張敞 | 我看到十一張赫本的臉

哲理 10-29

電影《羅馬假日》的導演威廉·惠勒，在監視器里看到奧黛麗·赫本的臉，應該不願意攝影師把鏡頭挪開。電影上映，貪婪的觀眾也會一直在所有的人群、景物、故事中尋找赫本，用目光一遍遍親吻她。

陶身體十周年紀念演出，舞台上出現了十一個人。最後一個出現在場上的是段妮（陶冶因為頸傷未愈而沒有參加）。此後的半小時，這些遊刃有餘的身體舞動起來，我就彷彿看到十一張赫本的臉。

舞蹈沒有名字——按照陶身體給舞蹈的起名原則——姑且把它叫做《11》。

從《2》到《9》，一下子跨到《11》。沒有「10」，也彷彿是讓我們知道世間沒有圓滿，所以「9」已是頂點。

如果按照他們最早的《重》之三部曲的邏輯，它還可以叫《復》。11也是一個新的周期，所以「一元《復》始，萬象更新」，所以「萬物並作，吾以觀《復》」。

11是奇數、質數，還是一個迴文數，有對稱重疊之美，也像陶身體的哲學。

舞蹈由四到五個章節組成。戴著尖頂漁夫帽，上身穿著綠色綉有橙色和白色雛菊的毛衣、下身著束腿褲的小河，手持著他的電子樂器，腳邊還放著一些其他專業設備，在舞台的前側即興演奏。演員在規定的大範圍內也做著即興演出。

說舞蹈是即興的，其實我看不出。

所有舞蹈演員有一個共同的身體邏輯，如果用相機不停拍照，每一秒鐘舞台上都是美的，他們是各具姿態的定格雕塑。五百羅漢塑像中的十一尊。

陶冶重塑了、啟發了、幫助了這些演員的身體，讓他們在他「圓」的理論之內，進行著自由的發揮。當有人前伏時，也有人後仰；當有人左轉時，也有人右旋；當有人上伸時，也有人縮緊…十一個人眼花繚亂，一時間百鍊鋼都化為繞指柔。

之前我也看過一些其他舞團的即興，但大多數時間裡我只能看到「沒編排」和「無邏輯」。沒有嚴格訓練和高超技藝的舞者的即興更是一個災難現場。

若干的、或多或少的肢體，在舞台上陷入自己的迷思。他和空間的交流等於零，和其他舞者的關係趨於尷尬，和美的距離則拓展得無限大，要把所有的觀眾都掉進去。

陶身體的舞者們卻不同。他們每個人都有自己的呼吸，然而這樣的呼吸是差不多的節奏。他們也都有自己的身體特性，高或矮，男或女，然而他們同樣得柔而輕。

段妮，這個擁有著豐富的資歷和絕佳身體條件的舞者——同時是陶冶的太太，最早的三位核心人物之一——當她在第一小節的後半段，頗有儀式感的站在所有人的身後，那舞台的深處，黑色的空間中登台，我忽然也有一絲震動。

按照陶冶的話說，段妮已經不是十年前的那個身體條件處於頂峰期的舞者，她那樣默默站著，隨時準備進入舞蹈之中，或者說，從她上台的那一刻，已經進入了舞蹈。一個純粹的舞蹈團體，一個嚴肅地堅持了自己的理念，並且幾乎沒有差作品的團體，大部分時間，也都是這樣地在黑暗中站立的吧？

重3之棍舞，范西拍攝

當燈光亮起來的時候，無論有多少讚美、喧嘩，甚至看不懂、不明所以、無知的聲音，只做自己認為對的藝術。

把一切的外在簡化到沒有，回到身體這個本源，像嬰兒學步，重新認識行走坐卧、呼吸、血脈，再用最藝術化和最純粹的色彩和肢體表達它，這就是我認為的陶身體。

小河的音樂和陶身體的舞蹈一樣乾淨。現場近距離觀看音樂家的即興配樂是一種令人愉悅的審美體驗。他的音樂與陶冶在《重（chong）》中所選用的配樂——史蒂夫·萊克的音樂——一樣，走的是極簡主義的路線。

小河通過非常簡單的人聲、樂聲來去引導和貼合舞者，如此自由，如此超脫，又如此相近相親。

王維的詩句「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯」，風在竹中的穿梭聲，當年的王維一定也是用琴去和它，用嘯聲去模仿它，從而達到人與自然的對話。

舞蹈中還有一個男演員獨舞的時刻，他是對前一段群舞的收束，是一個節奏的句點，也是一篇飽滿揮灑的書法寫到結尾，書法家的一顆印鑒，那硃砂紅的鮮血淋漓的章。

一束光自上而下將他罩定，他的身體之縱橫捭闔、左衝右突、上下貫穿，令人嘆為觀止。真像一具活了的羅丹雕塑《青銅時代》。

時代太嘈雜，太熱烈，太繁複，所以我喜歡這樣的純凈表達。舞台上只有黑與白，黑的是身體，白的是光線。年輕人的美，陶身體的審美，都在其中。

數年前，我曾在評價陶身體的數位系列《2》和《4》的文章《數學是法姿，數學亦是言語》的開頭寫過一段話：「『陶身體劇場』的舞蹈語言是獨特的，也極好辨識，那就是『無情』。……像數學的抽象。簡單、無理、至清至明，並不表情達意。又像是哥特式建築，有一種用身體語彙來疊橋架屋的靜默之美。」

結尾我又說：「我理解的『無情』，或者說，我期望的『陶身體劇場』，應該像《紅樓夢》里的薛寶釵——『任是無情也動人』。她的『無情』並非是真『無情』，而是『有情』表現成『無情』，比『有情』，有更高一層的境界。……正如岡先生所說，數學是法姿，數學亦是言語。」

他們是在這一個即興作品中，不期而遇了我說的那種「任是無情也動人」。

我看過的舞蹈雖然不多，但也不算少。從來沒有看舞蹈會落淚（現在想一想還覺得就像是個笑話），我卻在這個作品的最後片段熱淚盈眶。

那是十一個舞者從台前，如一條時間之河的光照中，各自用自己的全部舞蹈藝術，奮力前行。跌倒，旋轉，擰身，似進若退，若退實進。

每一個身體各都天賦，卻都是同樣高超，他們先是一個個通過，後來是兩三人陸續通過，最後是五六人，七八人，直到十一個人全站在那裡舞蹈。

通過這種身體的重複，僅僅是舞蹈動作的前行，我卻彷彿看到的是人在這個世界裡的沉浮與掙扎。我們使盡渾身解數，不過混入光流，成為一個分子。

忘記哪裡看過的一句話，

現實主義做到極致之後，就成了象徵主義。

我們看陶身體的所有舞蹈，其實都是在看謎語和寓言。不過謎底和故事，需要你自己找到，講給自己聽。

它並沒有試圖感動你，是他的肢體啟發你感動了自己。你總會有一刻回到了自己的內心，看到舞台上跳舞的人不是舞者——是你。

文章的最後，讓我說一下陶身體舞蹈中的重複，這是常有人詬病的話題。

其實，在藝術面前，大量的人不願意麵對日常。我們每天都吃飯，每天都睡覺，每天都說話，每天每天，我們都看著日升月落，月落日升，世界最大的特點不是變化，而是不變，而是重複。在重複里又有細節，又有不同，又有遞進或衰減…

《紅樓夢》里每日吃飯、吟詩、談談情說說愛發發脾氣，不過是日常，不過是重複。

福樓拜在小說《包法利夫人》中曾用反諷的筆墨描寫愛瑪對於文藝作品的認知。在一次談話中，愛瑪說：「……我就愛一氣呵成、驚心動魄的故事。我就恨人物庸俗、感情平緩，和日常見到的一樣。」

多少人都是這樣地錯誤理解藝術和生活的關係。

詬病陶身體的舞蹈中的重複，其實就像詬病電影大師長達十分鐘的固定鏡頭，詬病畫家羅伯特·雷曼（Robert Ryman）的極簡主義繪畫，詬病日本導演小津安二郎的電影為什麼每一部都是差不多的家庭生活，都是嫁女兒。若再推進一些，按照這個邏輯，還可以去詬病八大山人（朱耷）永遠翻著白眼的魚和鷹，詬病中國文人畫不過是些山水花鳥人物，詬病水墨畫留白太多，詬病宋朝的汝窯青色不如清朝的粉彩艷麗……

陶身體的重複、疊加，我永遠不覺得是枯燥。因為我可以從中看到細微的，因為人的參與而發生的那點點不同。我為我能看到這些而高興。

那巧妙的微小的設計。我為等待它，可以一直屏心靜氣。如坐賞秋月被雲影陰翳慢慢侵染，如面對一朵曇花的在夜晚的花瓣次第伸展，又終於看它嘆氣般收束、凋落。

至於重複，顧隨先生在講讀李白詩句「小小生金屋，盈盈在紫微」時有一個妙解。我把它拿過來，說明文藝的相通。

顧隨先生說：

「『小小生金屋，盈盈在紫微』，中國字給人一個概念，而且是單純的；西洋字給人的概念是複雜的，但又是一而非二。如『宮』與building。中國字單純，故短促；外國字複雜，故悠揚。中國古代為補救此種缺陷，故有疊字，如《詩經》中之『依依』、『霏霏』。此詩中之『小小』、『盈盈』。」

所以即使是同意的重複，重複後的感受和重複前也有了變化。

李清照詞：「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」，不能用「尋覓冷清凄慘戚」來概括。一概括，便意境全無。

陶身體的舞蹈就是靠這些，反而找到了它去往極致和極簡的路。

道家的「道」，儒家的「仁」，釋家的「禪」，也都是這樣的極簡，卻又都能無所不包。那也應該是陶身體應該堅持的路。