清末民初石版畫與傳統木版畫的圖像差異
清末民初，隨著西洋近代印刷術的傳入，中國印刷業的面貌發生了重大變化，尤其是在圖像印刷領域，出現了一系列新氣象，呈現新舊交替的過渡色彩。新進的石印技術不僅在生產效率上對傳統雕版印刷造成巨大衝擊，而且在圖像形式上與傳統木版畫拉開差距，新的圖像特徵更順應時代需要，形成明顯優勢。很快，石印擠佔了原先幾乎由木印獨霸的圖像印刷市場，石版畫圖像也最終替代木版畫圖像成為新的流行樣式。本文試將二者進行比較，從圖像差異角度分析後者最終取代前者的原因。
圖像差異
雕版印刷已存續了1000多年，其中木版畫主要用於對繪畫的複製生產，是對紙本畫稿的追摹。木刻中對線條和裝飾的追求也源於此功能。因而，這種集體創作的產品保持了每個時代通行的繪畫風格和趣味追求，形成了與傳統中國畫一脈相承的、特定的中國木版畫藝術傳統和圖像風格，是與重塑造、重明暗的西洋木刻版畫完全不同的造型體系。而石版印刷是一種發明於西方的近代印刷技術，早期石版畫的圖像特徵是與之前的西方木版、銅版、蝕刻版畫相似的。可以看到撇開技術革新和發展，在趣味和形式追求上與西洋再現性藝術傳統所保持的一致性。當這種石印技術進入晚清中國後，源於西方的石印圖像開始與中國傳統雕版圖像融合，形成具有中國特色的晚清石版畫。這些石版畫與中國木版畫表面相似，但在圖像系統上卻存在本質的差異。
首先談一下兩者在構圖法則上的差異。構圖是對畫面的宏觀設計，在這方面，木版畫追求趣味，石版畫更強調真實合理性。木版畫多採用中國畫的經營法則來布局畫面，空間感由文學化的「境」來表現，而並非基於視覺上的絕對真實。又因為沒有特定視角的束縛，藝術家能夠根據畫面節奏較自由地布置對象，以追求一種疏密、虛實、節奏、裝飾感等畫面趣味。石版畫則用西洋透視法來主導和規劃畫面，所有細節，包括人物活動都建立在某一「合理的」空間構架上，也因此，畫中形象的存在和布局受到透視法則和視覺真實性的約束，畫面力圖表現的是一種來自真實自然的鏡像。
木版畫常常把視點安排得較高，這樣便於在較開闊的空間中擺放各類對象，確保一切盡收眼底，並為裝飾趣味創造了構圖上的條件。由於空間的表現比較抽象和開放，時間的交代也相應不受限制，觀眾在看圖時往往可以感受到一種時間上的延續性，畫面上主體人物的活動，乃至活動的時間軌跡都能夠清晰呈現。雖然透視不合理，雖然時空被打亂，但畫面意圖清晰坦率，故事敘述直白明確。
而在以寫景為主的木版畫中，構圖程式則完全遵循中國傳統山水畫。往往採用全景式構圖，在局部追求真實，而在整體則講究齊全和完整。這一特點尤其表現在蘇州和湖州地區的風景版畫中，這些作品多採用山水畫的「三遠法」構圖，人物小，空間大。木版畫的這種遠觀或俯瞰的構圖使表現對象的時空顯得十分獨特，並在畫中自成系統，令觀者在欣賞這類作品時產生一種他者感，與畫中世界保持了一種心理上的距離。
石版畫則多採用平視，以較嚴格的透視法來處理畫面。但早期的石版畫為了避免與傳統圖式造成太大反差，在透視手法的運用上有所保留。即便在表現宏大場面時，視平線也是安排在一個有節制的高度，畫面的深遠感和空間感也相對真實。由於空間變得具體和帶有指向性，在其中發生的事件也呈現片段性，時空被凝固了，反映的是真實生活中的一個真實的瞬間。由於這樣的視角更接近於日常生活，觀眾在觀看此類作品時會產生一種參與感。
我們再來看畫面組織。畫面元素的組織安排和構圖法則其實是密切相關的兩個方面:不同的構圖方法決定了不同的畫面組織形式，而對畫面最終效果的預想也決定了畫家對某一類構圖方法的選擇。木版畫的畫面組織較鬆散，而石版畫更整合。中國傳統木版畫中各個元素的關係相對鬆散，畫中最重要的一對關係——人物與環境就常常互為客體。人物通常是畫面主體，被加以突出，但場景描寫經常是概念性、象徵性的。石版畫中的各個組成要素則是相互交織，彼此牽制的，形成結構謹嚴的畫面。畫中環境描繪的地位變得重要，環境與人物相互交融，整合出一種氣氛或情境。
木刻本繡像小說插圖中的場面描繪往往借鑒戲曲舞台樣式，背景就像故事發生的舞台或是襯托主體的裝飾。關於這一點，王伯敏針對明代版畫有精彩的闡述:「(木)版畫的構圖特點之一，即在於畫面不受任何視點所束縛，也不受時間的限制……對於畫面上的組織，如對待舞台場面那樣處理……。1.《拜月亭》中的世隆與瑞蘭自敘二圖，不論是背景或對空間的處理，都如舞台場面，就連人物的手勢也都采自舞台上的動作。又如《量江記》中的『請安』，更屬戲台上的動作。2.從人物的距離與空間的深度來看，這也如舞台場面那樣，人物靠得很近，戶內戶外往往只是一指之隔，如金陵富春堂版《綈袍記》……。3.每幅插圖，人物大小都占畫幅之半，背景道具，只是陳設而已……。4.書室、閨房或廳堂，都作剖圖式……首先把人物交代清楚，環境只是作陪襯……用這樣的手法所作的插圖……表現出處處為『主體讓路』。」這類作品中，道具交代環境，環境襯託人物，人物是主體。人物的精神、性格、行為、故事是小說的主線，也是圖像註解的重點。相對來講，環境只是對故事背景的一個簡單交代，在表現形式上是說明性和裝飾性的，並非描述性的。
在沒有故事情節的人物畫傳中，環境氛圍的營造和道具的布置更概括，並帶有寓意性，僅用以提示人物身份和輔助刻畫人物性格等。所以，木版畫中往往環境歸環境，人物歸人物，沒有更深層次的交叉，人與環境的關係就像演員與舞台背景的關係，單純而明晰，背景起到交代大環境和輔助主體情節並一定程度上營造氣氛的作用，但與「演員」沒有更細膩的互動。這樣的相對鬆散的畫面組織形式並非意在逼真地還原一個真實的場景，而是簡潔地說明一個文學情節。
而在石版畫中，畫面上的所有元素都被組織在一個相對嚴格的透視關係中，科學合理的透視法是畫面元素髮生關聯的無形網路。在這個網路中，人物與環境發牛互動和交織，以至沒有環境的參與，人物的活動就沒有了投射的對象，也就沒有存在的意義。人物由絕對的主體轉變為主體的組成部分，成為與環境對等的畫面元素，與環境共同還原客觀存在的全貌。在石版畫中還可以明顯感覺到畫師對所繪人物生存環境和細節的關注。作品中出現的事物不再是寓意性和象徵性的替代物，也不再僅作為添加美感的裝飾，而是依據真實對象的具體描繪，是還原性的。它們的出現將畫面組織得更合理可信，也增添了世俗感和真實性，人物也因之變得豐滿和可親。
石版畫家吳友如的時事風俗畫就表現出這樣的特點。我們可以看到吳在很多畫作中都為人物設定了一個真實的活動場景，並通過透視法，利用門窗的透視線，街道迴廊的走向暗示出空間的延展，以增添空問層次感。這種層次感不但有橫向鋪展，還有縱向布局。有時候，還通過一幅斜向貫穿畫面的幕簾延伸室內的層次並增添私密性，觀眾有如置身其中，觀看感受也會發生微妙變化。這樣，真實的環境提供人物活動的空間，人物置身其間怡然自在，我們總能明確辨別出每一個人物所處的位置。而此前的戲、曲小說插圖很少如此費筆墨地建構這種真實感。
有了環境，自然要添加道具擺設才顯得自然，所以，吳的畫對室內陳設和室外配景的刻畫也尤為講究。當時人們生活中出現的各類事物幾乎都可以在畫中找到，畫面顯得琳琅滿目，充滿生趣。道具不僅增加了環境的真實性，還圖解了「現代人」的各種時髦活動和新奇事物。
從這些畫中我們可以大致想像出畫家在組織畫面時的思路和步驟:預先設計一個環境，再將人物和道具填入這個預設的空間，共同營造出一種真實的居家氛圍。由於背景和道具的寫實性，相比較木版畫的舞台效果，石版畫面更容易讓人聯想到一幕現代話劇或電影場景。
木版畫的造型是程式化的，石版畫則追求寫實性，並且更多樣化。木版畫主要用於複製紙本繪畫，對造型的要求也基本和中國傳統繪畫相一致，即以形寫神、重在神似、骨法用筆、以線造型等。相比較在木版上用刻刀鐫刻，用硬質工具「繪石」的石版畫更接近西洋徒手繪畫，又由於其外來性，對造型沒有過多傳統教條限制，石版畫的創作就顯得更靈活和個人化了。石版畫的造型和動態很多直接來自對生活的觀察，或借鑒自外來圖像，顯得新穎、鮮活又平實。
木版畫在塑造人物時用「三庭五眼」來認識對象，重點表現五官和表情，講究整體神韻而非局部的準確;在俯視的視角中，人物總顯得頭大身小;輪廓和結構是特定程式限定下的相對準確。在這樣的造型原則指導下，對形象的刻畫是概念化和程式化的，傳達的直覺真實是有限的。相較於模仿物象，創造「有意味的形式」顯得更重要。畫面最終呈現的形象既以客觀物象為依據，又與客觀物象保持一定距離，在似與不似、再現與裝飾之間取得平衡。而石版畫承襲的是西方寫實主義繪畫傳統，就是真正接近看到的東西，並通過形象正確的比例，合理的結構，自然的姿態等來實現這一原則。石版畫作為當時的新畫種，其形式和趣味不受傳統藝術規範的過多制約，變化因素多，革新餘地大，往往表現為對西式圖式的直接參考和挪用以及對民間藝術和傳統木版畫的造型要素的借鑒糅雜在一起，在造型上產生過渡色彩和混合性。
木版畫和晚清石版畫在表現方法上有相似性，但總體來說，木版畫是以中式線描為主的，而石版畫是西式塑造的。木版畫的表現方法主要是線條，而形式感的體現也在於線條的豐富運用。不同線條既用以勾勒形象，又可表現不同事物的質感、氣度、神韻等;線條本身又帶有抽象的質感，並將作者的情感融於其中，反映了作者的情感、氣質、素養、功力等。而石版畫中對線條的純美學追求相對減弱，線條成了寫實造型語言的組成部分，其首要任務是勾畫對象的形體輪廓線，並常常與素描手段相結合，通過強烈的疏密關係在畫面上表現出明暗調子，以便更準確和更全面地再現對象。線條成為諸多表現手法之一，配合體積、光影、明暗、色彩等要素綜合地表現眼見的真實。畫面的效果不以線條本身的審美價值為主，而是最終落實到明暗關係。
木版畫的表現手法繼承了中國傳統工筆線描的線性特點，通過線條的疏密關係組織出平面性的，帶裝飾感的畫面，產生一種微妙的節奏，形成獨特的線性的視覺秩序;也有利用木印特點以粗放的黑白關係來表現的，但視覺效果仍然是平面的。如屢屢被提及的《程氏竹譜》(萬曆三十六年，1608)中的《雪竹》，只是這類作品很少，且作者採用這種黑白手法表現主要還是從平面裝飾角度考慮的。另有一套《牧牛圖》(萬曆三十七年，1609)，也用到黑白效果，這裡又是從說故事角度出發的，黑白效果帶有寓意性。所以，此類黑白效果，並非石版畫所呈現出的素描層次。
石版畫則是塑造的，早期中國石版畫的表現手法雖然也以線條為主，但用線方式已不同於傳統。經常出現平行並置的密集線條，就像素描上的排線，排線的目的是形成一個灰面。這樣，更強烈的線條疏密組織和極其精微的細節描繪使畫面呈現出一種明暗秩序，產生一種塑造感，同時輔助以明暗色層來增加豐富性和層次感。總之石版畫圖像是描述性、紀實性、局部性、細節性的。一方面可以更準確地還原生活的一個側面，將事件交代得更具體可信;另一方面也可以通過其豐富的寫實技巧來表現綜合性的視覺效果，畫面上出現明暗、光影、氣氛、情緒等因素，表達現代人多層次的心理和更複雜的情感世界。
原因分析
對圖像差異的分析可以進一步深入到對這一現象的綜合成因的推斷，以便了解圖像背後潛藏的信息。包括觀念的改變，工藝技術的差異，印刷產品的應用等。造成圖像風格和趣味變化的背後驅動因素是綜合性的，但有一點顯而易見，晚清印刷圖像上所呈現的變化為我們提示了其時造型藝術在思想觀念上的一種改變。
在慢節奏的農耕社會，陽光和土地提供生存物資，河流和山川給予精神啟示，人們對於自然萬物的態度是感恩與敬畏。人與自然和諧共存並且生活方式穩定少變的古代社會產生的人對客觀世界的思索趨向於對本質的抽象思考，產生的藝術樣式也更精鍊。與這樣的哲學觀相統一的中國正統美學體系講究「意」與「境」，注重「真」而非「似」，注重「似」而非「像」。其表達的是一種對事物整體性的認識或繁華表象背後的核心本質。秉承傳統的木版畫圖像因此帶有這種略顯抽象的「古意」。而19世紀末、20世紀初韻中國，是傳統鄉土環境為都市時空所替代的時期。機器、工廠、資本生硬地在鄉野村莊的±地上切割、規劃，建構起近代城市的圖景。人、物、觀念統統被捲入工業革命帶來、的加速發展的洪流，催促著古老的農耕帝國步入近代工業文明。原先，人與自然的耕耘與索取，依賴與敬畏的單純明晰的關係被瓦解。不同的人在城市中獲得新的身份，同時也被各自生存所仰賴的物質設施和所屬的階級貼上標籤。現代化都市文明以物質生活為表現，以速度和變化為特徵，並且隨著國門的打開，新鮮事物和各種觀念信息海量湧入。人們開始對自己所生存的環境和即時事件產生關懷和好奇，藝術創作自然也變得更為現實。石版畫圖像承接西洋寫實主義原則，正適應這一表現現實的要求，以其再現性、紀實性和塑造性特徵描繪出晚清民初新興都市生活的一個個側面，一段段插曲。
工藝技術的變化也是導致圖像形式變化的重要因素。正是石版印刷技術的特點為實現再現性圖像體系提供了技術上的支持。
木版畫一直被當作對紙本繪畫的複製，其製作就是用木版和刻刀來呈現中國毛筆在宣紙上留下的痕迹，並最大程度地詮釋這些圖像所蘊含的美學追求。並且，刻刀與木版所能產生的技法變化也是有限的，因而同中國工筆畫一樣，線條是木版畫的最主要表現手法，畫面通過線條的疏密關係來加以組織，追求一種平面裝飾感和線條節奏，形成獨特的線性的視覺秩序。同時，雕版印刷存在諸多工藝和材料的限制，如:木版的紋理使得圖像難以刻細，而印刷著水也會令版子膨脹，容易造成凸出的過細的線條斷裂、模糊等。這些弊端使得木版畫的線條不能過細過密。此外，雕版印刷的複雜工藝流程又決定了這種創作的集體性特點，表現為作品風格的統一和缺少變化。並且通過印刷工藝的複製功能，將這種風格和趣味通過不斷重複加以確立並在民間傳播，形成固有的觀念和傳統趣味。
石版畫則是用特製的硬質工具在石面上直接繪製而成的，或是在紙上繪製再轉印。這種製作手法更接近在平面上繪畫，不受刻版工序的約束，成品效果更接近原稿。此外，石印的工具材料和技術也決定了表現方法將不局限於單純的線條，而是接近西方的素描、速寫。點、線、面、明暗等現代造型技巧都可以在石印中實現。這樣，技巧上的靈活性和諸多優勢突破了在製作某些畫面效果時的技術局限，使得藝術家的創作變得更靈活自由。如:細密線條的運用;對精微細節的描繪;黑白灰多色層效果的呈現;大場面、小人物以及密集人群的表現等。從而大大增添了石印圖像的豐富性和多樣性，並為對象的真實還原和細節的表現提供了可能;而作為當時剛起步的新技術，石印尚有許多試驗和創新的餘地，並且，相比較對畫稿到成品的工藝轉換有更高要求的雕版印刷，石印更為個人化的設計和創作過程使石印藝術家的創作帶有更大自主性，可以不受傳統束縛，大膽嘗試新的圖式，突破傳統，廣泛借鑒，追求不同的畫面效果，以所能設計出的最恰當的方式表現時代的內容。
版畫圖像的具體應用也決定了圖像的性質。晚清石印多應用於畫報。畫報即有畫的報紙，是新聞媒體的一種，所以畫報必須先有「報」的性質，再有「畫」的表述。作為新聞圖像，畫報的畫必須具備新聞性、時效性、敘事性和紀實性等功能。石印在圖像製作方面的靈活、廉價和快捷使其成為印製畫報的最理想技術。而畫報所強調的用敘事性圖像來記錄里巷雜談和報導新聞事件這一功能更強化了石印圖像的寫實特點。使得石版畫在表現內容上更貼近生活，表現形式上更通俗易懂，表現手法上更豐富細膩。與新聞報道相結合的創作理念和與之相應的寫實技巧使得晚清市民階層的實際生活景象以石印新聞畫的形式得到全方位的呈現。所以，可以說石印技術促成了畫報的產生，而畫報強化了石印圖像的敘事性特徵並將之推廣。
石印畫報在中國開創了圖像新聞的先河，在新聞攝影還不普遍的時候承擔起了對於新聞事件進行圖解的重要任務，並且以其在民間的廣泛流行將對於新聞和新知的關注由知識階層擴展到更廣大的普通民眾階層，包括婦女和文盲半文盲人群。由於石版畫的信息量豐富，受益人群廣，社會影響力遠較木版畫大，石版畫圖像形式也就更深入人心，並很快成為流行圖式。
結語
通過對傳統木版畫與晚清石版畫圖像的比較，我們可以得出這樣的結論:木版畫圖像更為概念和程式化，而石版畫圖像更注重現實情境的再現，滿足了當時人們在圖像上觀察當下生活和通過圖像反映時代面貌的願望。由於石印技術的特點，石版畫圖像的形式語言更豐富，在繪畫感、細節表達、明暗塑造、真實再現等方面強於傳統木版畫，而這些優勢正符合強調即時性和再現性的現代新聞事業的要求，兩者結合產生了晚清獨具特色的報紙雜誌——石印畫報，開啟了一代新聞時事畫風。石版畫圖像因其信息承載力和直觀性使得閱讀圖像成為獲取信息的有效渠道，閱讀圖像成為了城市居民的一種生活習慣。人們看圖的方式逐漸由過去的木版畫時代純美學鑒賞角度轉變為一種信息閱讀，這樣的要求反過來也使得石印圖像進一步加強了其紀實和敘事功能。這樣，畫報的流行在民間進一步推廣了石版畫圖像，使之被民眾普遍接受，成為風行的圖像風格。而傳統木版畫中以線條表達為主的圖像風格由於無法滿足時代的需要，而逐漸被石版畫風格所取代，木刻版畫遂逐漸凋敝。
印刷圖像形式的演變反映了特定的時代背景和技術演進以及圖像社會功能的變化。木版畫圖像和石版畫圖像的差異體現了晚清印刷圖像形式的現代化轉變過程和圖像表述能力的加強，新的圖像將在現代語境下承載新的任務。
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