「學書法的人，只要你提起筆，就落在書法史的牢籠里

「學書法的人，只要你提起筆，就落在書法史的牢籠里。」在一次講座中，筆者聽到邱振中這一觀點，突然開始好奇書法這門古老的藝術在當下的意義。這也是在採訪邱振中進入正題之前，他先拋出的話題：「書法的思考和整個中國當代藝術、當代文化的思考相比，它處於一個什麼樣的位置?處於怎樣的深度?有多少意義?」

「書法太古老了，人們對書法的認識也根深蒂固，所以很書法展覽容易先入為主，不希望展覽還沒開始就勾起了你所有的回憶。」「作為一個專業人員，當然希望把這個領域的思考創作盡量的往深處、往精彩處去做。」「今天的文化界、藝術界沒有人會認為書法是不重要的，但是它要真正地變成當代藝術、當代文化中的有價值、有意義的組成部分，那還是一個很不容易做到的過程。否則書法在當代沒有意義。」

邱振中 《待考文字系列 No.9》 1988 68*68cm

語言與漢字的自我訓練

邱振中家裡每一個房間都是「書房」，幾萬冊藏書，其中有大量線裝書，「在進入書法專業之前，我做的語言方面的訓練遠超我在書法方面的訓練。」「比如閱讀史蒂文斯的一首詩，我會注意他所有的詞語之間的關係，注意他同一類詞語在什麼時候重複出現，這些重複的出現怎麼樣牽動一個閱讀者的感覺，讀小說亦是如此。」遇到值得閱讀的文字，他都會這樣訓練自己，最嚴格的階段從17歲持續到23歲。多年以後，這種習慣早已成為本能。

「我自覺的練字是在15歲的高中一年級，那時我想要做一件事情來訓練我自己的毅力。」想了很多方法，最終落在練字上，邱振中開始臨顏真卿楷書碑文的代表作品《麻姑仙壇記》，「用自己的零花錢買筆、買紙，每天臨16個大字」。

因為沒有人教，所以臨帖的方法跟誰都不一樣：「對著這個字帖的範本，我就觀察，觀察的非常仔細。字的輪廓、形狀，每一個點的位置，我全部都觀察，觀察完了基本能記住，我就把我的眼睛移到白紙上，根據點好的格子我自己去看，像有一個影子在那裡，在格子里浮現出那個範本，有時候有的細節不清楚的時候，再去觀察，一次又一次，到最後我看著白紙的格子非常清楚地出現那個範本，沒有任何模糊的地方，我再去下筆。」

在很多年前，邱振中沒有意識到這麼仔細的觀察和記憶的書寫方式對自己意味著什麼，更沒有想到這會成為自己日後職業生涯最重要的基礎，因為他從來沒有想過最後會選擇書法專業。只是很清楚的記得在整個高中的三年里，除了考試的幾天之外，沒有一天不在臨帖，直到現在他經常會問學生有沒有用過一種方法去訓練自己的毅力，沒有一個人給過他肯定的回答。

線與空間的現代拆解

從早期語言與書法的訓練中，邱振中就開始對字的每一個筆畫、線條和筆畫之間的空間有所關注，「我會去感覺節奏，同時反過頭來我去思考自己對節奏的感覺，這麼一層一層地反思進去，你會發現這是一個分析的過程，後來我除了看作品的整體關係以外的話，還會去非常細心地去提倡筆畫構成的每一個空間帶給我的感覺，還有所有這些空間的關係。」現在看來，邱振中其實是在拆解漢字，這是一種非常細緻的分析方法以及視覺記憶，還包括準確性的訓練。

所以當邱振中在上世紀70年代末考入浙江美院讀研究生的時候，恰好遭遇到西方思潮泉涌般的進入中國，在各大美術院校演化成中國的現當代藝術。「我在看那些現代藝術史繪畫史中的現代藝術作品的時候，發現他們也應當用我的方法去看，一個空間一個空間看，一條線一條線看，一塊色彩一塊色彩去看，然後再感受他們的關係，這跟我原來的方式一樣，或許他們的這種感受方式也促進了我對書法的思考，所以我覺得我去做現代繪畫，我去寫現代詩歌，從傳統詩歌到現代詩歌，我覺得都是一件非常輕鬆的事情，沒有任何阻隔。」用邱振中自己的話來說，就像是從一個房間慢慢地踱步到另一個房間那麼簡單。

邱振中 《新詩系列·保證》 1989 68*68cm

在三十年的創作中，邱振中的作品主要分成三個部分，被業界討論的最為頻繁的是他從學校期間就開始創作的「現代風格書法」作品，這也正是他在多年的對線條與空間中抽取出來，並進行轉換的當代書法奠基性作品，包括《待考文字系列》《語詞系列》《新詩系列》和《眾生系列》四個系列作品。

在四個系列作品之後，直到2008年，一幅四條屏的《陽台上的花布衫》創作出來，邱振中繼續用書法書寫自己的詩歌，即使這些文字在書法專業之外的人看來都是不可讀的，卻成為他書法與現代詩歌創作的特殊道路。

水墨繪畫的空間轉化

文字作品之外，邱振中對於繪畫不斷探索，尤其是從書法的線條和空間轉換而來的水墨作品，「水墨作品有一些偶然性，你可以儘可能的做好訓練，把那些不足的地方都填平，等待那種機遇的出現。」

「在日本的時候，1997年的有一天畫了一批畫，用墨都很淡，覺得沒畫完，就捲起來了。」那幾年，邱振中應邀赴日本擔任大學客座教授，這批小畫似乎並不太重要，回國時順便帶回國內，又過了四五年，他才想到這一卷一直沒有打開的畫，「很小的一件作品，大概尺寸是45乘以68厘米，就這麼點兒大。把那一卷未完成的畫打開看，這件作品就放在裡面，突然覺得太完整了，太好看了，一筆都不能加了，我就蓋兩個章，就是這個作品《渡》。」

當被問到為何對這件作品這麼有感覺時，邱振中說：「畫面的每一個細微的筆觸，力量飽滿，充滿流動感，這其中沒有一筆一絲的鬆懈，這其中的線與空間、節奏與銜接的關係都是經得起反覆推敲的，它形成的圖形在二十世紀繪畫里沒有的。」

傳統筆墨的重新訓練

邱振中最早發明的自我訓練的方式，跟傳統的書法學習有根本的區別。中國文化中都有一種對「古」這個詞的無限想像，學習古意，學魏晉，書法正是最為直接的方式，所以從古至今都在學王羲之。但在邱振中看來，這種學習事實上只是在學習自己臨近的時代而已：「王羲之的動作、用筆、節奏是沒有人能真正破解的。書法學習的傳統就是學生學他的老師，老師變了一點，以後的學生又學這個老師，這個老師又變了一點，接下去又變一點，每個人都在學習自己的老師，而不是真正的學王羲之。」這種傳統的模仿在不斷的傳遞過程中已經變得面目全非，邱振中說這就是書法史的現實，所以書法史走的很艱難。

學唐人、晉人，深入傳統，要比水墨的突破更難：「你知道這多艱難?對我來說，直到2007年，經過了三十年的所獲不多，經歷了三十年的磨練摔打，2007年我覺得我終於有了一個突破。」這種突破開始於2005年，那時在草書方面已經很熟練，但是成就一件好作品，他覺得很難，「太多的因素很難湊在一起，所以對於一個書家來講，這是一件很麻煩的事情。」

邱振中開始思考為什麼，開始從頭訓練自己的草書，花了近三年時間閱讀經典、超量訓練，他想重新深入傳統，尋找自己遺漏的點。「做了三年之後，我開始做了一批小作品，當這批小作品出來的時候我知道我開始獲得一種東西。」在傳統筆墨中獲得自信，經過了三十年，在一種幾乎不可能成功的道路上獲得了一些東西，創作了包括《李白·蜀道難》《納蘭性德·鷓鴣天》《李白·關山月》《杜甫·秋興八首句》等草書作品。

邱振中 《納蘭性德·鷓鴣天》 2015年 70*56.5cm

傳統書法，這是邱振中書法藝術創作中的第三部分。邱振中說書法史走的很艱難，他分析書法史中的草書發展，認為只有王羲之、王獻之、張旭、懷素、黃庭堅、王鐸、林散之等七人做出過偉大的貢獻，而在他們之後做出新的貢獻，則是草書這個領域的最高目標，也是他在這一板塊的最高目標。對於這樣的目標，或許很多人並不覺得可能達成，也有人認為傳統風格的書法新創作在今天已不重要，但邱振中卻喜歡在這樣的處境中去找到「可能的世界」。

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