關於台北故宮藏宋代《雪景圖》的作者

藏於台北故宮博物院的一幅《雪景圖》，由明代書畫大家董其昌鑒定為北宋巨然的畫作，且畫上最早的收藏印為南宋的「緝熙殿寶」，而後又由清四王之一的王時敏收藏，王時敏之後歸崑山徐氏所有，最後收入清宮內府。王時敏、王翚都有臨摹此圖。美國學者班宗華此前在其論文《傳巨然〈雪景圖〉》中認為，「《雪景圖》是北宋末期一個叫馮覲的（宮中閹人)所作。」但其中觀點頗多值得商榷之處。

北宋 巨然 《雪景圖》 台北故宮博物院藏

巨然（傳）《雪景圖》原為王時敏所藏，王時敏當年還臨摹了一幅，現兩幅均藏於台北故宮博物院。原件本無款，但上方詩堂有「巨然雪圖，董其昌鑒定」墨跡。董其昌的書畫創作與鑒賞水平，在中國美術史上無疑都是超一流的，雖然王時敏是其弟子，但也不可能影響到他對這件《雪景圖》的判斷。不過，對於這件董其昌斷為真跡的中國繪畫史早期重要作品，海內外一些美術史論家、書畫鑒定家卻一直有著分歧與爭議。

清 王時敏《小中現大冊》中的臨巨然《雪景圖》

美國克利夫蘭藝術博物館館長李雪曼（Sherman E.Lee)先生，美國紐約大都會藝術博物館特別顧問及亞洲部主任、也是班宗華在普林斯頓大學時的導師方聞教授基本認同董其昌觀點，認為《雪景圖》是「巨然或接近巨然風格」的作品。

瑞典美術史家、斯德哥爾摩大學美術史教授、斯德哥爾摩國家博物館負責管理繪畫和雕刻的奧斯伍爾德·喜龍仁(Osvald Siren)先生認為此畫不到北宋，只是南宋或元時作品，甚至在他的重要著作《中國繪畫》中根本就不提此畫。

美國堪薩斯大學藝術系主任、著名中國藝術史論家李鑄晉教授持同李雪曼和方聞觀點，亦認為是「巨然和相近人士」所作，並指出它對李成、郭煕一派代表人物曹知白的風格有著直接影響。

傅申則認為，這件《雪景圖》與巨然無關，是南宋時作品，或是曹知白模仿李成風格所作。

清 王翚《小中現大冊》，臨五代巨然《雪景圖》

先師江兆申先生在任台灣故宮博物院處處長時，曾對此畫圖印做了研究並撰寫釋文（古書畫釋文釋印是一般研究者尤其是西方人最短缺的），明確此畫正上方的印是「緝熙殿寶」。這便在時間上確定了《雪景圖》南宋早年已入藏宮廷緝熙殿。既被定為殿中「寶」物，常識表明，這件《雪景圖》時間上應不會是近期之物，作者也不應是近期常人。這樣，基調上已可推定這件《雪景圖》當為北宋中、早期人所作，不可能出自南宋，更是完全排除了元人作品的可能性。

班宗華這篇論文最後得出的結論是，《雪景圖》是北宋末期一個叫馮覲的（宮中閹人)所作。他的推論理由：

班宗華畫史論集《行到水窮處》

1、《雪景圖》決定性影響了曹知白的成熟風格。

2、曹知白的典範是馮覲。

3、馮覲是北宋末期李成的追隨者。

4、《雪景圖》是北宋末期李成傳統的作品。

5、馮覲畫了《雪景圖》。

班宗華此處既已確認《雪景圖》創作時間是北宋末年，作者是馮覲。而在論文的前部分，他又這樣說：「我最近討論這幅畫時，把它定為＇一位不知名的李成追隨者＇所作的北宋早期山水畫，它呈現了許多李成風格的特性，並且可能保存了他的一種構圖」。那麼，在時間上，這幅《雪景圖》到底是作於北宋早期，還是北宋末期？

元 曹知白?《疏鬆幽岫圖》 故宮博物院藏

再來看一下作者。班宗華推論的第一點：「《雪景圖》決定性地影響了曹知白的成熟風格。」而在論文中，他卻沒有直接舉證說明，只是間接引用並放大了李鑄晉的結論。他們共同依據的是元人曹知白晚年的兩幅畫 ，一幅藏於故宮博物院的《疏鬆幽岫圖》，一幅藏於台北故宮博物院的《群山雪霽圖》。從構圖上來看，這兩幅畫與《雪景圖》是有某些相似的成分，但是，曹知白晚年也有非此類構圖的作品。所以，要說在風格上有決定性的影響（李鑄晉也只是說有直接影響），還是沒有足夠說服力的。而且班宗華在論文前部分，也只是說「《雪景圖》對曹知白山水藝術的形成有一定影響」。

元 曹知白《?群峰雪霽圖?》台北故宮博物院

班宗華推論的第二點：「曹知白的典範是馮覲」。其論據出自南宋後期夏文彥的《圖繪寶鑒》一書對曹知白的評介：「畫山水師馮覲，筆墨差若而清氣可愛。」再就是董其昌曾提及「曹本師馮覲、郭煕」。就此班宗華得出了馮是曹的「典範」結論。是「師從」，還是以為「典範」，這在漢語意義與程度上是有很大差別的，班宗華應該也是清楚的，因為他也知道，曹知白的畫風，實際上是以李成、郭煕為典範的。

這裡還要插上一段班宗華對於董其昌的誤讀。他在論文中引用了董其昌《畫旨》中的一段：「雲林山水，早歲學北苑，後乃自成一家。《圖繪寶鑒》以為師馮覲。覲閹人耳。雲林負氣節，必不師其畫！」

他說，「此處提到的畫家是＇雲林＇，亦即倪瓚。然而，＇林＇或是＇西＇字之誤，，應為＇雲西＇，亦即曹知白。因為董其昌很清楚地知道曹知白被稱為馮覲的追隨者，而不是倪瓚。」但是通讀上下文，董其昌這裡的雲林，肯定指的是指倪雲林（瓚），因為後面接著的是「雲林負氣節，必不師其畫」。熟稔中國美術史的人都知道，倪雲林有節有氣，還有潔癖，而曹雲西則已師閹人馮覲了。

班宗華推論的第三點：「馮覲是北宋末期李成的追隨者」，這點沒有異議。在「李成」後加上「畫風」二字，則更為妥帖。

宋 許道寧《 漁父圖》 美國納爾遜·艾特金斯藝術博物館藏

班宗華推論的第四點：「 《雪景圖》是北宋末期李成傳統的作品。」這個結論是如何的來的？他舉出（傳）許道寧、（傳）郭熙、（傳）宋徽宗的幾幅圖，但這些與《雪景圖》相較，並不能形成時間線性先後次序，況且所舉作品也還都是「傳」。

所以，班宗華的第五點，最後得出的「馮覲畫了《雪景圖》」，明顯缺乏有力的邏輯支撐，不能夠成立。再說，馮覲為北宋末年宮中閹人畫家，其畫作數量在當時應不在少數，而且以其當時地位，也不大可能被鈐上「緝熙殿寶」大印，作為殿中寶物收藏的。

那麼，這件(傳)巨然《雪景圖》到底畫於何時？又是何人畫的？

我們還是先回到文本，即畫圖本身。《雪景圖》大致可分為三層景：

第一層遠端。雙峰措次屏立，雄峻險拔，積雪靄靄、丘壑幽深，有「嶄絕崢嶸之勢」 ，明顯北地景緻，並儼然有北宋早起期山水壯穆雄厚氣度。

第二層中景。樓閣隱現山隩，客旅騎行於山徑，雪中灌木岩石皆沒 ，杉林挺立，雜木稀疏傲雪。雖冰天雪地 ，仍凍結不了生氣。

第三層近景畫水岸兩側，枯枝樹石。山石皴法及造型似從披麻、捲雲皴而來，林木方面，松針尖挺， 枝幹屈曲。

清 顧復《平生壯觀》

正是因為「樹枝曲屈，山石捲雲」，成了那些反對董其昌觀點的人利器，質疑此為李成之法，而非巨然之法。據顧復《平生壯觀》載，他與其幼弟、王翚一同在王時敏家欣賞這幅畫時，「奉常(王時敏)曰：予心亦屢疑焉，誰居，其李成乎？」連董其昌學生也對董老師產生了疑問。難道董其昌真的不懂李成與巨然的不同繪畫風格？這顯然是不可能的。此中必有緣由。北宋開寶八年（975），宋太祖趙匡胤滅南唐，後主李煜被擄往汴京（今開封）。南唐翰林圖畫院自然解體，不少畫院畫家被脅迫到汴京，在宋朝的翰林圖畫院里供職。巨然在這種情形下也從建業來到京師，居開寶寺為僧，後在北方度過其晚年。北宋初年，李成、范寬風頭正勁，因此，巨然來到北方，自然也會有所變化，不能排除他為宋人偶法李成之風。而這幅《雪景圖》，雖山石大面積被雪覆蓋，巨然慣用的長披麻皴還是在變化運用的，山頭與屋前林木，還是董源與他自家一派畫法，而非李成郭熙派路數，董其昌深諳筆墨原來，鑒畫目光如炬，正在於此。

宋 許道寧 《漁父圖》 局部

（本文略有刪節，原標題：行到水窮 ，未見雲起——讀美籍學者班宗華《行到水窮處》）

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