布萊希特：成為一根棍棒，敲打那些構成人民的個人 | 紙城PICK

天下 11-13

本

公號屬於經濟觀察報·書評

編輯／日京川

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「首先，

布萊希特

向你證明，現代性—其事實和語言，你在其中的真實生活—是你的素材和責任。其次，因為他向你證明，古老形式—十四行詩、格言、哀歌、讚美詩、聖歌、素體詩、六音步詩—在詩歌技藝中仍可以使用，且你必須去充分發揮，其不可或缺就如同你自己發明的新形式。第三，因為他明白，並且如果你研究他，你也會明白：在為一種人性的政治而奮鬥時，抒情詩的種種責任和手段是十分獨特的，它們必須引起作家和讀者的注意。他在作為詩人的實踐中知道，詩本身在其總體效果中，在其節奏中、在其語言運用中、在其訴求的變換中，必須抓住我們所處的生存的種種矛盾……」

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大衛·康斯坦丁

布萊希特是一位偉大戲劇家，更準確地說，是二十世紀最偉大的戲劇家，這是大家都知道的；但他像偉大小說家托馬斯·哈代一樣，首先是、以及更是一位偉大詩人，則是較少人知道的，但在文學界和詩歌界，卻已是共識。誠如批評家喬治·斯坦納所言：「在他的歌謠、愛情抒情詩、諷刺詩、模擬田園詩、說教詩和政治詩如今彙集起來之後，很明顯，布萊希特是那種非常罕見的偉大詩人現象，對他來說詩歌幾乎是一種日常探訪和呼吸……毫無疑問，本世紀上半葉兩位偉大的德語詩人是里爾克和布萊希特。」批評家克利夫·詹姆斯有相近的看法，他說：「對那些把藝術視為美妙的體育競爭的人來說，里爾克正與布萊希特爭奪二十世紀最偉大德語詩人的頭銜。對他們的標準看法是，布萊希特的詩歌藝術是奉獻給社會革命的，而里爾克的詩歌藝術則是奉獻給藝術的。」

布萊希特的偉大，是很晚近的事，因為他的詩全集直到1967年，即他死後十餘年才出版，約一千首詩，其中只有一百七十多首詩是他生前出版過的，包括十多首戲劇中的歌。而所謂生前出版過的，還包括實際上沒正式發行過的《斯文堡詩抄》。最新的三十卷布萊希特作品集則顯示，其詩歌佔了五卷，總共超過兩千三百首。當然，目光敏銳者，例如W. H.奧登，僅憑布萊希特已出版的少數詩歌，尤其是他的早期詩，就把布萊希特列為影響他的十多位詩人之一。本雅明也很早就看出布萊希特的天才，他認為「布萊希特是本世紀最自如的詩人」。漢娜·阿倫特則說：「布萊希特毫無疑問是德國當今最偉大的詩人，以及可能是德國當今最偉大的戲劇家。他是唯一可以跟卡夫卡和布洛赫在德語文學裡、喬伊斯在英語文學裡及普魯斯特在法語文學裡比肩的詩人。」當約翰·威利特主編的第一部較大規模的布萊希特詩歌英譯本在1976年出版時，奧登的好友、也是該詩集譯者之一的斯蒂芬·斯彭德認為它是「本世紀重大的詩歌成就之一」，翻譯過布萊希特戲劇《三毛錢歌劇》的蘇格蘭大詩人休·麥克迪爾米德則稱它為「一部最重要和難以估量的詩集」。

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布萊希特不停地寫詩，不停地搞戲劇活動，但對發表詩歌作品卻頗為消極，甚至冷淡。1928年，當小說家阿爾弗雷德·德布林邀請他做一次公開朗誦時，他拒絕了，理由是：「我的詩歌是反對我的戲劇寫作活動的最有力理由，大家都會嘆一口氣說，我父親應讓我去寫詩而不是去蹚寫戲的渾水。」他更重視他的戲劇活動，而把寫詩當成非常私人的事。約翰·威利特說，也許布萊希特比除卡夫卡之外的任何大作家都更滿足於認為自己更重大的成就應該保持隱而不露。

布萊希特熟讀英語詩歌、古希臘詩歌，他的影響來源還包括路德譯的《聖經》、維庸、蘭波、波德萊爾、賀拉斯、但丁、惠特曼、雪萊、吉卜林等。尤其值得注意的是，如同他受中國戲劇影響一樣，他也通過阿瑟·韋利的英譯本，接受中國古典詩歌的影響，他的中後期詩尤其明顯。他還兩次從韋利的英譯本轉譯了一些中國詩，在談到其中一位詩人時說：「用簡單的詞語寫，但寫得極其小心。」這也可以說是他自己的中後期詩的特點。

布萊希特1898年生於奧格斯堡，1927年出版詩集《家庭祈禱書》，1933年希特勒上台時流亡國外，最初輾轉於北歐，然後於1939年流亡美國，1947年才重返歐洲，1949年回到東德，創辦柏林劇團。他的詩亦可以粗略地分為早期、流亡時期和後期，每一時期都產生很多好詩和傑作。早期代表作是詩集《家庭祈禱書》，流亡期代表作包括《斯文堡詩抄》，後期代表作包括組詩《布科哀歌》。他寫了很多政治詩，其中有些非常出色，有些則是單調教條的。但也許更重要的是，他這種有政治傾向或社會關注傾向的詩人，在寫其他領域和題材時，給這些領域和題材帶來的新異性和別緻性。

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下面我打算對自己多年來看過而又印象較深的關於布萊希特的評論，作一番梳理和綜述，也許會有益於讀者更好地理解布萊希特的詩歌。

德國學者卡爾·韋爾費爾在牛津大學出版社的《布萊希特詩選》（1965）導言中說，早在1928年，德國文學批評家庫爾特·圖霍爾斯基在評論布萊希特的驚世之作《家庭祈禱書》時就認為：「在戲劇上，這個人有非同凡響的才能，而在詩歌上他不止於此。」他又說：「在我看來，他與戈特弗里德·貝恩是當今德國健在的最偉大的抒情天才。」

韋爾費爾拿布萊希特的詩歌與一般被認為是二十世紀偉大的抒情天才的德國現代詩人，例如里爾克、特拉克爾、貝恩等做比較：「當我們讀布萊希特時，我們立即便發現自己進入一個全然不同的世界，不僅是程度上的不同，而且是本質上的不同。」他比較了布萊希特與貝恩的異同。貝恩宣稱，他的文章和詩，對人具有一種挑釁的效果。在這挑釁面前，他創造藝術、寫詩；詩是他對生死問題的回答；詩是人類心靈最高貴的產物；在詩中他建立他自己的存在，對抗自然的事物，超越它們。布萊希特在詩中似乎也表達了某種類似的東西。但是他們之間存在著根本性的差別，因為布萊希特完全沒有作為貝恩著作之特徵的那種藝術的形而上學。與貝恩那種在理智上把心靈與自然分離的做法不同，布萊希特從一開始就是一個唯物主義者，把人看作是自然的一部分，因此他把詩歌視為某種與大地上其他事物一樣自然的東西。布萊希特詩中的人，用一種與殺死他們的自然力一樣不帶感情的方式歌唱。如同他們的歌唱一樣，寫詩對布萊希特來說是一種即興、自發、幾乎是生理學的行為，如同吃飯、喝酒、抽煙和做愛。

韋爾費爾還說，布萊希特與其他德語現代詩人的不同，使他想起1941年艾略特為其編輯的《吉卜林詩選》所寫的導言中的一席話。艾略特說：「我從未見過一位具備如此偉大天賦的作家，對他來說詩歌似乎更多是一種純粹的工具。我們大多數人都對形式本身感興趣……因為我們都把目標集中於某種首先應當是的東西……對吉卜林來說，一首詩卻是某種意在行動的東西。」艾略特還把吉卜林拿來與德萊頓比較，認為「對兩人來說，智慧具有壓倒靈感的優越性；兩人都更關注他們周圍的世界而不是他們自己的悲歡，更關注他們自己的感覺與其他人的感覺的相似性，而不是關注他們自己的感覺的獨特性」。韋爾費爾認為，艾略特這席話可以用來說明布萊希特的詩歌與其他詩人的抒情作品的不同。「從一開始，布萊希特的詩歌就完全沒有大部分現代詩之特點的那種艱深的私密性，沒有抒情的自我在詩歌靈感的孤獨中發出內心獨白。」事實上1927年布萊希特就在一篇文章中談到，人們普遍傾向於高估「純粹、抒情的產品」。韋爾費爾還提到艾略特對吉卜林的描述，也很適用於形容布萊希特詩歌的其他特色：絕無隱晦、極度明晰、主題性、應景性、政治關聯。在句法結構上，布萊希特保持在正常德語語法用法的範圍內，儘管他是以一種高度原創性和真正藝術性的方式保持這種正常的。

在韋爾費爾看來，布萊希特的詩歌構成與吉卜林的詩歌構成的相似性還不止於此。例如吉卜林深受欽定本《聖經》影響，布萊希特則深受路德譯的《聖經》影響。艾略特把吉卜林稱為「非個性」的作者，並指出他具有一種特殊才能，就是寫「各類極其客觀的詩歌」，例如讚美詩和銘文，這類詩歌形式「可以也應該充滿強烈感情，但必須是一種完全可以分享的感情」。布萊希特也正是如此。他寫歌謠、讚美詩、銘文、諷刺詩、說教詩、雋語詩。他喜歡以「非個性」的方式說話，抒情的自我完全消失在詩的題材背後。韋爾費爾說：「他的詩以詞語和節奏對二十世紀的人類狀況的經驗做出生動的反應。它們追蹤我們當下生活的樣式，描繪一個世界的畫面，而這個世界又是我們能夠在不脫離現實的情況下共同分享的。」

布萊希特詩歌的政治傾向性也是他與其他德國現代詩人不同的一個因素。批評家托尼·戴維斯在收錄於羅納德·斯佩爾斯主編的論文集《布萊希特的政治流亡詩》（2000）里的論文《力量和清晰：布萊希特、奧登與「真正的民主風格」》中說，避談政治並非僅限於德國或英國。葉芝曾在《政治》一詩中斷言，私人、創新和情慾遠比政治重要，以此回應托馬斯·曼的一個說法。托馬斯·曼說：「在我們的時代，人的命運是以政治方式來表述其意義的。」但當時托馬斯·曼恰恰是自稱「非政治」的。托馬斯·曼在1918年說：「『人性』是以一種人道方式思考和觀察，任何人若不同意『人性』是明顯意味著一切政治的反面，在我看來似乎是不可能的。以人道方式思考和反省意味著以一種非政治的方式思考和反省。」戴維斯說，這種反政治的人文主義在德國文學中有多根深蒂固，可從奧爾巴赫對歌德厭惡其時代的革命運動所帶來的歷史後果的省思中看到。奧爾巴赫認為，歌德「從未有力地表現當代社會生活的現實」，並說歌德在被迫對他的時代的公共生活發表評論時，「總是以泛泛的省思來談，而這些省思幾乎總是價值判斷，並且主要是不信任和不同意」。戴維斯認為，這種否定政治的姿態在英國浪漫派及其繼承人那裡獲得一種特殊的緊迫性，而對他們來說，馬修·阿諾德對個人的聖化具有權威的代表性。

Bertolt Brecht in Liding?, Sweden , 1939

H. R.海斯在其1947年版英譯本《布萊希特詩選》的導言《布萊希特，反個人主義者》中說：「二三十年代的美國詩人總的來說是非政治的。哪怕當他們嘗試做社會批評的時候，他們也依然在巴黎知識分子創造的傳統中運作。這類社會批評大多數以個人抑鬱、對醜惡和標準化的不滿或較晚近的無政府主義絕望的面目出現。這種類型的抗議在本質上也是個人主義的。它源自藝術家作為精英分子，作為敏感性、好品味和誠實看待人生的維護者這一理念。儘管有一些小小的反彈，但是個人主義基本上是近期美國詩歌的典型特徵，並且可以說，我們從來沒有一個政治詩歌流派。布萊希特是德國文學中具有巨大影響力的人物，他成了反個人主義的使徒……在筆者看來，他幾乎是當今仍在寫作的唯一的社會詩人，唯一其形式與題材一致的社會詩人，唯一名副其實的政治詩人。」

布萊希特在英語世界的重要推介者埃立克·本特利在其英譯本《家庭祈禱書》導言中說，這部詩集是所有現代詩集中最佳詩集之一，但它卻未能得到更普遍的承認。除了上面提到的布萊希特不屑於推廣自己的詩之外，本特利認為存在著兩個不願承認它的成就的文學建制。「一個是保守派建制，這個保持派建制只願在當代德國詩人中承認其戰友戈特弗雷德·貝恩。」本特利順帶提到，艾略特喜歡引述貝恩，但當本特利把布萊希特的傑作《三毛錢歌劇》寄給費伯出版社時，艾略特看了，但拒絕出版它。「另一個是共產黨建制，它欣賞布萊希特是因為他與共產黨自己的約翰內斯·貝希爾（東德詩人和劇作家）有某些共通點，不過貝希爾的詩歌會在共產黨政府任何停止出版它之時銷聲匿跡。」

托尼·戴維斯說，雖然布萊希特的詩歌有著令人矚目的原創性，但它沒有「日日新」的現代主義者們那種有計劃的實驗主義和意識形態上的末世論；事實上，它似乎依附頗多傳統形式—歌謠、讚美詩、情詩、哀歌—以及依附一種與讀者的溝通，所有這一切對極端現代主義者來說都是陌生的。「布萊希特的寫作與浪漫派的經驗詩和情緒詩，以及與格奧爾格、貝恩和特拉克爾的象徵主義和極端現代主義都有著一種摩擦性的批判關係。可以說，在英譯本里，成熟期的布萊希特詩歌要求讀者用一種全然不同於閱讀艾略特、龐德或葉芝的詩歌，或里爾克、瓦萊里或蒙塔萊的詩歌的態度和注意力來閱讀：這是一種更積極地對話的態度，對反諷和省略手法所包含的捉摸不定的泛音保持警惕，但同時又更平易近人。在那個時期（或任何時期）的英國，只有一個可比較的人物，這就是奧登。常常被拿來與布萊希特聯繫在一起的奧登，同樣是孤獨和破格的，遠離艾略特式或燕卜蓀式的現代主義，以及遠離狄蘭·托馬斯和喬治·貝克的新浪漫主義，拒絕擔當聖人和遠見者、博學者和預言家的角色。」奧登的遺產執行人和權威研究者愛德華·曼德爾森則「私下猜測」：「布萊希特和奧登骨子裡是非常相像的。」

戴維斯認為，使布萊希特與奧登聯繫起來的，並不是友誼或合作，而是他們都互相承認抒情詩的技藝和特質，用一種「顛覆性的、平民的角度看待事物」，以及彼此都「專註於寫作與政治之間的調和，專註於一種真正的政治詩歌而不只是修辭上的政治詩歌」。

布萊希特本人在談到他的早期作品時曾說：「當時我的政治知識是丟臉得可憐：但我意識到社會生活中的巨大差異，而我覺得我的任務並不是去消除我強烈感到的這些不和諧和干擾。我在我的戲劇的事件中和在我的詩行中捕捉它們；而我這樣做的時候，尚遠未意識到它們的真正特性和它們的原因。如同可以在這些文本中見到的，它並非僅僅是在形式方面『逆流而上』，不僅僅是對墨守成規的詩歌的順滑和悅耳的抗議，而是永遠試圖把社交表現為某種矛盾、暴力和殘忍的東西。」

以翻譯荷爾德林聞名，也翻譯過布萊希特一些詩的大衛·康斯坦丁，在收錄於《恩培多克勒的鞋子：布萊希特詩歌論集》里的一篇題為《政治詩人》的短文中，較中肯和全面地評價布萊希特的詩歌及其政治傾向，儘管他在文中很奇怪地貶低格奧爾格和里爾克。他說：「詩歌可以來自和表達任何一種人類生活和人類生活脈絡。相應地，詩歌語言也必須自由地塑造自己。這似乎是不證自明的，但是詩歌題材和語言卻往往受到諸多限制。有些題材，有些措辭，被認為是沒有詩意的。另一些—而這種誤解同樣惡劣—則被認為在本質上是詩意的。布萊希特，一位偉大戲劇家和一位還要更偉大的詩人，決心在這兩種體裁中直面他生活其中的現實。那是什麼樣的現實？第一次世界大戰、德國革命及其血腥鎮壓、卡普政變、超級通脹、魏瑪、華爾街股災、大蕭條、希特勒、流亡、第二次世界大戰、東德、1953年柏林起義遭俄羅斯坦克鎮壓。諸如此類。他作為作家、個人主義者和享樂主義者生活在其中。因此他的詩學是綜合性的。他曾遺憾地形容說，歌德之後德國詩歌分裂成兩大陣營：主教式的和瀆神的。主教式詩歌在其令人厭惡的主要闡釋者格奧爾格和里爾克身上，顯然十分不願意也無能力去正視二十世紀真實生活中的種種劇烈落差。但布萊希特並非簡單地選擇瀆神。在瀆神陣營，詩歌同樣退化，即，愈來愈不合時宜。相反，布萊希特尋求並獲得他認為是已喪失的東西：詩學語言美麗而矛盾的統一。即是說，他恢復德國詩歌無所不說的能力；混合不同語言、不同音調的能力；在不同刻度中變動的能力，如果合適，會在同一首詩中做到，從最高到最低。因為真實生活正是如此：種種落差的連貫性，種種矛盾共存的可能性。」

A scene of "Mother Courage and her sons" with Brecht (center) with

康斯坦丁總結說，布萊希特在三個方面尤其是當代詩人的好榜樣：「首先，因為他向你證明，現代性—其事實和語言，你在其中的真實生活—是你的素材和責任。其次，因為他向你證明，古老形式—十四行詩、格言、哀歌、讚美詩、聖歌、素體詩、六音步詩—在詩歌技藝中仍可以使用，且你必須去充分發揮，其不可或缺就如同你自己發明的新形式。第三，因為他明白，並且如果你研究他，你也會明白：在為一種人性的政治而奮鬥時，抒情詩的種種責任和手段是十分獨特的，它們必須引起作家和讀者的注意。他在作為詩人的實踐中知道，詩本身在其總體效果中，在其節奏中、在其語言運用中、在其訴求的變換中，必須抓住我們所處的生存的種種矛盾……」

關於布萊希特詩歌中的政治和社會關注，以及他最終走向共產主義對他的詩歌的影響，丹尼爾·魏斯博爾特為其主編的詩選《倖存的詩歌：戰後中歐和東歐詩歌》所寫的布萊希特簡介，有頗為扼要的概括。他說，布萊希特把其早期詩集《家庭祈禱書》形容為「旨在供朋友們實際使用」，這已經暗示一種反叛，反叛傳統詩觀；這種傳統詩觀認為詩歌是某種遠離或高於一般人類問題的事物，而不是人類問題的有機部分。另一方面，這也可被視為同時敞開了通向宣傳性和教育性的功利主義之門，在原則上離後來的社會主義的現實主義的官方文化意識形態已經不遠。「但在實踐中，布萊希特基本上能夠做到保持客觀，而不是簡單地緊跟黨的路線，而這無疑得益於他巨大的國際影響力。雖然在一定程度上他的詩歌是一種公共詩歌，但是它相對地不受眾多所謂的政治介入詩歌那種虛張聲勢的性質的約束。布萊希特長期以來對去除詩歌神秘性的關注，使他得以抵制教條最乏味的效應。他的頭腦從未喪失清醒，儘管他直到最後也對東歐的社會主義前景保持某種樂觀主義，這種樂觀主義使得他在東歐以及西方毀譽參半，尤其是在四十年代和五十年代初的冷戰氣氛中。也許這種清醒，正是他留給他的戰後繼承者們最有用的遺產。」

賴因霍爾德·格林在其主編的「德國文庫」叢書《布萊希特詩文選》的導言《布萊希特—一位現代經典作家？》中說，鑒於布萊希特戲劇的國際性影響，其在現代文學中的地位，他當然是「一位總體戲劇理論和實踐的完美大師，同時也是一種現代戲劇和劇場的經典（如今幾乎已經是正典）形式的創造者：即其帶有間離效果的、非亞里士多德意義上的、史詩的劇場」。他接著說：「至於在德國文學這一較狹窄範圍內，尤其是在德國詩歌範圍內，布萊希特必須被譽為他所稱的『帶有不規則韻式的無韻抒情詩』的傳播者和超以逾越的大師—這種現代詩如今早已變成了當今德語詩歌極其重要、無所不包的典範。更有甚者，布萊希特必須與歌德、海涅、尼采一道，被視為德語詩歌語言最偉大的發明者和/或翻新者之一，該詩歌語言如同那些重要先行者一樣，源自馬丁·路德譯的《聖經》，路德譯本乃是當今德語的源頭。在我看來，毫無疑問，貝托爾特·布萊希特是、並且仍將是一位真正的現代經典作家，如同數百年來但丁一直是一位真正的中世紀經典作家。」

著名德語文學翻譯家邁克爾·漢布格爾在收錄於其論文集《第二次洪水之後》（1986）里的精彩論文《朝向古典主義：布萊希特及其後繼者》中也認為：「在他那代人的所有德語作家中，只有布萊希特把自己樹立為一位『經典作家』，並且不僅在他自己的德語中—跨越種種政治分歧—而且是在國際上。這個經典地位絕非偶然；布萊希特的所有作品都指向一個目標，就是使一種新古典主義成為可能，以及把想像性的寫作社會化和政治化，使它逆轉了自盧梭和浪漫主義初始以來的種種歷史傾向。」他認為，布萊希特能夠做到在私人關注與公共關注之間取得一種古典式的平衡。他補充說：「布萊希特的精湛是通過可想像的最嚴厲的準則達到的，也即使詩歌的表達功能屈從於首先考慮詩歌對他人的用途和與他人的相關性。為了達到這點，布萊希特求助於楷模。」這裡所稱的楷模，是指經典作家，「包括古典詩人（例如，賀拉斯）、中世紀詩人（例如，維庸）、現代詩人（例如，蘭波和吉卜林），以及各式各樣的通俗抒情詩和民謠。布萊希特的後期詩還得益於中國和日本楷模作家的榜樣和準則，以及他自己指出的他一切作品最重要的楷模—路德譯的《聖經》。」

另一位著名的德語文學翻譯家邁克爾·霍夫曼在其主編的《二十世紀德語詩歌》（費伯版）的導言中認為：「可以說，布萊希特把詩歌帶進了二十世紀。他甚至可能是二十世紀詩歌最關鍵性的人物：如果由我來推舉，我肯定推舉他。」他說，他這個看法是受到丹尼爾·魏斯博爾特編選的《倖存的詩歌：戰後中歐和東歐詩歌》的啟發。魏斯博爾特與英國詩人特德·休斯聯合主編的《現代譯詩》雜誌，不僅影響深遠，而且眼光獨到。《倖存的詩歌》是一本質量上乘、精挑細選的現代詩選。這是一部覆蓋第二次世界大戰、大屠殺、離散和極權主義淫威下歐洲的分裂的詩選，以布萊希特開篇。霍夫曼說：「我覺得，如果沒有布萊希特，還會有那種作為社會政治現實中一股活生生的力量的詩歌嗎？如果沒有布萊希特，那種異見、恐懼、抗議、責斥和快樂的詩歌從何開始？……他的榜樣已使詩歌在世界任何地方都變得更有可能。如果我是亞洲或非洲或拉丁美洲的一位詩人，他將是我會去親近的唯一的『舊世界』詩人。他不大可能地綜合了吉卜林、蘭波、韋利、《聖經》和賀拉斯，創造了某種徹底的、激進的新東西。」

湯姆·庫恩在《恩培多克勒的鞋子：布萊希特詩歌論集》導言中說：「布萊希特詩歌大部分是政治性的，而在歐洲諸傳統中，政治性常常被視為與抒情詩格格不入……雖然布萊希特沒有像超現實主義者或達達主義者或1960年代的『具體詩』那樣的實驗性，但是他發現了詩歌的新題材，以及新的言說方式……他幾乎無所不寫，以及以幾乎所有詩歌形式寫。他寫莎士比亞式的五音步詩和押韻的對句、四音步抑揚體、古典六音步詩、緊密押韻的歌曲和鬆散押韻的敘事詩，還寫了大量屬於他個人特色的帶有不規則韻式的無韻抒情詩。他寫十四行詩和歌謠以及頌詩。他寫長篇敘事詩和哲理詩，寫格言詩和精雕細琢的四行詩。他甚至寫散文詩。他寫童詩和字母詩、進行曲和政治歌、塗鴉詩和箴言詩、各種變體的情詩、哀歌和讚美詩……他無所不寫，其程度是驚人的，是自歌德以來任何德語詩人（也許任何語言的詩人）都無法匹比的。」

卡倫·利德在收錄於《恩培多克勒的鞋子：布萊希特詩歌論集》的文章《布萊希特之後》中認為，布萊希特的《致後代》一詩在後來作家的作品中享受了一種極其不尋常的「來生」，有一群「也許在德語文學中無人可與之匹比的後代」，因為「幾乎從它被寫出來到現在，在布萊希特誕生一百年之後，很多重要德語詩人都感到有必要用這首詩來衡量他們自己和他們的時代」。利德說，布萊希特一開始就使自己與流浪漢式的局外人維庸的「塵世」詩歌為伴，而不是與他所見的德語傳統中的放縱和深奧為伍。「他的語言反映了這種選擇。幾乎從一開始，他就避開感傷和情緒暴露，而是致力於一種簡樸和不帶感情的措辭，一種接近於正常口語風格的句法結構，以及一種基本的辭彙……他試圖建立一種粗魯的『反傳統』，對抗德語詩歌的核心發展模式，該發展模式被邁克爾·漢布格爾概括為『美學自足』。此外，他使自己站在十九世紀和二十世紀初的詩歌主流模式之外，該模式也與『現代詩』建立了聯繫。」他進而提到，胡戈·弗里德里希1956年出版的《現代詩歌的結構》提出了一條現代詩的發展軌跡，從波德萊爾、蘭波、馬拉美、貝恩、特拉克爾、艾略特、龐德，一直到翁加雷蒂和蒙塔萊。對弗里德里希來說，現代的特點是非理性的、痴迷的想像力，詩人既是技工又是魔術師，詩歌本身則是密封的和獨白的。利德說：「毫無疑問，布萊希特的詩歌遠離這個模式。布萊希特決定性地否定詩人的經驗與作品之間有直接而親密的關係這一理念，同時在根本上堅持一種溝通姿態，而這種姿態對極端現代主義詩學來說是聞所未聞的。」關於布萊希特詩歌的政治傾向，利德認為，布萊希特致力於創造一種全新的政治詩歌：「真正地，而不是僅僅在修辭上參與生活與語言之間的互相作用。」

邁克爾·漢布格爾認為：「布萊希特的詩歌是他最經久耐讀和可作為楷模的成就，而布萊希特的後期詩歌則又要比他的早期詩歌更經久耐讀和可作為楷模，儘管早期詩歌才華洋溢和強勁有力。」他順便對歐美詩歌做了一次特別有價值的扼要梳理：「在約兩百年間，歐洲和美國詩歌的進程乃是朝向自治。詩人愈是『高級』，其語言就愈是不同於論述、闡釋和交談的語言。不僅格律、韻腳和隱喻—仍被德萊頓視為『裝飾』—起到了把詩歌從那些散文的溝通媒介中分離出來的作用；更重要的是，詩歌的句法結構本身已經演進到了這樣的程度，以致意義的含混和多重性被視為詩歌言說的一個突出而基本的特徵。詩歌作者和評註者假定詩歌語言不同於其他任何語言。真正的詩歌遠遠不只是思想、感情、主張的良好或可記憶的載體，可被其他媒介傳遞，成為既是言說的載體又是言說的實質；不是表達事物的另一種方式，而是表達事物的唯一方式，它不能以其他任何語言表達，除了以詩歌語言。」

漢布格爾說，非專家繼續抱怨現代詩的特殊困難或晦澀。專家繼續享受它，認可阿奇博爾德·麥克利什關於「一首詩不應有意思而應就是」的名言，同時用厚厚的著作和長長的文章分析困難的詩及其不確定和多重的意義。「在有中產階級背景和教養的老練的詩人中，布萊希特實際上單槍匹馬寫作大量且多樣的詩歌作品，它們明顯要傳達一個單一的意思，以一種直白和不拐彎抹角就如同最好的散文那樣的語言來寫。（布萊希特如果喜歡，也能夠寫得很不一樣，這可見於他的早期詩，例如《讚美詩》。）布萊希特頗為深思熟慮地給自己定下一個目標，就是逆轉二百年來的詩歌發展。鑒於詩歌『美學自足』的信仰者們都覺得難以否認布萊希特是一位現代詩人和好詩人（儘管他的理論和實際都與他們的基本信條相悖），因此他們大多數很審慎，不敢輕易忽略布萊希特的詩歌。」

他說：「不管我們把布萊希特的詩歌成就視為一場革命或一場反革命，它本身都不只是矚目的，而且與二戰之後的詩歌的倖存是不可分割的，至少在那些其『美學自足』詩歌的根基已被道德劇變、社會劇變和政治劇變摧毀的國家和地區而言是如此。如果按照浪漫主義—象徵主義標準來看，布萊希特的後期詩是某種反詩歌或政治詩歌的話，那麼可以說，沒有其他詩歌可以經受得起那些曾經目睹歐洲文明被夷為一堆瓦礫的人的反詩歌的憤怒。正是布萊希特對這場危機的預期，促使他早在危機之前就對詩歌語言進行他所稱的『清洗』；而被他從詩歌中『清洗』出去的，正是整個浪漫主義—象徵主義時代及其『美學自足』的沉渣。」

漢布格爾認為，布萊希特的詩歌發展是與他的政治和社會關注緊密相連的，這導致他把浪漫主義—象徵主義美學與被中產階級和中產階級個人主義主宰的一種秩序等同起來。「然而哪怕是在馬克思主義詩人當中，布萊希特的激進主義也幾乎是單槍匹馬的，他以這種激進主義把歷史洞見或社會洞見應用於詩歌實踐。」

漢布格爾繼續討論布萊希特的後期詩，認為「在後期詩中，強悍已變成不只是一種姿態，這使得他也可以承認溫柔與和善，如同他可以承認愛大自然，儘管他一向對愛大自然感到不安，懷疑這可能是中產階級的自我陶醉、逃避主義和田園詩意的殘餘。更重要的是，在後期詩中，他已不再在乎他的形象，或在乎作為個體的他本人。雖然他無拘無束地利用自己的經驗，甚至利用自己的夢境，並且毫無顧忌地使用第一人稱，但他能夠這樣做，恰恰是因為他不是在寫自傳，而是使自己成為有用的材料，來省思人類動機和行為的複雜性……他的語言是任何人的語言，如果任何人可以把準確的詞放在準確的位置上，可以不多不少地說出他想說的話。布萊希特有能力如此持續的這樣做，以這種後期風格寫數以百計的詩，這無異於建立一門既現代又古典的藝術。讀布萊希特後期詩的經驗，類似於讀賀拉斯—他是布萊希特晚年一再讀的詩人—或擅長寫社會諷刺短詩的卡圖盧斯，或任何不僅在其藝術中收放自如且在其世界中來去自如的拉丁語詩人」。

他說，這並不意味著布萊希特毫無批判地接受他的世界，不管是在他定居共產黨國家東德之前或之後，如同拉丁語詩人們不會毫無批判地接受他們的世界。這隻意味著在布萊希特的後期詩中，個人關注和公共關注是不可分割的。被布萊希特稱為《布科哀歌》的一系列短詩，是在布萊希特回到東德之後寫的，但其主音調卻是諷刺或捫心自問的不安。

漢布格爾說，雖然布萊希特的後期詩尤其是《布科哀歌》表面上簡約，卻經得起各種解讀，尤其是考慮到它是在共產黨的東德寫的。他說：「在數十年間，布萊希特已把自己的思想和感情政治化到這樣的程度，以致他現在可以無拘無束地再次用第一人稱寫詩，而這第一人稱不可能僅僅是自白的，僅僅是個人的，因為對他來說任何個人的東西都包括其對立面，即社會，以及每個人在社會中的部分。基於同樣理由，所有這類詩都必須仍舊是說教詩—而這恰恰是憑藉一種不言明的理解，即必須從說教的角度來讀他的詩。布萊希特已經學會利用自己的傾向和猶豫的觀察，來達到說教的目的。由於對他這個一直致力於確定個性的界限的人來說，自覺是某種不同於自省的東西，因此他現在可以假設詩中的自白必定是某種不同於自我表白的東西。他在後期很多詩中選擇第一人稱是有政治意味的，因為它起到了對『集體』『人民』的濫用的糾正作用，成為一根敲打那些構成人民的個人的棍棒。」

但是，漢布格爾提醒說：「在布萊希特很多後期詩中，這類一般的考慮並沒有進入文本，而是留在字行間，在字行前或字行後。布萊希特的經典美學依賴某種與讀者的共同一致，期待某個讀者能夠追溯一種不著痕迹的暗示的辯證法—恰如那些早期經典可以假設每個讀者都能夠領會到哪怕是對神話人物或歷史人物典故的最微妙指涉。」

按韋爾費爾的看法，布萊希特早期詩以一種非理性觀念來看待人生和世界；二十年代末他開始在為一些戲劇和歌劇寫的「歌曲」中讚美理性和嚮往社會主義理想；三十年代，他詩歌中較明顯的政治鄙視、憤慨、仇恨和好鬥。到三十年代末，他的態度有一次較大的轉變，儘管他並沒有減少或隱藏他的政治承擔。韋爾費爾說：「在沒有宣稱擁有知識上的優越性的情況下，詩人在他的經驗和他的學識的授權下，擔當了朋友、合作者，以及所有懷著良好願望的人的忠告者和領路人。三十年代初狂熱的理性主義變成了一個更放鬆的世俗智慧，獲得了溫暖和人類同情心。甚至有些詩表達了對大自然的一種新的、即興的享受，免除所有社會考慮和政治考慮，這些詩同時透露了一種壓低的私密性，即一個男人溫柔的私密性，這個男人已活得足夠長，有足夠的清晰意識，敢於說出他對別人的關心。」布萊希特較早地接觸中國詩歌和戲劇，以及日本戲劇，他對遠東文學的興趣終於在他流亡丹麥期間結出成果。這是他後期詩歌最重要的影響源，其痕迹可在他後期詩的題材和形式結構中看出來。韋爾費爾說，阿瑟·韋利在其所譯中國詩的導言中說的話，使人想起中國古典詩歌世界的精神與布萊希特後期詩歌世界的精神之間的契合。韋利說，中國詩歌的特色是講理和率直的省思，而不是哲學上的精巧和猜想。中國詩人不是像歐洲詩人那樣把自己置於受人喜愛的光中，把自己描繪成浪漫情人，而是把自己視為一位朋友，尋找同情和知識友伴。布萊希特的後期詩也有這個特點。

布萊希特後期的短詩尤令人矚目。按韋爾弗爾的說法，詩歌的溝通性得到最大限度發揮，但詩本身卻極其精悍，詞語極其簡單。詩中的意象有時候具有象徵意味，而這僅僅是布萊希特後期的詩與歌德晚年的格言詩有頗多暗合之處的其中一個例子。

在我看來，自客觀、智慧、近於全知全能的歌德之後，德語詩歌基本上是朝著與歌德相反的方向走。我曾在一篇筆記中提到：「歌德以後的詩人，都只能迴避或抗拒歌德。歌德是理性的，所以，歌德以後的詩人，多數是非理性的。歌德的文字清晰，所以，歌德以後的詩人，多數是晦澀的。歌德是平和的，善於跟世界妥協，歌德以後的詩人，則多數是激進的，跟世界過不去。」像里爾克這樣的詩人，則乾脆迴避歌德，直到年近四十時讀到友人來信摘錄的一首歌德詩的片斷，才開始「逐漸和帶著謹小慎微的態度，讚賞起歌德」。唯有布萊希特，在經過早期的非理性洗禮之後，逐漸和帶著開放的態度，隔著好多個時代，對歌德的客觀和智慧，尤其是說教詩和哲理詩，做出難得的回應。回想起奧登對布萊希特的喜愛，似乎並非偶然，因為奧登曾在一首詩中說過：

如果可能，我願意做

一個大西洋的小歌德。

而如果讓我從布萊希特浩瀚的詩歌中挑出一句話來概括布萊希特其詩、其人，我會選擇他在《流亡風景》中對自己的形容：「不幸消息的通報者。」

2017年8月11日，洞背村

本文由出版社授權轉載，節選自《致後代：布萊希特詩選》

《致後代：布萊希特詩選》

（德）貝托爾特·布萊希特 / 著黃燦然 / 譯

譯林出版社 2018年2月