「易雅百家」崔樹軒｜寫意花鳥畫藝術
崔樹軒，又名新江，字樹軒，醉藤軒齋主，1963年出生山東，中國民主同盟盟員，中國傳媒大學美術傳播研究所研究員，進修於清華美院花鳥畫高研班，中國水墨書畫院副院長，北京民族大學特聘教授，中國書畫研究院花鳥畫院專業畫家，中國美術家協會會員。
作品多次參加國家級展覽並獲獎，其中作品《一塘秋水供養頤》榮獲「翰墨齊魯」全國中國畫作品展優秀獎；《萬縷翠蔓困曉霜》榮獲「鄉風墨韻.全國中國畫作品展」入會資格等。
作品題材多為花鳥畫，尤擅絲瓜、紫藤，風格靈動、飄逸、洒脫。其作品參加第二屆《蔬畫同緣》全國名家邀請展，參加「五月墨花香」——當代名家學術邀請展，參加「藝路同行共繪盛世華章」中國畫名家作品巡迴展，多幅作品被美術館及美術機構收藏，國內外多家專業美術期刊雜誌發表論文及作品，曾出版《水墨春秋·崔樹軒》《中國當代藝術名家精品系列·崔樹軒》等多部詞典。
▲《萬縷翠蔓足秋思》165cm x 240cm
崔樹軒的寫意花鳥畫藝術
文 / 李一(中國美協理論委員會副主任、秘書長、《美術觀察》總編、博士生導師)
▲《萬縷翠蔓困曉霜》165cm x 240cm
崔樹軒出生在人傑地靈、廣袤富饒的山東廣饒，他早年畢業於曲阜師範大學美術系，1991年又拜齊白石關門弟子劉如璞先生為師，研習中國傳統花鳥畫藝術，後又進入於清華美院高研班，得到眾多名師指導。崔新江走的是一條既有正規系統的專業教育又極傳統的中國畫研習之路。
▲《枝枯霜葉秋陽下》136cm x 68cm
自上世紀九十年代，崔樹軒便開始系統的研究徐渭、八大、吳昌碩、齊白石、潘天壽等歷代大師的作品，數十年如一日，孜孜矻矻的研習，使得他得以取法高古，師承大家，追求神奇朴茂的格調，其花鳥畫呈示出飽滿而有張力的大氣象。
▲《石榴香世愁寒霜》136cm x 68cm
中國畫是世界上歷史最為悠久的畫種，也是人類難得的藝術瑰寶。早在半世紀以前，潘天壽先生處於對民族文化藝術的忠誠與守護，最早提出了「中西繪畫要拉開離」、「個人風格要有獨創性」的非凡理念。潘天壽先生所處的時代正是我國美術界大交流、大折衷、甚至是重洋輕中的時代。從清未到"五四"以來，康有為、陳獨秀、蔡元培、徐悲鴻、林風眠等許多先輩都有「以西改中」的思想，因而潘老提出「中西繪畫當拉開距離」是頂著巨大壓力的。
▲《萬縷秋思困曉霜》136cm x 68cm
潘老出於他對中外美術的研究，以及他對滲透不同民族文化特質繪畫的深刻理解，預見到簡單地倡導「融合中西」，可能會導致我國的美術作品喪失民族文化的主體性，從而將動搖中國繪畫的根基。我們不妨回顧一下全國的各類畫展。
▲《紫陽高照》68cm x 136cm
當下我們高等藝術學府的藝術教育，我們的國畫正在慢慢地被西畫同化，正在走向純粹繪畫造型的道路。這一切都印證了潘老的預見。黃賓虹曾說：「中國畫舍筆墨而無它。」筆是中國畫的筋骨，墨是中國畫的血肉，可以說「筆墨」是中國畫的核心，「寫意」是中國畫的靈魂。可是再來看看我們現在的所謂國畫，多是拿著毛筆描圖案，畫素描，筆墨的文化內涵、中國畫的寫意精神越來越少了。
▲《秋碩》136cm x 68cm
少了中國"筆墨"，多了現代"製作"，製作技術越精湛，意味著原有的民族精神和文化內涵修養越來越稀少。全國十二屆美展，入選作品600幅，近五百多幅是工筆畫，寫意畫則少之又少。許多工筆畫也不是工筆意義上的工筆，不是筆法、墨法的結合，沒有用筆的質量，是描，是摹，是靠時間磨蹭出來的。還有一種現象，在從事國畫的人群中，不少人把中國畫理解為「水墨畫」，其實這是兩種完全不同的概念。中國畫是建立在筆法、墨法，即筆墨基礎上的繪畫。
▲《秋園鳴禽》96cm x 190cm
筆與墨不僅是中國畫的"雙翼″，是中國畫的造型手段，更是中國畫的底線。水墨畫有造型，有水墨，無筆法，甚至是重墨輕筆，以描代筆，以形蓋筆，以色掩筆。這樣的作品雖新，卻沒有內涵，審美淺薄。正如陸抑非先生對盎然所講的:"我們要的是推陳出新，而不是棄陳出新，更不是滅陳出新"。
▲《披風浴秋陽》136cm x 68cm
崔樹軒中國畫正脈的堅定捍衛者、傳承者和成就者。他的寫意花鳥畫大氣磅磚，氣勢恢宏，形神兼備，豐骨勁健，雄強曠達，每幅作品都有極強的衝擊力和生動的感染力，充分體現出了當今花鳥畫的全新語境，也體現了幾十年來崔樹軒師古人、師今人、師造化、不斷求新求變的創新精神。進一步研究分析，我們發現，崔樹軒的花鳥大寫意畫具有以下顯著特點：
▲《秋園》136cm x 68cm
1、崔樹軒的寫意花鳥畫突出了一個"寫″字。從"道″的層面上寫出了心中逸氣、胸中豪情，寫出了天人合一的大境界。從"技″的層面上遵循古法，繼承傳統，以書入畫，筆筆見筆，長線、短線、粗線、細線、濃淡乾濕，輕重緩急，處處有筆，處處得筆，筆筆入紙，力透紙背。他畫的各種禽鳥，還有地上長的各種花草植物，都是用高質量的線條塑造而成的，而不是塗的、描的、製作的，完全是「寫出來的」。"寫" 即歸乎於"骨法用筆″，也是區別西方繪畫最為重要的元素，被潘天壽先生喻為"東方繪畫的精髓"。
▲《萬縷翠蔓》136cm x 68cm
2、崔樹軒的花鳥畫突出了一個"勢″字。清代唐岱更說:「胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢」。崔樹軒以情入造化，草圖變構圖，幾十年如一日，師法造化，中得心源，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。他的畫作氣勢磅磚，給人一種振撼力、衝擊力、一種張力，這些感覺都離不開「勢」。所謂「勢來不可止，勢去不可遏」無論是丈六的大幅，還是四尺斗方，都有這種感覺。在章法、構圖上都特別講究破險、造勢，幅幅作品都精心經營，獨具匠心。
▲《南國蕉韻》cm x 136cm x 68cm
3、崔樹軒的花鳥畫突出了一個"新″字。有自已獨特的面貌，不同古人，不同今人，就是自已。字如其人，畫如其品，是中國藝術的最高境界。崔樹軒的廣博情懷、藝術涵養、筆墨功夫、審美追求以及人生體悟，都反映在了他的繪畫之中。是其才、其志、其思、其學的自然流露。
▲《蕉韻圖》68cm x 68cm
4、崔樹軒的花鳥畫還突出了一個"韻"字。韻，就是氣韻生動。韻，成為中國畫的至高要求。有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗。氣韻是「創作不出來的，」是流露、生髮，是無意而為的。「韻」在崔樹軒的畫中體現得淋漓盡致。他的每幅畫都充滿著激情、豪情和感情，並且都是一氣呵成。
▲《困曉霜》68cm x 68cm
此外，崔樹軒的大寫意花鳥畫與前賢相比有「三點突破」：一是崔樹軒的畫所表現出的「勢」，比前賢們更有衝擊力和張力，更生動活潑。如《宜陽春暉》一隻鳥兒在畫面的中上方，腳踩岩石，直視右方空白處，拓展了畫面的空間。紫藤、枝幹錯落有致，具有鮮活的生活氣息。
▲《南國秋韻》68cm x 68cm
二是在筆墨與色彩結合運用上更新穎、更大膽、更強烈、更明快、更鮮艷、更有時代感。如小寫意作品《秋露未凝野風清》，墨色沉穩而典雅。整個畫面處於色墨簡潔，用筆洒脫而法度謹嚴，花葉上的那點綠，顯得格外生動，呈現出一派盎然生機。
▲《宜陽春》68cm x 68cm
三是傳承出新。中國傳統花鳥畫有豐富的積累，值得我們借鑒、學習。花鳥造型的程式，也為我們提供了再創造的無窮源泉。但如何借用這些程式，是個很大的問題。有的畫家只是機械地套用這些程式，沒有重新組合和營構的能力，而且還缺乏真切的生活體驗和感受，因此其作品難免生硬。在花鳥造型上，崔樹軒不拒絕借用古人的模式。只不過，他在借鑒古人的模式的基礎上還會進行自己的加工和組合，力求形成自己的繪畫語言。這種對傳統程式進行消化、吸收的能力，屬於創造力的範疇。這對藝術家來說，很是可貴。
▲《搖秋》cm x 45cm x 70cm
當然，這種能力一定要與畫家對生活的觀察、體驗和研究相結合，才能有更好的表現。崔樹軒極為注重這種結合。其畫中的許多花草、禽鳥都是他熟悉的對象，也是他用心觀察之後而創作的。他的花鳥畫創作既注重保持所繪物象的生動性，又能把它們的形象加以提煉和概括，使其具有風格化的特徵。形象的生動性，賦予畫面以生計；適當的風格化，又賦予畫面以別樣的藝術魅力。
▲《曉露》45cm x 70cm
在當下中國傳統繪畫何去何從的關頭，崔樹軒融古風今韻，推陳出新，用他的創作實踐和畫作已給予了我們明確的解答。我們今天研究崔樹軒的繪畫藝術，對於如何學習研究中國寫意畫，如何從事中國畫的教學，如何傳承和弘揚優秀的民族文化，都有很強的現實意義。
▲《霜葉秋陽》45cm x 70cm
