楊建兮：中國古代畫家的心態

楊建兮

楊建兮曾用名建喜，1937年出生陝西藍田。中國美術家協會會員，西安美術學院教授，原教務處長，兼任佚西國畫院畫師，1962年最後畢業於北京中國畫院中國畫研究班。 曾拜師泰仲文吳鏡汀先生門下，亦親聆胡佩衡、陳半丁先生教誨。山水畫傳統功力很好。

中國古代繪畫藝術同古代文化一起是中國人為自己精神創造的極其獨特的產品，繪畫藝術又是有形的精神產品。精神是無形的，精神不等於藝術。然而繪畫藝術在任何時候都必須接近精神。一旦離開精神，藝術將不再成為藝術。世界上不同民族、不同地區、不同時代的藝術各有特色，表現了人類千姿百態的精神形態。中國古代眾多不知名的畫工和六朝以來的著名畫家，儘管風格各異，卻共同存在著中國古代畫家獨特的藝術心態。

古代的中國，當人類由十分艱難的遊獵生活，轉向較為安適的農耕生活時期,人們對自已的生活，對人生本身和周圍的事物，有了觀察、琢磨和認真思考的條件時，在神州大地便出現了傳為長著人面牛身的文化之神一一伏義，也稱為包義氏，他」仰則觀象於天,俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是作八卦，以通神明之德， 以類萬物之情"。隨之產生了我國第一部研究天、地與人生的大道理的書一一《易經》，它觀察地、中通萬物之情、探索宇宙、人生變化、所變、不變的大道理，發現了天理即人道的天人合一哲學。

與《易經》同時出現的《詩經》收集的三百零五首詩歌，自由自在的描寫了當時的生活環境、人們的勞動、愛情、貿易和感情的豐富變化。迄今發現的大量原始崖畫、彩陶圖式和紋式以及青銅紋式，都反映了古代有藝術才能的人們最早的，廣闊而細緻的審美心態。他們對自己周圓新鮮的生活方式，身邊的美好事物的粗線條描寫，顯示了他們醒悟到的美好的心靈節奏和協調的韻味。這些作者是非功利的。 正因為這樣他們也是不受拘束的。儘管當時的藝術語言還是樸素,但研究這些作品，可以清晰的透視到他們那純真而活躍的藝術心態。

他們的心靈從身邊的一草一木可以飛向宇宙，可以漫遊太空，也可以深入地下，對現實和夢幻他們都津津有昧地琢磨、探索著其間的情和理，傾吐他們深奧而難以確切的精神境地。

與《周易》、《詩經》、崖畫和彩陶、青銅中的圖式可能先後出現的還有《龍》的偉大創造。迄今為止任何人站在龍的面前,都會感受到一種巨大的震憾力量。都會領悟到一種神秘的精神；牠雄奇而具有魅力，威武而富於靈氣。能騰空駕雲，吞雲吐霧，可上還九天，可下入海底。既是光彩照人的實體，又可稍瞬既失或若隱若現。龍的精神升華了中華民族的審美理想。然而龍的這個形象的原形到底是什麼？描繪者的針對性是很難說清的。他不僅綜合了走獸飛禽的一切優點，還充分熔鑄了繪畫人自己的幻覺和美好理想。龍的形象非蟒非魚，卻有魚的鱗、入水的靈活和蟒碩大而圓潤的體軀；非牛非鹿，卻有牛的耳鼻和無窮氣力，有鹿那奇特而寶貴的角和益壽延年瑞氣；非獅非虎，卻有雄獅的驕鍵、威武和鬃毛，有虎的堂堂正氣和四條勁健的腿掌，非雞非鷹，卻有著雄雞寄予的吉利,可以吞食五毒的口舌,有著雄鷹搏擊太空的翅膀和征服異類的利爪......龍是假的又是活的，他既通天理又懂人道。本來就沒有龍，然而龍卻永遠活在世世代代中國人的心裡。龍的創造確實是偉大的,它的形象和文化的不斷演進，從各個層面反映了古代藝術家的創作心態。

上古出現的《太極圖》與其中隱約可見的那條」s"形曲線，到底顯示什麼樣的精神？數千年來人們一直琢磨著它那神秘而極其深奧的內涵。它在不停在運動和變化著，運動的軌跡絕非一條直線，它運動和變化的過程卻體現了最大的自由。它具備的智慧甚至是超理性超邏輯的。負陰抱陽，生生不息，窺天洞地，察萬物之宜人，不斷的吐故納新。從老子"道者反之動"的哲學觀點看：運動著的二儀，始終存在著 原動力和牽制力兩種相反的因素，有一種向上和向下的力相互對抗著。從左右看，同樣有一種向左和向右的力相互對抗著。在運動中這種反的力量始終起著檢討、監測和調整的作用。它不是急功盡利的運轉，它的懷疑精神使它的運動軌跡永遠具有著大智慧的思考。

《周易?孝辭》云："聖人有以見天下之責，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象"。又雲:"聖人立象以盡意"。古代哲學中的"象"除過實在的物象以外還有現象、想像、幻象和抽象。"象"是意的存在形式，"象"是物質,是體、力、本、資、素是客觀存在。 "意"是主觀意 識，意只有借象（有直接間接之分)才能表現出來。古代畫工們的思考範圍經常是超時空的，他們的思波隨著自己的心意可以任意飛揚，既著眼現實的物象，又不放過自己的幻象和想像；既比較真實的應物象形，也經常採取抽象變形的表現。半坡仰韶文化中關於魚的抽象和變形那些生動圖式足以證明。由於古代多神話和天人合一思想的深入人心，他們還將陽世比作陰間，將人世比作天宮，自由自在的發揮著他們的藝術構想。湖南馬王堆漢墓出土的帛畫上，認真的畫著墓主人生前徐徐前行的形象，畫得形神兼備。然而在同一幅畫上，還畫著人世間根本沒有的天上世界，和地下的陰間世 界。畫面構圖飽滿，製作濃麗工緻，一切都表現得十分協調。他們崇拜無私的向大地奉獻光明和溫暖的太陽，就把太陽畫成」金鳥「。 他們瞪大眼晴看太陽，發現太陽中也有黑烏，看過後眼前也是一片烏黑，就又把太陽畫成"黑烏鳥"。不管是"金鳥"還是"黑烏鳥"，都畫成三條腿，不知代表的是人、神、鬼，還是天、地、人，漢代畫像石裡多處把自己最崇拜的祖先伏羲和女媧畫成人面蛇身，他們手中拿著圓規、角尺，大概向人們表示著"無方園不成規矩"的道理。自古以來,共認的人文初祖軒轅黃帝，他繼天立德發明了指南車,教人們學會養蠶種莊稼，開始創造文字元號，戰勝炎帝和蚩尤，統一了中華，大家共認他為"四方之神"。在漢畫像石中，軒轅黃帝真的被畫成一個頭上四面都長著五官的臉。

古代畫工畫自己眼前的物象也不是看一眼畫一筆的辦法。中國古代畫家觀察物象的方法也不是定點的，而是移動的非確定的。六朝時期曾有人把這種觀察方法，形象的稱為"繩視之法"，認為蒼蟻的眼睛是輻射狀的，它的視域開闊，它對自已感興趣的東西，不是一下子飛上去盯住不放，而是圍繞著它上下左右、遠近高低看個遍、嗅個夠，然後才爬上去品昧的。當時的文化人認為蒼蠅的這種觀察方式，恰好與自已觀察研究事物的方式近似。後來的人把這種觀察方法俗稱為"鳥瞰法"。古代的畫工用這種觀察方法，創作了大量的神話故事畫和宗教畫。著名畫家顧凱之，經過自已背著物象畫，對著物象畫和悟著物象的神氣畫的實踐，得出結論，他否定了 "空對"也批評了 "實對"，認為只有"悟對"可以通神。"悟對"在一定程度上使畫家擺脫了真實事物的束縛，由被動變為主動，更容易把自己的體會和修養融入進去。

由於天人合一的思想影響，古代人認為世間的萬物都是天地造化之功，它們除過固有的形體以外,還有主宰形休的神。物體的形和神的關係是可合可離的。在物形和神之間， 古代的畫家更重視物神。畫家的身軀和自己的神也是不即不離的。在津津樂道的作畫過程中，要專神守一，畫家自身的道和氣，就可以和物體身上的道和氣溶為一休，形成物我兩忘。這就是作畫時的最佳心態。處在這種心態，畫家的心最 靜，他可以志掉一切私心雜念和功名利祿，一切都進入自然而然的境地。這種形神觀的延伸，在畫家心裡形成了一個信條，只要自己著意畫的，沒有生命的物象如桌凳、石頭、瓷瓶等，也要看作是有生命的。沒有感情的生物如花草、樹木、蟲魚等也要看成是有感情的。同樣可以和畫家形成"我中有物、物中有我"的感情交流。聞是君也認為，這是以神寫形，追求氣韻生動的先決條件。

以神寫形的心態，又使神與形之間產生了距離，形與神就不一定是依符關係，為了使物神更加充實、理想，更合乎自已的心態，畫家有了增加或削弱原形的主動權，甚至可以由此及彼綜形綜意。也由於畫家的心是遊動的，受感情和認識的支配，可以上天也可以入地，甚至可以回到遠古，可以通神鬼，極大的豐富了畫家的藝術精神，無限擴大了畫家的表現領域。他們認為只要不違背自己的認識和感情，排除掉私心雜念，他們的手筆就可暗合天機，這時的人意就可以和天理渾為一體。所以他們大膽、任意，作畫的興趣濃厚，信心十足。他們塑造的龍、鳳形象非常完美，龍鳳呈樣、游龍戲鳳、龍飛鳳舞的圖式千變萬化，時出新樣也百畫不厭。龍、鳳這種沒有針對實物的假象，卻傾吐了無數古代畫工的真感情。像這種無法察找針對實物的假象，在古代畫跡中佔領著重要的一隅，如精通天文地理，給天下計時和司曆法，給黃帝和西王母當使臣的青鳥。還有漫遊西天極樂世界的飛天、月中的嫦娥女、千手千眼的觀音、羅漢···…這些假象對古代人們心靈的震動，遠遠超過了任何真象。

秦始皇統一中國以後，實行了一系列強硬的務實政策，他的宰相韓非發出了畫鬼魅易，畫犬馬難的議論，力圖把畫家由天上拉回地下，讓大家正視現實。從現在大量出土的秦兵馬俑和十分精緻的銅車馬看，確實起到了效應。秦代造型藝術的寫實能力，不僅使中國當代的畫家讚嘆不已，而且使素以寫實為傳統的西方畫家感到震撼。然而繪畫藝術的發展不是直線的，距秦代不遠，代表漢代藝術風貌的陵墓雕塑， 卻是巧借原石之形，就勢加工塑造的石馬、石牛、石虎和人與熊的線刻、半浮雕等。這些物象是有針對性的，但在芝術手法上他一反精緻嚴謹的造型而為高度提煉概括，畫家在撲逆迷離的心態中求索,在物形的含混中添加上模糊的人意,從而達到了形神兼備。這也是道家返璞歸真的哲學思想在畫家心靈進貨出來的火花。

漢代畫家這種撲逆迷離的心態，與老子"無為而為"的哲學思想是分不開的。老子的"無為"絕非不為，也不是無意識，而是為了更自在的"為"。"無為"指的是不能盲目、的"為"，不能簡單的"為「，本質上說是一種文化的"為」。這種削弱"為"的終極性，必然大大加強"為"的 過程性，趣味性和變化性。因為老子要求的"為"是非功利的"為"，它對一切確定的、清晰的，理所當然的東西，都要產生積極發問和懷疑的心態，它永遠要求在反中求存。受到這種哲學思想影響的畫家，具有無盡的創造性，在他們心理世間沒有一勞永逸或凝固不變的事物，失去的永遠是固定不變的極點，得到的卻是永恆的運動和變化。

古代畫家認為：自己感悟到的要比直接看到的有畫意。這樣談化、摸糊表現對象的心裡，排除了直接、真實的描寫對象的寫生和創作方式。他們覺得看真實的花不如看鏡中的花影更富有於魅力，看天上的月亮不如看水中的月影更耐人尋味。這樣對描繪對象的顏色和形體的深化、距離化和去其繁瑣更容易添如上自己的偏愛，便於自己採取自己更順手的表現手法，這大概也是產生中國寫意畫的重要原因。

老子的"大象無形"，"大智若愚"，儒家的"中庸"，和釋家的"頓覺、頓悟"、"空」. "凈"等，對中國古代畫家心態的影響至大。中國畫是在繼承中發展的，它的變化隨著環境、時代和姊妹藝術的變化而變化。把中國畫看成孤立的、靜止的觀點是絕對錯誤的。在研究中國古代畫家的心態中，誰也找不出一個簡單的公式，因為它是多元超時空的，也是變化無常的。"剪不斷，理還亂"中國古代畫家心態的奧秘，債得我們進一步研究和討探。（楊老師早期論文，聞是整理）

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