千年以前，中國人為什麼「棄硬取軟」

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與世界上眾多民族的文字一樣，漢字最初的書寫，無論是用刀在甲骨上刻，還是用鑿子在石頭上鑿，應該都屬「硬筆書法」。但是，如果漢字的書寫停留在這一地步，我們的祖先不曾在漢字的書寫歷程中「棄硬取軟」，即選擇毛筆作為主要書寫工具；又不曾發明紙——最能發揮毛筆、水墨特性的宣紙，或許就不會產生中國書法——作為一門藝術的中國書法；即使仍能成為一門藝術，這一門藝術也將失去一半的形式和一半以上的精彩。

的確，唯有毛筆在紙上的龍飛鳳舞、鐵畫銀鉤、水墨淋漓、雲蒸霞蔚才代表了中國書法的最高境界；而中國書法最美麗最瀟洒的姿態，如落墨如煙，筆走龍蛇、計白當黑、筆斷意連等，也只有毛筆在宣紙上才能表達和實現——刻甲骨的刀無法實現，鑿石頭的鑿也無法實現，鵝毛管也無法實現，圓珠筆、鋼筆、鉛筆等所有「硬筆」都無法實現。

當然，用這些「硬筆」的確仍能「書寫」文字，並且能在書寫的過程中，通過線條構成的講究、點面分割和體積、質地的對比等手段，也確實能構建出一定的藝術美，但是，這樣的美只是一種屬於空間藝術，或視覺藝術的美。但是書法的藝術美絕不僅僅是這樣的美，雖然書法一般也被歸為視覺藝術。

書法作為一門藝術，其藝術美並不僅僅局限在空間性上，它同時又具有一定時間性藝術的特徵。如，現實生活中，我們在細細欣賞一幅書法作品時，除了會看字法、墨法和大小章法等以外，常常還會通過這些「還原」其書寫者的創作過程：從哪兒起筆，到那兒收筆；如何起筆，如何走筆，最後又如何收筆……越是傑出的書法家和優秀的書法作品。

這一切越是表現得明顯而充分。而相比之下，我們在欣賞一幅繪畫時，一般說來是絕不需要如此的，也就是說在欣賞一幅繪畫時，我們既不需要知道、也無辦法知道畫家是從哪一筆開始畫的，又是畫完哪一筆結束創作的；而書法欣賞中，這種對書法家藝術創作過程的「還原」，顯然便具備了時間性藝術的欣賞特徵，也就是說，本是靜態的書法作品，在實際的欣賞中便人為地被「賦予」了動態的時間性藝術特徵。

那麼，明明是靜靜「躺」在紙上的本屬於視覺藝術和空間藝術的書法，為什麼能夠呈現（被賦予）動態的時間性藝術特徵呢？其所有奧秘就因為書法的藝術創作手段，甚至可謂唯一手段——書寫，且是毛筆於宣紙之上的書寫。

我們在欣賞王羲之的書法時，常常更多關注的並非是那些字跡本身，而是這些字跡所呈現出的自然流暢、精完神足和氣韻生動的意象，進而總體所呈現出的意境、氣息、韻味等等；我們常常津津樂道的，是王羲之在書寫它們時如何的一氣呵成、筆走龍蛇、筆斷意連、落紙如煙等，至於其書跡所呈現的空間性藝術特徵，亦即一些裝飾性藝術特徵，我們則常常並不太看重，甚至有時還會有意無意地忽略——靜態的空間性藝術美，與動態的時間性藝術美相比，永遠都是處於弱勢、次要和從屬的地位的。

總之，高水平的書法家和書法作品，絕不僅僅以到達空間藝術美的境地為滿足，而總是會通過對其「書寫性」手段的強化，努力呈現出時間性藝術的諸多美學特徵，從而使書法藝術的深度和高度遠遠超越一般的空間藝術——包括繪畫。

而這種能呈現時間特徵的書寫，唯有毛筆才能實現，任何硬筆都不可能實現；而這便註定了任何的「硬筆書法」終究不是真正書法。

毛筆在中國人手上已握了數千年，硬筆只握了百年。中國人的性格與西方人相比是含蓄的，即使有再多的不滿，也常常只會是綿里藏針式地表現，毛筆及其由它寫出的線條，或許正符合中國人的這種性格。因此，與其說中國人選擇毛筆，還不如說毛筆選擇了中國人。

正因為這種選擇，世界才有了以寫意、含蓄、抽象、表現為特徵的東方藝術，並以此區別於西方藝術的以寫實、明朗、具象、再現為特徵。中國人出於自己的生命需要造就了毛筆，也賦予了它的文化特徵，同時毛筆又強化了中國人的這種生命需要和文化性格，簡而言之，是中國人造就了毛筆，同時毛筆也造就了中國人。我堅信，如果沒有毛筆，中國人和中國文化一定會是別的樣子。

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