宋代山水畫的總結者，理論與實踐結合的一代國畫大師
宋代山水畫的總結者，理論與實踐結合的一代國畫大師
宋 郭熙 山莊高逸 絹本設色 382cm×133 台北故宮博物院藏
宋人邵博《聞見後錄》說:「本朝畫山水之學,為古今第一」。山水畫在宋代確實達到了一個高峰,出現了像李成、關仝、范寬這樣一批卓越的山水畫家,「山水居要」的美學命題生動地體現出了中國繪畫在宋代的巨大轉變。
郭熙(約1000———約1090)生活在北宋後期,他與李成有著師承關係。從《宣和畫譜》等資料看,郭熙是一位傑出的山水畫家,他的山水「據發胸臆」「千姿百態」「獨步一時」。郭熙還是一位畫論家,郭熙兒子郭思曾輯錄其父的畫論為《林泉高致》,據《四庫提要》稱,《林泉高致》中的六篇畫論,前面《山水訓》《畫意》《畫訣》《畫題》四篇皆出自郭熙手筆,並由其子郭思作注,後兩篇《畫格拾遺》《畫記》則是郭思的作品。
從文化傳統上講,山水畫的出現與先秦庄學的「與道合一」的逍遙精神,與魏晉清流「山水以形媚道」的美學思想,都是有著直接的繼承關係的,作為山水畫審美核心理念的「林泉心」與「林泉之樂」實際上也是從道玄那裡衍化發展而來的。
郭熙在《林泉高致》中指出:「看山水亦有體,以林泉之心臨之則價高,以驕傲之目臨之則價低。」在郭熙看來,作為體現「林泉之樂」的山水畫之美不是一種簡單的存在,它還期待一種與之對應的「林泉之心」即一種體道的審美態度或心境。
這種「林泉之心」也就是莊子所說的「與道合一」的虛靜的態度或心境。在郭熙看來,只有人具備了超越日常世俗功利的「林泉之心」,才可能在山水畫中發現至大至美的「林泉之樂」,感受到妙處難言的「林泉高致」。相反,對缺少「林泉之心」的人來說,山水畫的至美至樂對他就是不存在的,即所謂「以驕傲之目臨之則價低」。
中國山水畫北宋與南宋風格有別,而元明清風格又有變化。從總體上說,北宋的山水畫畫風相對是比較重視寫實的,呈現為一種無我之境,這與元代相對重視表現的有我之境有明顯區別。五代的荊浩在《筆法記》中說:「畫者,畫也,度物象而取其真。」北宋畫風的寫實,體現的正是荊浩所說的「度物象而取其真」的美學精神,這裡的「真」,就是郭熙所標舉的「大象」「大意」。
在郭熙看來,自然山水的生機意趣是千姿百態、無窮無盡的,要把握它的玄機,山水畫家必須用一顆虛靜的「林泉之心」,不但要從量上「飽游飫看」,還要從質上「山形面面看」,從而透過浮表,與自然山水進行審美的對話,從而體察自然山水之道,在一山一水之間,發現它們無窮無盡的生機與美。藝術家只有對山水的體悟有質有量,才可能真正悟得道的玄妙。在郭熙看來,「飽游飫看」與「山形面面看」,都是在「外師造化」,為了「度物象而取其真」。顯然,這裡的「真」不是「實」,而是指自然山水內在生命或本原的「道」,這也就是郭熙所說的「大象」「大意」。
中國藝術到了唐宋開始講究意象意境,藝術審美的關鍵就在於意象意境。郭熙繪畫美學的另一個重要貢獻是,他對中國山水畫的意象意境的特點也做了獨到的探討與解釋。
中國的山水畫的奧秘或許就在這裡,它不是山水自然本身的模寫,而是山水自然之美的呈現,是一種「以形媚道」的「大象」「大意」。因而,中國山水畫具有與西方風景畫不同的空間意識與美學品性,它不是以「以假亂真」的感知真實來取勝,而是以「以形寫神」、「虛實相生」的「大象」「大意」來調動人們的想像,從而讓人在審美想像中產生「可行」、「可望」、「可游」、「可居」的審美幻覺,從而來給當時的城市庶族地主(士大夫)以「不下堂筵,坐窮泉壑」的「林泉之樂」的,藉此來滿足他們擺脫世俗生活束縛的心靈需求,實現他們在自然山水(畫)中進行內在超越的精神自由。所以,中國山水畫不僅強調要意象突出,而且還強調要意境深遠,其奧秘或許就在於此。
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