德國攝影師敢「耍」默克爾？他說：我對名人不感興趣

天下 11-03

一位身著職業裝的短髮女性，側立在一棵古老挺拔的杉樹下，將目光投向漸隱於黑暗之中的遠方。這張照片本身並無破綻，構圖精確、色彩宜人，頗具美感的形式中，還蘊含著些許神秘與禪意。

儘管如此，當得知畫面中的女性正是現任德國總理默克爾時，在觀眾的眼中，它依然一下子變得不同尋常，甚至耐人尋味起來。

在樹下，「安吉拉·默克爾」系列，2008。

而在另一組照片中，一位極像默克爾的女性背對鏡頭，透過車窗，望向遠方的德國風景。就在人們猜測「不許在車內拍攝默克爾」的官方禁令為何被打破時，默克爾辦公室發布了聲明：車裡的這位「德國女士」並不是默克爾本人，而是攝影師的母親。

在這些照片的作者、德國攝影師安德里亞斯·穆埃（Andreas Mühe）的眼中，默克爾以及其他那些常常被人議論的名人，似乎並無特殊之處。不然，他也不會置自己多年為默克爾拍攝肖像的情誼於不顧，僅僅因為一組充滿戲耍意味的照片，就結束了這段雙贏的合作。對穆埃來說，他並不關心被攝對象的公眾身份，而只是想利用他們的形象，儘力講述屬於自己的故事。

這樣的創作初衷，直接造就了他照片中強烈的戲劇感——這種特質廣泛存在於他的不同系列作品中。在人物肖像中，他常常選擇讓被攝者側身或背對鏡頭，儘管放棄了使用人物表現力最豐富的臉龐，卻因此讓觀看者更容易進入畫面之中，感受彼時彼地正在進行中的故事情景；而在有關風景和建築的空間景觀中，他總是習慣將自然光源與人工光源完美結合在一起，讓觀看者一邊陶醉於自然的曠世之美，一邊兀自解讀隱秘氣氛背後的真實世界。

在戲劇性之外，穆埃的作品還有另一個更為重要的線索——時而顯現、時而隱喻在畫面中的德國政治、歷史、文化與社會現實。1979年，穆埃出生於冷戰時期的「東德」，從還是個孩子時起，他就養成了從政治層面進行思考的習慣。

成年後，他通過攝影，探訪德國政治人物的工作與生活空間，追溯「東德」政府遺留的建築與遺迹，研究納粹統治時期的照片與資料，關注德國右翼勢力的抬頭與歐洲難民事件的進程……

勃蘭登堡門前的科爾，2014。

在穆埃看來，從出生那一刻起，自己的生命線就與德國這個國家的歷史線混雜在一起了。也正是因為如此，他的創作也始終圍繞「德國」這個巨大的客體進行著。德國式景觀、德國式浪漫、德國式家庭、德國式髮型、德國式聖誕樹——這些來自傳統與歷史的元素，被他一個個抽離出來，放入當下的時空之中。藉助始終如一的大畫幅相機，穆埃巨細靡遺地刻畫著屬於自己的一組組圖像故事，而這些故事又漸漸組合成一塊巨大的稜鏡，從不同的維度折射著德國的過去、當下，以及未來。

2018年9月11日，安德里亞斯·穆埃在北京的紅磚美術館，舉辦了自己在中國的首次個展。展覽開幕前，穀雨作者對穆埃進行了專訪。

柏林牆倒塌前後的童年記憶

穀雨：讓我們先談談過去。你出生於「東德」，在你10歲時，柏林牆才被推倒。「東德」的那段生活，給你留下了怎樣的記憶？

穆埃：我出生於德意志民主共和國，就是所謂的「東德」。在那樣一個政治體系中長大，兒童很早便參與到政治中。在開學的前兩節課上，老師講的就是在奧斯維辛集中營中發生的事。現在回憶，想讓一個六七歲的孩子理解這件事，還是太早了一些，我現在是不可能這麼早給我的孩子解釋它的。但無論如何，這就是德國的歷史，是在世界上真實發生過的故事。

小時候，學校里的兒童會成為少先隊員，並且佩戴代表不同黨派的徽章，例如藍色的，或紅色的。這有點像中國的紅領巾，只不過我們不只有一種顏色。「東德」政府通過這種方式，建立起孩子們自己的政治思想語境，這也使我從小便養成了從政治層面進行思考的習慣。我想，這也是我們與在「西德」長大的孩子的不同之處。與我同齡的西德人，會更多地考慮投資和金錢，不那麼政治化。

然後就到了1989年。我仍然能清楚記得當時電視中播放的畫面：柏林牆倒塌了，羅馬尼亞發生了政治事件，齊奧塞斯庫被處決……所有這些都在同一年發生，至今，它們都是我頭腦中最重要的畫面和時刻。

當時我畢竟只有10歲，不可能理解這一系列事件以及父母的舉動。我只有一種直觀的感受，就是肯定發生了什麼大事。那時媽媽經常對我們說，如果她沒有回家，我們就不用去學校上學了。有些諷刺的是，我和哥哥就開始整天祈禱：媽媽你別回家，別回家——如果她不回家，我們就能放一天假。

許多年之後，我們才理解了當時發生的政治事件意味著什麼。

穀雨：柏林牆被推倒後，你的生活發生了怎樣的改變？

穆埃：經歷了這些事情，整個社會系統發生了巨大變化，政府的運轉不斷出問題，似乎沒人知道應該怎麼做。即使作為一個孩子，也不可避免地被捲入到歷史的洪流中。

但是，所有人都必須理解新的社會規則，加倍努力工作，包括我的父母。他們以及他們的朋友都沒有很多時間照顧孩子，而我們就得到了絕對的自由，因此也得以看到各種新的事物，參加各種派對，體驗新的音樂風格。對我來說，1990年代是一個自由自在、無拘無束的時代。

穀雨：你最初被攝影吸引，也是在這個時期嗎？

穆埃：我在一個藝術家庭長大，父親是戲劇演員，母親在劇院工作，同時也是導演。他們身邊的朋友，也都是創意工作者和藝術家，有職業畫家，也有負責記錄現實世界的攝影師。

大約在1993年，我開始對攝影著迷，之後母親送給我一台尼康相機，那是我的第一台真正的照相機。德國有五一勞動節，4月30日也是一個和宗教有關的傳統節日。所以在印象中，我們總是有許多聚會、派對，那時我拍的大部分照片都與這些有關。

1990年代末，我跟隨攝影師阿里·凱佩內克和阿納托爾·科特，正式開始做攝影助理的工作。

用名人講述自己的故事

穀雨：你真正成為自由攝影師是在2001年，為什麼是這一年？為什麼之後選擇拍攝名人肖像？

穆埃：關鍵事件發生在2001年9月11日。當時我在家裡看MTV音樂頻道，主持人突然說：「世界上有重要的事件發生，請轉到新聞台。」我想，那個時刻就是我職業生涯的開端。

我一直都對與政治、歷史有關的事物感興趣。甚至在我拍攝的肖像照片里，都包含著一部分歷史信息，因為我總想把這些想法串聯到一起。但是，我並不是只拍名人肖像。

正是在那個9月，我開始了自由攝影師生涯。第一年，我與廣告公司合作，接一些拍攝項目。但是我不喜歡廣告公司指手畫腳，於是決定只為報紙和雜誌拍攝自己想拍的東西，雖然賺的錢要少得多。

如此工作10年之後，我決定改變這種風格。我想要更多屬於自己的時間，更多地了解歷史，以此來發展新的項目。

安吉拉·默克爾，「安吉拉·默克爾」系列，2009。

穀雨：在拍攝時，你是如何處理名人的公眾身份和個人身份的？或者說，你想更多表現名人的公眾屬性，還是個人屬性？

穆埃：我對這兩者都不感興趣。（笑）這不是我的初衷，因為我總是儘力講述自己的故事。甚至可以說，他們都是我作品中的符號、故事中的演員。我會想出一個關於圖像的新點子，然後利用他們的形象，把故事串聯起來——當然，是以一種尊重他們的方式。

穀雨：在你拍攝的人物照片中，許多被攝者都以側身或背影出現。你似乎有意弱化人的面容，放大人與所處空間的關係，這麼做有何用意？

穆埃：這是我的秘密。（笑）如果在風景照片中看到一個人的背影，你就會很容易進入畫面中，感受當時的情景。但是，有時我也通過肢體語言設置一些細小的線索——比如被攝者一個奇怪的動作——突然又把觀眾拉出畫面之外。

在被攝者和我之間，總會有這樣一段距離——它可以展現為親密，也可以展現為疏離和憂傷。在我看來，這種距離就是一種藝術語言。

從空間方面看，所有的被攝者都處於屬於他自己的私人環境中。與此同時，我也會將所有傳統的德國式浪漫、德國式憂鬱以及德國式景觀，放入人物所處的、當下的這個時空之中。

保羅·馬恩茲，2008。

越來越想拍攝與家庭相關的主題

穀雨：你對人物動作、姿態的設置，也使觀看者很容易感受到一種故事性和戲劇感，而這種觀感也廣泛存在於你的所有作品中。你覺得這種戲劇感是否與父母的職業有關？這種影響還體現在哪裡？

穆埃：當然，我一直喜歡戲劇感。我從小就被戲劇包圍著，家裡擺滿了各種舞台置景的模型。我有時還會在劇院等父母，舞台前後都是我生活、玩樂的地方。在生活中，我遇到過很多演員，這也讓我懂得如何區分一個演員的好與壞。一個不夠好的演員永遠在演戲，像角色一樣生活，無法停止；而好演員可以隨時切換回來。

這也對我的工作方式有影響。我熱愛自己的工作，但如果始終停不下來，就會逐漸失去激情。生活中還有許多其他的事情值得花時間去做，最重要的，就是平衡它們的關係。

穀雨：說到畫面中的戲劇感，「德國森林」系列給人的印象很深。你為什麼會拍下這組充滿電影故事情節感覺的作品呢？它似乎隱喻著這兩年的歐洲難民事件。

穆埃：確實，兩年前的歐洲難民事件對我影響很大。在巴伐利亞南部，曾經有一些難民越過邊境進入德國，於是出現了一幕非常具有德國特色的畫面——在邊境線上，警車在前面開道，後面跟著大隊的難民。

有一次，我和我的朋友、德國戰車樂隊主唱鐵爾·林德曼一起打獵。如果嘗試過打獵的話，你就會知道這件事需要長久的等待。時間會一小時一小時地流逝，有時候會發生一些事情，有時候不會。當時我們坐在一個小山坡上，視線可以穿過整片森林。與此同時，我的心裡一直在想著那件事——想像著自己坐在森林中的高處，遠處走來一個難民家庭。

在這種情境下，打獵和難民事件具有一定的相似性。在我的照片中，警察就像獵人，他們站在高處，控制著整個森林以及下面的人群，但距離很遠，無法看到細節。此外，打獵時，人通常要隱蔽在一些遮蔽物的後方，這也造成了觀看者的狹窄視野。所以，我在畫面中呈現了大面積的黑色區域。

「德國森林」系列，2016。

我認為，現在我們所面臨的難民事件，實際上在幾千年前的歷史上就發生過。那些處於遷徙中的人，從一個國家走到另一個國家。這些人或許是一個種族，或許是一個大家族，也可能只是一個小家庭。甚至，你也可以稱他們為難民。

在拍攝「德國森林」系列時，我邀請家人，比如我的母親和孩子來扮演角色。那是一個周末，我們住在一棟木屋裡，做著拍攝前的準備。有趣的是，我聽到孩子們討論難民問題，他們在想像，假如自己是難民，會是什麼感受。在整個拍攝過程中，發生了很多事情，家人之間也建立了起一種獨特的情誼。

我沒有拍攝真的難民，我不願意把他們推向一個過去的痛苦中。但與此同時，通過這次拍攝，我能更充分地理解他們，這就是我工作和思考的方式。

穀雨：邀請家人參與到自己的創作中，這很特別。對你來說，家庭意味著什麼？

穆埃：家庭是每個人嚮往的地方。在我的作品中，家庭也總是與歷史相關聯。在德國，每年的聖誕節，所有家庭成員必須聚到一起，但當所有人同一時間擠在一起時，往往也是會讓人發瘋的。對這個日子來說，聖誕樹是最重要的東西。它就像一個圖騰，同時象徵著家庭中的愛與爭鬥。

我在去年完成了一組關於聖誕樹的作品。它們是我人生所經歷過的聖誕樹的重現，每年一棵，一共37棵。我和母親一起工作了10天，創造並裝飾這些樹，最後拍攝下來。這個過程既是重建，也是回憶。我和母親會尋找、討論過去的記憶，收集過去的東西，並修復過去的關係。

照片中的這些都是非常傳統的德國式聖誕樹。我的家鄉在德國東部山區，那裡什麼都是用木頭做的，所以聖誕樹上的小東西也非常具有傳統地方特色。我們還會掛上蘋果、紙玩具、小餅乾之類。隨著時間的推移，飾品的種類和風格也在發生變化。從這些細小的變化中，你可以看到那一年發生了什麼，或者與歷史有什麼聯繫。

我母親特別不喜歡第一年的擁有傳統裝飾風格的聖誕樹，因為那年我的祖父和外祖母都去世了。從那之後她就變了，每年都喜歡用家裡的老物件來裝飾聖誕樹。去年，我的第一個女兒出生，但我的父親去世了，那時我獨自住在瑞士的公寓里，母親寄給我一些LED電子蠟燭，所以你可以看到聖誕樹上只有蠟燭，沒有別的東西。這些照片就像一個家庭歷史冊，記錄了一個典型的德國式家庭的聖誕記憶。

「聖誕樹」系列，2016。

過去10年中，我家庭中的許多成員都離世了。或許正因如此，我現在越來越想拍攝與家庭相關的主題。在我還在進行中的新作品中，你可以在一張照片中看到我的祖父母、我父親以及他的第二和第三任妻子，他們都是三十多歲時的形象；此外，你還能看到我的孩子和侄子們。

在現實世界中，這是不可能存在的圖像，因為我父親不可能同他的兩任妻子同框，也不可能見到隔代的孫子孫女們。但我把這些圖像拼接到同一個畫面中，創造出一個原本只存在於想像中的、和睦的家庭幻境。明年，我將在柏林舉辦的個展中，展出這組作品。

用光線，建立一個真實世界的模型

穀雨：回到你作品中的戲劇感這個話題。它的另一個來源無疑也與光線有關：一方面是自然光線，另一方面是與之配合的人造光線。在這方面，「新浪漫」系列是非常典型的，尤其是那張《幽暗森林》。對此，你是如何把握的？

穆埃：我總是努力把自然光源和人造光源混到一起使用。你提到的《幽暗森林》，是在德國非常靠近北部的呂根島拍攝的。在整個德國，只有這個地方有這樣的景色，但要找到這種非常靠近海岸線的樹林，仍然很不容易。我們花了一周時間都沒有找到合適的拍攝場景，之後過了很久，經過詢問當地居民，才找到這裡。

在春天或秋天的某些時節里，當地球非常靠近月亮時，如果來到這片海岸，你就會看到這樣巨大而明亮的月亮。但是，這張照片里的月亮確實是人造光源。我們在一個巨大的氣球里裝上閃光燈，拍下了這張照片。

幽暗森林，「新浪漫」系列，2015。

呂根島的風景非常具有德國傳統特色，也很符合德國浪漫主義畫家卡斯帕·大衛·弗里德里希的風格。同時，這裡也承載了我小時候對夏天海邊的記憶。當赤身裸體站在這樣宏偉而浪漫的景色前，我認為每個人都可能會想要落淚。因為風景的力量來自於大自然，而大自然的力量是超越一切的。它會讓人情不自禁地想要全身赤裸，在其中自在奔跑。

我認為，在人的一生中，應該常常感到謙遜（德語：demut）。在德國，這是一個很重要的詞——意味著腳踏實地、自知渺小以及一種謙卑的態度。如果內心有這種感受，那你就是一個非常好的人。

穀雨：你提到了德國浪漫主義畫家弗里德里希，「新浪漫」系列也經常被拿來與他的作品相對比。你是有意利用技術手段製造光線，並參照他的作品拍攝的嗎？

穆埃：對，我是在刻意營造這樣一種感受。但是，我也在不同的情況下使用了這個技術。例如剛才提到的「德國森林」系列，畫面中的人群離我大概有150米遠，不可能被普通閃光燈照亮。但是，有了這個閃光氣球，一切就變得很容易了，因為氣球可以懸在空中很高的地方。

總之，我會盡量在拍攝中控制光線，用它來建立一個真實世界的模型。

白崖，「新浪漫」系列，2014。

過去的一百年，德國發生了太多事

穀雨：你的作品，有很重要的一部分與納粹的歷史有關。據說，你對希特勒私人攝影師沃爾特·弗倫茨在薩爾斯堡拍攝的照片做了大量研究，這對你後來拍攝這些身著納粹軍裝的人有何幫助？

穆埃：沃爾特·弗倫茨、雷妮·瑞芬斯塔爾、海因里希·霍夫曼，是希特勒的三個重要攝影師。他們建立了一種全新的攝影語言，尤其是雷妮·瑞芬斯塔爾，其創作非常具有現代派風格，她可以說是這種攝影語言的締造者。「二戰」結束後，在德國一些工人影院中，這種風格還被運用了很多年。

在納粹獨裁統治時期，希特勒也在不斷利用這種攝影風格。在許多照片中，希特勒和納粹軍官站在雄偉壯觀的山巒前，用大自然的壯美，暗示他們是一群崇尚和平的人。納粹利用崇高的景色、德國式浪漫和現代的、美麗的攝影語言，宣傳獨裁統治，這就好像他們強姦了如此美的風景。

自拍之一，「上薩爾茨堡山」系列，2012。

我認為，我們必須記住歷史，並以歷史的眼光審視不停滾動的時代洪流，最終發現當今時代到底發生了什麼。在「二戰」結束七十多年後，德國面對著新的問題。右翼勢力崛起得非常迅速，他們極力反對難民政策，說德國已經承受了太多難民。但是，實際的統計數字卻遠沒有那麼多。

我想，作為經歷過「二戰」的德國以及每一個德國人，尤其有使命搞清楚現在發生的事情，並保證這些難民的生命安全。要知道，「二戰」時，可是在德國死了上百萬猶太人啊。

穀雨：照片中這些身著納粹軍裝的人，要麼在自拍，要麼在小便，這似乎讓你的作品多了一層戲謔和諷刺的態度。為什麼這樣處理？

穆埃：人類總是在尋找一個外部的統一標準，所有人都希望自己能融入一個人群之中——或許是一身納粹軍裝，或許是在健身房裡練就鋼鐵一樣的身軀。我們都是社會動物，加入某一個族群，會讓人感覺更舒服。

但將這種情況放入歷史中以後，我想到了別的東西。這種行為很像一條狗在樹下小便，它在標明自己的地盤，後來的狗會通過聞氣味，判斷這裡是不是別人的領地。而非常諷刺的是，「二戰」結束七十多年了，人類依然在做同樣的事情，這就是我想在照片中表達的東西。

施利茨克赫勒的黨衛隊隊員，「上薩爾茨堡山」系列，2011。

穀雨：除了這些直接與政治、歷史相關的作品，即使在你有關建築和風景的照片中，每一個拍攝地點也都意味深長，比如這組名為「萬德利茨」的照片。你想通過它們表達什麼？

穆埃：在地球上，建築是保證人們得以生存並居住其間的美好事物。我想要在這些建築里尋找一些特殊的含義，關於領袖、關於權力……

這些照片拍攝的是「東德」政府所在地——萬德利茨，它位於柏林郊區靠近森林的地方。他們一共在那裡建造了21座房屋，並在周圍設置了圍欄，用白漆粉刷房子外部，用綠漆粉刷房子內部。

在「冷戰」時期，這個區域有軍隊把守，非常安全。對於政府官員來說，這裡是平靜而祥和的；但對於「東德」民眾來說，這裡應該是非常奢華的，他們甚至猜測房子內部是由純金打造的。當柏林牆倒塌後，民眾才能來到這裡，親眼看到它們的樣子——實際上，房子的內部空間很普通，甚至有些狹小。

萬德利茨，2011。

在這組作品中，我從同樣的角度拍攝了這裡所有的房子。一開始，我在陰沉的天空下拍到建築的灰色牆壁，它們很像杜塞爾多夫學派的貝歇夫婦拍攝的那些照片。後來，我意識到必須要設置大量的照明。於是，我使用了之前提到的那個閃光氣球。通過控制光線和拍攝角度，我刻意把這些房子拍成好像只有一面單獨的牆，風一吹就會倒，就像電影片場的置景一樣。

什麼樣的人就會住什麼樣的房子，我們可以通過一個領袖或富翁居住的地方，窺探他們的思維方式。對我來說，萬德利茨的這些建築，從某種程度上展現了德國人的視野和思考方式——有時非常狹隘。

穀雨：你始終在照片中討論與國家、權力、歷史等有關的話題，這是否也是你一直以來的創作主線？

穆埃：不，這不是我的主線，但我人生的時間線總是與歷史事物混在一起。很多人曾跟我說，嘿，去美國或者伊朗，把你在德國做過的事情再重新做一遍吧。但我認為，德國已經足以滿足我的創作慾望了，過去一百年，這裡發生了太多值得思考的事情，所以我的工作始終都圍繞這片土地。

我想，過去這段歲月，對於地球上所有的國家來說都是一樣的。中國也是如此，在歷經這麼多變革後，它現在又在重新崛起了。

大畫幅式的思考方式

穀雨：杜塞爾多夫學派可以說是德國當代攝影的標杆，其中出現了不少優秀的攝影師，你認為自己是否受到他們的影響？

穆埃：是的，我很喜歡他們的作品。杜塞爾多夫學派可以說是柏林圖像藝術的起點，他們的作品在世界範圍內都是非常棒的。我很喜歡安德烈·古斯基去朝鮮拍攝之前的早期作品；我也非常喜歡托馬斯·迪曼德，他的大部分作品都是建築和雕塑，但他同時也是攝影師；還有托馬斯·魯夫，他的創作總是涉獵許多不同的主題。

當然，如果你問我在職業生涯早期主要受到誰的影響，那無疑是沃爾夫岡·提爾曼斯。他向我展示了一種從前我絕不相信可以存在的攝影方式：一對半裸的男女站在照相機前，女人用手握住男人的生殖器。那是20世紀90年代初，它預示著一種自由的場景，在此之前，從沒有過這樣的照片。

穀雨：許多杜塞爾多夫學派的攝影師都喜歡使用大畫幅相機，你選擇大畫幅的原因是什麼呢？

穆埃：我所有的項目都是用大畫幅相機拍攝的。這是個人喜好，同時也是項目需要，甚至我的思考方式也成為了大畫幅式的。因為如果透過大畫幅相機的取景器看現實世界，一切都會變得非常不一樣。

胡格諾派之一，「德累斯頓森帕歌劇院」系列，2017。

在過去的工作里，我一直是先想好創意，站在既定視角設置好相機，然後直接拍攝。我很清楚自己要用相機做什麼，一般不會拍攝第二張或第三張照片，所以現場的大部分精力都用在了照明和布景上。這就是我的工作方式，20年來，它一直運作得很好。

我也想過，自己最終需要的其實是一台印表機。因為歸根結底，構圖、布景、照明，都是為了把想法中的物體彙集到一起，然後「列印」出來。不過，擁有一個想法很容易，真正難的是藉助團隊將它實現。有時候只需3、5個人，有時需要20個人——像電影團隊一樣複雜。所以我總在強調一點：自己是和許多人一起工作的，只不過那個負責按快門的，碰巧是我。

穀雨：這是你首次在中國舉辦個展，或許很多中國人會對你作品中的視覺符號不那麼熟悉，比如說這張名為《貝蒂》的作品。你擔心作品意義在傳達上的困難嗎？

穆埃：這張照片拍的是我的妻子，她盤起的這個髮型代表了傳統的德國女性形象，但當下,德國女性已經很少這樣梳頭了。