以德國為例談談電影如何折射歷史

文史 11-19

親愛的讀者盆友們大家好，我是筠蛋，冒個泡~剛過去的金馬獎頒獎典禮風波滿滿，今天筠蛋就跑出來跟大家來聊一下頒獎典禮的主題——電影。

我們對頒獎典禮的關注，實際上源於對電影的喜愛和期待，這種雅俗共賞的藝術讓每一個人都覺得有參與度，我們自然渴望在真正「權威的」藝術鑒賞殿堂上看到與自己的審美傾向一致的結果，在「公平的」文化交流平台上找到屬於自己的文化認同，可惜這樣的殿堂和平台太稀少，金馬獎算是一個。

它承託了太多人對電影藝術的嚮往，因此讓典禮上發生的事引起了大家巨大憤怒，這絕不單單是因為那段話本身的內容。電影是一種特殊的科技藝術完美結合體，它既是娛樂項目又是文化藝術，既對當代的我們有寓教於樂的功能，又在歷史中又扮演著一手史料的角色，我們有時很難注意到，電影的真正歷史價值是無限的。

《申報》「共和影戲園」廣告，1915年9月14日

電影是20世紀以來長盛不敗最受群眾歡迎的娛樂方式，它比電視劇更具有表現力和凝聚力，也比戲劇更貼近生活、受眾更廣，是藝術文化領域頗有說服力的風向標。銀幕上的廣闊空間可以容納幾乎所有藝術能表達的形式，任何一個細節都有可能透露出無限的內涵，藝術工作者的匠心在電影中有足夠的表現空間，甚至有的時候，一部優秀的電影就是一個國家最確定的文化軸心、一個時代最鮮活的歷史記憶。

套用一句俗話，「無圖無真相」，縱觀某個時期的電影藝術，只要足夠耐心，我們可以最大程度上探求當時的時代風貌，哪怕拍攝者刻意掩藏，終究無法甩掉電影背負的時代痕迹。所以，電影是可以為歷史學家充當歷史文獻的，電影中出現的衣食住行細節、約定俗成的思維方式、主題宣揚的價值觀念都是現實的映射。銀幕在無意中幫助我們構建了一部非官方的「反歷史」，而正是由於這種「無意」的可貴，才讓這部反歷史擺脫了文字檔案的束縛，傳達出比官方歷史更客觀、準確的信息。

拋開內容情節，電影作品本身也值得考據。首先一部電影的製作是當時技術水平的體現，而數量質量則與社會經濟狀況掛鉤；其次，電影的出品與其所在的政治文化背景息息相關，無論哪個國家哪個時代，電影文化作品一定會受到控制，只是強弱的問題；最重要的一點，一部電影與其觀眾有著緊密的互動關係，是觀眾塑造了電影——因為拍攝者一定會主動去迎合觀眾的審美傾向，而電影也塑造著觀眾——在觀影過程中人們也一定會隨著影片的節奏前進，而放映結束以後，電影收到的評價也正是社會價值觀的切面。

說了這麼多無聊的廢話，當然接下來要給大家舉栗子~熟悉筠蛋的讀者盆友都知道，筠蛋的主場在德國，那麼我們就還以德國為背景，來給大家講電影是怎樣作為時代的鏡像傳達歷史記憶的~

以德國的電影發展為例子，（我們似乎很少看過德國的優秀影片，對外語片的關注基本給了美國的好萊塢，和日本的…？…，實際上德國的電影藝術是非常繁榮的，只是傳播到我們這邊的不多，我私猜測因為德國人長得都不太好看，衣服也不太好看（除了軍服），畫面不太能吸引我這種膚淺的觀眾，德語又那麼晦澀翻譯好麻煩，總覺得德片畫風不太對。）縱觀德國電影的發展，跟政府的態度緊緊掛鉤，也與時代現實相互映射。

法西斯美學的經典之作，是女導演萊妮·瑞芬斯丹（Leni Riefenstahl）記錄納粹黨代會的電影，《意志的勝利》。

首先，德國電影的起步有賴於德意志帝國政府的強力推動，這時候的電影帶著濃厚的帝國專制氣息。起初，帝國政府並沒有注意到電影這種新興產業，反而因為票價低廉的電影其觀眾都是下層民眾，受到有錢人的鄙夷。

反法西斯開山之作《青年近衛軍》（1948年出品）

不過到了第一次世界大戰期間，協約國將電影這個極為有力的宣傳領地佔領過來，英法美大規模的反德影片造成了相當可觀的國際影響，德意志帝國政府這才意識到錯過了怎樣的一大單好機會，畢竟在一戰中主要交戰的雙方都不是什麼好人，於是在軍方大佬魯登道夫的建議——也就是命令——下，德意志帝國政府把多家分散的電影公司合併了，由財大氣粗的銀行支持，成立了大名鼎鼎的「環球電影股份公司（Universum Film A.G.）」,簡稱的音譯為「烏髮」。

烏髮是實打實的帝國控股公司，不怕沒錢更不怕虧本，產品只有一個目的，就是宣傳德意志帝國高大上形象，跟抹黑德國的協約國陣營正面剛，也給廣大的德國民眾最正統的教化。國家支持的力量的確不容小覷，烏髮讓20世紀初的人們看到了啥叫德國速度，德國電影從技術到製作飛速趕上了敵手。然而因為大佬們發現電影的宣傳功能實在太晚，一戰都已經打得差不多了烏髮才拍出來幾個說的過去的德國正能量宣傳片，那會兒德國在戰場上都涼了，再怎麼啰嗦也沒用了，所以最後看來烏髮根本沒有起到它該起的作用。

緊接著，1918年，第一次世界大戰結束，德國戰敗，帝國也因此壽終正寢，烏髮的所有權隨之轉移，帝國股份不復存在，取而代之的是德意志銀行，從國有變為私營公司的烏髮繼承了帝國給的基建便利，同時也迎來了魏瑪共和國相對自由開放的文化春天。

魏瑪共和國大家都知道啦，套著美國硬逼著給套上的民主外殼，卻一腦袋帝國遺風，懵逼地開始了十幾年不知所措的共和國曆程，戰後經濟本來就百廢待興，又遇上凡爾賽和約和經濟大危機，全國一直窮得遮羞布都不夠了，政府走馬燈一樣換了又換，但也就是這麼一個不著調的時代，讓文化借著自由的東風和焦頭爛額沒空搭理的政府縫隙肆意生長，創造了德國歷史上一段燦爛的文化奇觀。

電影，便正是在這種「誰也管不了」、「誰也懶得管」的環境中迸發出了火花。當時德國的電影市場亂啊，披著自由和藝術的外衣啥「動作片」都敢拍，拍出來就在簡陋的小影院放，有大量的無業人員、流浪漢、青年工人進去消遣，通脹壓力下貨幣還不如換點樂子。但是有數量也就有機會保證質量，還是有一批優秀的影片出現了，包括最早的同性戀電影《與眾不同》，以及表現主義電影代表作《卡里加利博士的小屋》，還有衝進好萊塢市場的《藍天使》等，此時的電影展現著魏瑪德國破敗衰頹的困境，也反映出這個自由時代文化景觀的光怪陸離。然而它們藉助魏瑪時期的開放僅僅十幾年，就在經濟危機的蕭條之後迎來了最討厭不聽話的希特勒總裁，電影立刻進入到高度受管控的時代。

《卡里加利博士的小屋》（1920）

第三帝國的電影基本淪為納粹宣傳的工具。納粹的文化管控相當嚴格，1933年３月３１日，納粹政府頒布了《各邦與帝國一體化法令》，希特勒宣告州政府必須與國會中納粹黨的力量保持一致，各級議會從上到下都由納粹黨人佔領，「一體化」要從點滴做起。納粹對電影的控制涉及到電影生產的各項流程，如選材、編劇、拍攝、發行等，是通過層層嚴密的審查制度得以實現的。納粹負責宣傳工作的戈培爾對電影業的控制機構是黨的帝國文化總會，以及政府的國民教育與宣傳部。雖然這兩個機構獨立運行並控制了電影的不同方面，但都直接對戈培爾負責。在批准生產之前，所有的電影腳本都要進行徹底的檢查，未能滿足戈培爾意識形態要求的電影項目就立即中止，尤其不允許猶太人參與到電影製作中來。這段時期的電影基本上沒有什麼突破性進展，因為主要是為第三帝國的反猶宣傳和狹隘民族主義服務，因為希特勒堅信藝術和政治是無法共存的。

藝術工作者常常表示，藝術只是藝術，應該打破國家和政治的界限，不摻雜其他顧忌，但是這種願望也永遠只是願望，實際上、尤其是電影藝術，很難脫離那些複雜的成分。

因為社會的執政者都會試圖控制電影所具有的社會鏡像與宣傳屬性為自己服務，這一點無論意識形態、無論西方東方。但同時電影卻希望獨立自主，扮演反對的角色，完全脫離「傳播者想要它呈現的樣子」，在觀眾眼中也可以剝離所有濾鏡單純談這一藝術門類。然而實踐證明並不能完全做到。

但是我們依然抱有這種願望。我們真心地盼望可以見到更多這樣的作品——它應該是當代微縮的鏡像，能引起絕大多數觀眾的共鳴——雖然共鳴點可能不盡相同；它也應當是未來值得信賴的史料，能為研究者提供一段完整的歷史記憶。我們也更期待這樣的作品能得到時代的肯定，可以迅速收穫大部分受眾發自內心的掌聲，可以理直氣壯地受到應得的褒獎。

參考文獻：

里昂耐爾·理查爾，《魏瑪共和國時期的德國》，李末譯，山東畫報出版社，2005

彼得·蓋伊：《魏瑪文化，一則短暫而璀璨的文化傳奇》，劉森堯譯，安徽教育出版社，2005年

[德]齊格弗里德·克拉考爾：《從卡里加利到希特勒，德國電影心理史》，黎靜譯，上海人民出版社，2008

Corey Ross: Mass Culture and Divided Audiences: Cinema and Social Change in Interwar Germany, The past and present society, No. 193 (Nov. 2006).

[法]馬克·費羅：《電影和歷史》，彭姝禕譯，北京大學出版社，2008年

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楊清筠：時拾史事唯一正經科班出身歷史系萌妹，可搓圓可揉捏，擅長賣萌打滾，文風多變，考據嚴謹。調戲之前請經過小編允許。