」多讚辭描述，未成氣候。東晉南朝後方有專門品評術語系統，雖不及文學發達，然自有特色。品評語彙歷代亦不斷拓展，內涵亦愈加豐富。今人論藝則無邊界，濫用語彙如氣韻生動之類，良可嘆也。探究歷代藝術品評若干語彙之發展，實有必要。

藝事微語 (五)

（64）行書最喜魯公祭侄稿書，融書卷氣、篆籀氣、金石氣於一體，每讀愈見新意。其塗改、圈點處自然隨意，枯濕相融，宋之米南宮，清之王覺斯，吳缶翁多承其法作詩稿稿書，此法已成行書創作中之重要一支。然欲成此難矣，需文心流露，筆墨涵養，天然而成，強作則少自然也。余偶作此，亦難如意也。

（65）文會即雅集，古代文士常有此雅舉，蘭亭、西園等雅集已定格為某種人文精神。晨讀南宋無名氏之《南唐文會圖》，荷塘，蕉林，老樹，叢竹，遠山，清溪，四老相聚，神態各異，工秀清新，儒雅宜人。自然融於文心，見於此尺幅中。細賞一老作書，站立，執筆亦高，知宋人作書已如此，不唯清人高管懸肘也。

（66）《抱朴子》辭義篇有雲「才有清濁」「思有修短」，余曰：人有雅俗，藝有工拙。人雅藝未必精工，然必有清氣在。人俗才亦濁，不可論也。豈有人俗藝雅哉！雅者貴能虛靜。積學以酌理，陶鈞可神思，虛靜得精潔，養氣涵蒼渾，此可脫盡俗塵筆墨神遠耳。

（67）自然與藝術非兄弟而應是父子。藝術源於自然，未必高於自然。然基因自在，父生子，子亦不必不如父，在乎造化也。明人董香光曾云：以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。筆墨高於自然或曰自然高於筆墨，僅各執一端也。自然山水與胸中山水，即物與心，各得其所，各有所用也。

（68）客問「南樓」者何？何以作號？余曰：弱冠後客居維揚清人所設「梅花書院」，首任山長乃桐城姚姬傳也。今存書院長廊及三進書屋皆清時物，觀音斗及五角屏風之樓頂猶在。樓分南北，余時所居為南樓，思接姬傳，親炙梅花，得書香梅影之樂也。又因吾於藝事宗南宗雅正，念吾揚之歲月，故援此名為號。今齋中匾額白石老人之跡也。晚清吳讓翁題書院額，時進出燦然可見，余學印師讓翁，又與竹齋師作讓翁年譜三萬言，亦緣此刻石也。

（69）書家增開合之法常用長線，如曲之長音。東坡《寒食帖》之「紙」，文長軸中之「歸」，覺斯卷中之「聲」，缶廬札中之「聾」，皆拉長末筆取縱式，得一瀉千里之勢。然宋人帖法多取妍，明清後筆法多取質，於長線中可見一斑。性靈派，足見程式化亦是書畫創造力之源，定中有變，變而能定，此即一例也。

（70）藝之得在乎實踐，更在乎天與心。白香山論畫曾有雲「得天之和，心之術，積為行，發為藝」即是此理。學在骨髄者，由心而得；工侔造化者，則由天來。如此積學，藝可進矣。

（71）缶翁書畫最重金石味，開古磚金器拓片引入畫事之先也。其書畫印相融，得力於金石涵養，傳其緒者，白石賓虹也。缶翁得石鼓，白石得三公山，賓虹得商周古籀，各以一石開一派也。

（72）明人張岱云：人無一癖，不可交。愛賓《歷代名畫記》亦載，或曰：「終日為無益之事，竟何補哉！」嘆曰：「若復不為無益之事，則安能悅有涯之生？」唐人於畫如此，近人陳寅恪治史復有「聊作無益之事」語。吾於藝亦可謂「無益」之「癖」。愛之愈篤，用力愈勤，每獲古磚片瓦、金石拓本及古畫名帖，藏之案頭，朝夕揣摩，化為筆端，近於癖矣！因刊「癖斯」印，缶翁有此癖，白石有此癖，余亦復有此癖，皆不可醫矣！

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