無論作為電影人還是女電影人，這些年輕人都準備好了

新聞 11-10

Alexwood

屏幕上，髮髻斑白的老母親在飯桌上又被女兒劈頭蓋臉地數落了一頓。她委屈地哭了起來：「我什麼都不能說，一句話不對就罵我！為什麼不讓我說話！」

我跟著心抽了一下，想起我跟我媽。

「你在這世界上還有誰？！我在這世界上還能去哪？！」老母親撲倒在床上痛哭流涕。

女兒看著悲傷的媽媽，也流下淚來，趴到母親身邊一同飲泣。

鏡頭轉向平房的小院，屋裡傳來母女專註的號啕，綿長不絕，穿透平靜的衚衕空氣，知了叫了兩聲。

我哈哈哈笑了出來。

這部電影是楊明明的第一部長片《柔情史》。最早看到相關報道時我完全不想看，80後、單親家庭、母女關係、現實主義題材、「柔情」、「史」……這些元素加在一起讓我對片子產生了一套想像：苦情、深情、煽情。作為一個對自己的媽抱有複雜感情的80後女人，我沒興趣從別人的電影呈現中得到自欺欺人的釋放感，要是真拍得很好，我也不想承擔那麼真實的痛感。

當然，如果我那個時候看過楊明明的前作《女導演》，大概會對她多點信心：她無法自我陶醉也無法拿觀眾當傻子，所以煽不了情。在柏林國際電影節首映的時候，《柔情史》的觀眾（尤其女觀眾）跟我一樣，笑了一路，雖然這並不是喜劇。不少報道把《柔情史》當中國版的《伯德小姐》，我倒想起阿莫多瓦同樣關於母女關係的電影《回歸》（Volver，2006）—— 故事其實是悲傷的，卻處理出喜劇色彩。《柔情史》好笑是因為真實，慘兮兮的日子不用誇大就足夠魔幻了，而情感的抓馬總會回歸雞毛蒜皮的日常。畢竟這樣的日子才是大多數，只是我們往往只記得吵架，不記得一起吃的羊蠍子。

左：楊明明；右：楊明明在《柔情史》拍攝現場本文全部圖片由文中人物提供

我覺得能拍出這麼真實的女人的一定是個很有女性意識的創作者。楊明明兩年前在一次採訪里也說：「女人需要解放我們自己，不是做做瑜伽或者唱唱搖滾那種解放，而是我們需要思考女人身份的價值本身。我相信這種改變在發生，雖然很慢」。

但在我們的採訪中，楊明明並不認同我的解讀：「我不覺得《柔情史》是女性意識的，力度上也被說像男性拍的。」

很多藝術家迴避「xx主義」的標籤，拍了《讓娜·迪爾曼》（1975）的香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）說，「就算 TA 們貼的標籤是對的，但也永遠對得不夠！」——《讓娜·迪爾曼》被稱為「女性電影第一部傑作」，但也可以當一部超現實或者黑色電影（film noir）來看。創作者不想被局限，不想被強行分類和歸置，對此我完全理解。

但是楊明明的話也讓我思索。她說：「我不喜歡強調女導演的身份，因為這對創作者不公平，我首先是導演。」是的，職業身份不該被性別身份定義或限制，至少男性創作者的作品不會被強加基於性別的判斷，無論是題材、風格、力度、還是水平。

但這是「女導演」身份的問題，還是給這個身份強加負面含義的制度和人的問題？

這個問題有點太大了，但我們可以從小點的問題開始。我決定去了解一下女電影人的日常工作，從跟組到創作，看看女性身份對工作有多大（或多小）的影響，和什麼樣的影響。第一個問題真的很小：「你怎麼打包？」

一，打包的哲學

自從 Patti Smith 曬出出門巡演時會帶些什麼，我對人們出門打包的邏輯就產生了某種執著 —— 你最基本的物理需求和最不基本的精神依賴，都在行李里。那麼女電影人在工作中如何打包？

有一些性別刻板印象我們其實都心知肚明。女人跟組真的比較麻煩嗎？比較「嬌氣」嗎？帶的東西太多嗎？對工作有影響嗎？被我採訪的時候，申迪正在火車上，葉先開正在跟組，張昱程因為收工太晚剛補個覺 —— 做這行是沒有固定工作時間的，為了拍攝和宣傳四處跑是常態。

申迪屬於極簡主義者，出去拍片東西越少越好，除了紙筆沒什麼必須的，不帶化妝品，去新疆拍攝連防晒都沒用。她說自己平時就「挺糙的」，住處也喜歡保持「隨時能搬走的狀態」。

左：申迪；右：申迪在《動物兇猛》拍攝現場

申迪畢業於上海戲劇學院，2017年拍的處女作短片《動物兇猛》入圍戛納「電影基石」競賽單元，片子講一個迦納女孩來到中國農村給肚子里的孩子找爸爸。拍攝期間劇組3-4人睡一個土炕，用戶外的茅坑，可她不以為意，「我沒覺得條件苦，劇組也沒人覺得不開心，而且才拍了6天。」

這是所有人的共識：做這行一定得能吃苦。

正在紐約大學讀書的何一非跟組的時候也不帶化妝品，但會帶保養品，還有書。她學的是導演，也做製片，負責製片的短片《考試》在2017年聖丹斯電影節首映。

「製片和導演都挺累的，」她比較了一下，「製片要為一切操心，解決各種瑣碎又關鍵的問題，比如劇組吃飯。」上次她做完製片有種元氣大傷的感覺，「殺青的剎那我就沒電了，連喝了幾天人蔘雞湯。」至於做導演，「也累，但是都是跟自己較勁，而且更被保護。」

她還是更喜歡做導演，因為她自覺是一個創作型的人，而不是天生的組織者。她說自己干製片是因為同齡的優秀製片很難遇到，「一個好製片要兼顧執行力、人際能力和審美能力，能參與創作過程，還要拍攝期間在片場盯著給人擦屁股，而不是在辦公室吹著空調簽簽文件。」

畢業於美國查普曼大學的葉先開是一位年輕的製片人，入行3年，最近剛完成一個好萊塢大片在國內的拍攝（名字得保密）。她負責製片的獨立短片《海上良宵》入圍了多個電影節（包括上海國際電影節和洛杉磯亞太電影節），並在 Vimeo 上被選為 staff pick。

左：葉先開；右：葉先開的跟組工作服

葉先開在拍攝期間有常規裝備，但平時個人風格很不一樣。

而且，如果長期跟組（三周以上），葉先開會把住處布置得更像家一點，「能好好放鬆才能更好地工作」。

我問她：「女孩比較在意形象會影響工作嗎？」

「其實和專業度不矛盾，基本沒時間化妝，但看你怎麼安排，」葉先開說到最近組裡一位知名的澳洲女攝影師，行頭簡單專業，但一定會塗口紅，保持女性氣質，「很多男的其實也在意個人風格，在穿的方面。」另一位製片張昱程告訴我，考慮到舒適度也是專業性的一部分，「比如一些男攝像、錄音師帶的鞋可能比女孩還多。」

張昱程08年入行，12年起加入美國國家地理頻道紀錄片在中國的拍攝團隊。14年的時候，Cathy Yan（閻羽茜）拿著《海上浮城》的劇本，從華盛頓回到上海找到張昱程拍了個短片。16年，她們找到了賈樟柯作監製，得以把《海上浮事》拍成長片。片子各種入圍和得獎，包括2018年聖丹斯世界劇情片單元的評審團特別獎。

左：張昱程；右：張昱程從外景拍攝歸來

關於打包，她也是「得把家帶上，比如浴巾、牙刷、吹風機，還有枕頭一定要帶，枕頭是之前一個合作的新加坡外景團隊推薦的，非常提高旅行質量。」

說實話我有點意外，她看起來不像在意這些的人，「沒有冒犯的意思啊。」

「哈哈明白，我自己旅行時東西的確很少，但是工作狀態啟動我就是控制狂，東西帶得越全越好。這是製片人的通病，什麼都可能發生所以得做好充足的準備，而且戶外拍攝的共識就是絕不能病倒。」

這讓我想起在一位在北師大讀編導系的朋友，她有兩件特別的「出征」裝備：泡腳袋和榨汁機。泡腳袋很好帶，拍了一天戲泡一下特別解乏，而榨汁機能給自己和同事在高強度工作期間補充維生素，保持身體狀態。

「我比起男同事們確實要精細點，」談到打包的區別她說，「但這又不是壞事，用不著一塊兒糙著吧。」

二，鏡頭箱的困局

早耳聞中國劇組有個傳統，女的不能坐鏡頭箱，因為晦氣，我很難想像如今的年輕女電影人還要面對這種情況。

「的確沒遇到過，」葉先開回答，「不過我目前合作過的大多和我一樣是留學生，或者是海外的劇組。」

不過何一非遇到過。她去年回國當製片，主創團隊是她美國的華人同學，拍攝團隊是國內的，兩位80後的聲音老師讓她的女同學不要做坐鏡頭箱，女孩當即炸毛了，「憑什麼？太腐朽了！我偏要坐！」局面一時無法收拾。

「我也生氣啊，」何一非說，「可我是製片，得讓拍攝順利進行，我不能激化矛盾。」

她最後決定，」那誰都別坐，大家都去幹活！」

「成熟。」我評價。

「我之前在國內拍《考試》的時候真是學習了，一個製片主任大哥手把手地教我，包括給燈光組買什麼煙，不能太貴也不能太便宜，怎麼遞煙，怎麼把攝影老師哄開心了。我家裡從來不抽煙的，可你明顯不是一路人的話，劇組關係很難維持好。」

「那你喜歡這種劇組傳統嗎？」我問。

「其實這也讓我適應力更強，我現在只要不觸及底線就不較勁了，更遊刃有餘，」她說，「而且無論在哪，關鍵還是對人真誠，現在我會更體恤和體諒團隊，比如燈光攝影大哥他們真的很不容易。」

和中國和美國的團隊都合作過的何一非明顯感覺國內的更能吃苦，幹活也更利索，美國劇組的標準工作時間是12個小時，國內的還覺得這「太輕鬆了」。

左：何一非；右：何一非在拍攝現場

不過何一非還是選擇拒絕一些「傳統」。17年她回北京拍自己寫的短片《回聲》，用的是國內的專業團隊，包括製片主任（也是位大哥）。一個場景是演員在逛超市，何一非每條結束都走到演員面前說戲，製片主任告訴她，她應該在後面用對講機說。

「我其實是喜歡和演員面對面交流的，也覺得應該親自導戲，用對講機不太尊重，」但她馬上又補充，「但是說實話，第一次做導演也有點底氣不足，用對講機我自己也有被審視的感覺，得裝得特別有氣場，不夠放鬆。不舒服。」

她用對講機試了兩條之後，就回到自己的方式，「反正我是導演。」

張昱程也感到劇組文化有地域區別，並且在選團隊的時候會考慮這些。傳統式的中國劇組更有等級感，吹捧更常見，老一代（男）導演也更看重權威感。這與性別文化交錯著，她見過在一個本土的團隊，女錄音師給（男）導演提出建議，大家覺得不可思議，」你怎麼敢？」雖然導演本就該重視錄音師的意見。

葉先開最早在大學的性別課堂上接觸到女權主義，了解到了貝氏測試（Bechdel Test），然後今年目睹了美國影視界的 metoo 和男女同工同酬運動。開始意識到這些問題時她有種醍醐灌頂的感覺，「性別問題是真實存在的。」

回國前她很堅定地支持女權和社會公正議題，但回國後遭遇了現實局面的衝突，「酒局文化我還能搞定，畢竟這個職業男女都得 hustle，就避免一些感覺不對的，劇組黃常見的笑話也算了，相信會慢慢改善的，但是從身邊大齡直男和家人還是感覺到壓力，至於整體文化環境，看看那些所謂大女主的影視劇就知道了。」

左：葉先開自己的住處；右：葉先開長期跟組時的房間布置

但她還是喜歡這行，喜歡跟組，採訪的時候，她已經很久沒在家連續待過十天。「我精力過剩，平時也睡6個小時就夠了，不做製片太可惜。」

「你覺得這行是青春飯么？」我問她。

「我現在的確精力不如18-19歲的時候，但也因為我在吃老本，根本不鍛煉，國外的劇組放工了他們還去跑步。不過對於女人，」她想了想行業中的女製片，「有了家庭孩子之後的確很多都沒法在外面跑了。」

「這真讓人喪氣。」

「是啊，反正我要先往外跑著，又不一定結婚。」葉先開補充。「但管理層女性也多了，比如我碰到的上司總製片總是女性。女電影人也越來越多，操作斯坦尼康的女攝影師都在慢慢增多。」

張昱程記得，和主創團隊去北京見《海上浮城》的投資方時候，對方用看似玩笑的評論歡迎了她們：「沒想到來了三位女士。」

不光是女電影人，女性創作團隊這兩年也越來越普遍。張昱程沒有刻意找女性團隊，但去年來找她的都是女導演，「可能是劇本更容易共鳴，創意上也更有共鳴。」楊明明的《柔情史》團隊也大多是女性，她之前的《女導演》像吸鐵石一樣吸引來了大批女性面試者。說起來，與張昱程合作《海上浮城》的導演閻羽茜最近在拍小丑女的新電影，小丑女扮演者 Margot Robbie 也是製片人之一，她參與制作的條件就是，要一個女導演來拍。

當女性協力，能給彼此打開更多的機會。

《海上浮城》製片人張昱程（右）、鄭菁（左）和導演閻羽茜（中）在聖丹斯電影節

我那位愛泡腳的朋友也告訴過我，她們實習時，導演外拍不帶女生，只是為了住宿方便和多點搬東西的勞力。辦公室男女比例是1比3，男生不想跑也必須去，大把女生想去卻沒有機會，只能天天坐機房整理素材。可她自己從拍作業到現在做項目，一直都有一支強大的「娘子軍團」，從製片、導演、攝影、錄音、剪輯到包裝、翻譯、開車。

她還向我介紹了讓她備受鼓舞的《21世紀女孩》日本電影項目。這個項目由《溺水小刀》導演山戶結希（1989年出生）策劃，邀請12位年輕女性導演各製作一部短片。「女性在電影院里仍處於隱身的狀態，十部在劇場上映的電影中大概有一部出自女性之手。」在深深了解這種行業現狀的同時，山戶也做出樂觀的預測，21世紀將是女性電影的世紀，將會有更多來自女性、面向女性的電影被製作出來。

如果你覺得最近國際上活躍的中國女電影人多了起來，這不是錯覺。

三，該來的會來

楊明明在《女導演》五年後拍出《柔情史》，很長時間內的生活狀態就是看電影、讀書、寫作，「我知道片子早晚會出來。」

聽起來好像很舒服，其實很窮。「我是沒法上班的人，從沒打過工，寧可窮死，」在這方面，她和自己寫的人物小霧很像，「沒有經濟保證沒關係，不舒服也可以創作。」

她也不能接受供養，「男的（藝術家）被女的養可以，反過來不行。」

楊明明讀書寫作的書桌一角

青年獨立導演大多要面臨這個生活和創作之間的選擇，一個常見的邏輯是「先自立，再獨立」，先為了生活接片子，有機會再拍自己的作品。楊明明不同意，「對一個藝術家，這樣的工作會消耗靈感。」她並不拒絕別人的劇本，但有藝術追求的才行。

《女導演》製作前後兩年，楊明明整個過程都很有數。首映和頒獎的時候她挺開心的，但也不在意觀眾的評價，因為自己早有判斷。現在她已經進入了下一輪的「讀書、看電影、寫作」狀態，「等劇本寫進去了，新的創作算開始了。」

畢業於上海戲劇學院編導專業的申迪告訴我，學院不教新人電影人如何面對市場，大家自己摸出來大多是兩條路：簽公司做商業片子，要麼就是「沖三大」，電影節拿獎。

《烏瑪》是申迪的大學畢業作，花了28萬，同學們一起攤錢拍的，學校給的資助很少。片子入圍了2017年的 FIRST 影展，另一個版本（即《動物兇猛》）拿了71屆戛納電影節電影基金會的二等獎，算是幫她入行了。「其實就算在電影節得到了關注，那也只是個開始，」她並不喜歡為了電影節拿獎拍片的態度，也相信紮實創作，「做好基本功，業務能力提高了，出路自然有了。」

何一非正在寫自己的第一部長片。她想拍國內的題材，也了解國內的商業模式和浮躁氣氛，還有大部分導演只能給別人拍片的現狀。她有點擔心，但也只有一點 —— 從2011年到2015年，去美國學藝術類學科的中國留學生增多了118%，漲幅遠遠大於其他學科，而這批年輕人在迅速成長，無論留在美國還是回國，都是彼此最重要的資源。

葉先開的經歷證明了這一點。她的母校查普曼大學被稱為頂級電影學府，和美國電影學會（AFI）通師資，資源很多。葉先開的畢業作品（《Annabell Crane》，2017）也是和同學們合作完成，製作水平很高。「回國後會人脈劣勢會有一點，」她告訴我，「比如北電的從大學就在跟組了。」另一方面，國內很多資方喜歡兼具國際視野和本土文化理解力的年輕電影人。她目前的資源很多來自美國留學電影圈的朋友，比如《海上良宵》的導演在紐約大學導演系讀研。因為都沒有簽公司，她與這些年輕導演在創作上都相對靈活和獨立。

她相信獨立電影人在國內的機會是比美國多的，「電影資本的熱潮很快過去，還是內容更重要，現在缺原創，也是證明年輕導演的的機會。至於各種新導演計劃，雖然不是都靠譜，但好的平台也有，讓新人可以沒有資源壓力專心創作。」

最近葉先開從上海搬到了北京，因為電影圈子在這裡。她在繼續挖掘導演，同時做新片投創，是一個關於性侵的故事 —— 性別議題仍然是她個人的關注領域。

製片張昱程現在最感興趣的是真實事件改編的作品，不會特別考慮性別因素。她認同女權主義，但更認同自己是平權主義者，因為權利不應受性別影響，但她並不參與社交媒體上的討論，「我覺得應該把精力放在勞動價值和創作上，這樣才能爭取話語權，社會只會認可有話語權的群體。」

結語：在該來的到來之前

以怪誕的情色元素知名的藝術家瑪麗蓮·敏特認為：「今時今日，是個女人其實就是個女性主義者，沒得否認。」這高調而絕對的宣言後面還有一句：「那麼作為一名女藝術家，我當然是個女性主義藝術家，不是說我的創作過程里會積極調動這個身份，而是說它就在那，是一切的前提。」

而楊明明告訴我：「我想要的作品是全面的、平衡的，不是女權主義的。」

我不覺得這兩個人的意見相悖，相悖的只是她們對「feminism」的理解和使用。楊明明在說政治語境下的 feminism，它作為一種變革性的意識形態而顯得激烈，但是藝術語境下的 feminism 可以指一種女性視角：由女人自己，不是男人，來刻畫女人的存在，那就是 feminist 的（所以我把敏特說的 feminism 翻成了女性主義，這並不是為了軟化）。

楊明明在和《北京青年報》的採訪里說過：「一個導演肯定會選擇自己所熟知的環境，用自己能聞到、聽到、感觸到的東西去創作……不是有意識的，這是一個本能的選擇。」所以她拍北京和衚衕。

同樣，作為女性生存是女人獨有而熟悉的深刻體驗，女創作者不必有意識地啟用「女性視角」，因為「它就在那」。

楊明明在《柔情史》拍攝現場

楊明明說她只是對女人的精神世界感興趣，因為她們脆弱又頑強。她將女人的焦慮常態呈現出來，而不是作為病態或者某種點綴，因為這種焦慮是「逼迫我們去問問題、去抱怨、去尋找出口的敏感性。」她演的小霧驕傲又任性，和男朋友吵架因為對方提出結婚來幫她解決創作低谷的經濟困境，這傷害了她的尊嚴；門衛大爺滿身的老男人權威和官僚做派，她就是忍不了非要招惹。

在我看來，這些都是女性主義的。

女人創作的作品，就是女性主義的嗎？當然不，但是女人更有天生的優勢做到。「女性主義」絕不是一個貶低，而應該是一種讚美。

同樣，「女電影人」中的「女」，一定是減分，而不能是加分嗎？它或許是限制性的性別身份，但同時也可以指向創作者作為女性的主體性，而這對其作品的成就非常關鍵，比如瑪嘉·莎塔碧（《我在伊朗長大》作者、導演），阿涅斯·瓦爾達（法國攝影師、導演，被稱為「新浪潮祖母」），克絲汀·約翰遜（攝影師、導演，2016年的作品 Cameraperson 深受好評）—— 而且看過作品的人就知道，她們的視線細至廚房與愛，廣至山川湖海。

當「拍得太不女導演了」仍然被當作對女創作者的一種「誇獎」，我們沒法假裝性別不重要。而在性別真正變得不重要之前，我覺得創作者的女性身份應被強調 —— 女性創作者不具備任何絕對的同質性，但只有當更多樣而真實的女性創作（者）被看到，性別刻板印象才有可能消解，扁化單一的「女導演」想像才不再有效。

「楊明明，你希望成為更多女電影人的榜樣嗎？」

這個問題太傻了，我最終沒有問出口。

不過這也不重要 —— 不管想不想成為一個榜樣，她已經是了。

//Special thanks to：愛泡腳的朋友馮琛琦

//設計：Ermamuu