從《芝加哥》到《天朝渣男圖鑑》：不同語境下的女性暴力

今年11月1日，百老匯音樂劇《芝加哥》在闊別14年後重新登陸北京，而就在首演前一天，音樂人徒有琴及其團隊重新填詞翻唱的該劇經典唱段《監獄探戈》（Cell Block Tango）的中文版《天朝渣男圖鑑》登上了微博熱搜。這本是徒有琴音樂劇中文翻唱系列的一次不定期更新，她和團隊將《監獄探戈》中六位女囚殺死丈夫的故事進行了本土化再創作，於是有了以「衚衕」、「薩克斯」、「龜兒子」、「滴滴」、「十四樓」、「妹兒睡著」為關鍵詞的六起「渣男謀殺案」，內容直指中國當下最敏感的性別議題——男孩偏好、家庭暴力、性騷擾等等。

《天朝渣男圖鑑》截圖（來源：徒有琴微博）

但是，這個視頻只存活了一天。與此同時，由於赤裸裸的現實指涉，這段視頻也引發了巨大的爭議，支持者（多為女性）拍手稱快，反對者則認為其有「挑起性別仇恨，教唆犯罪」之嫌。有趣的是，無論是支持者還是反對者，都紛紛搬出了英文原作，試圖為翻唱版尋找合法性，或者削弱其合法性。

如今，視頻的熱度早已散去，但它所提出的問題依然存在。由於中美之間的政治環境、性別文化以及女性現實處境都有著巨大差異，無論是藝術作品還是性別議題（如反對性騷擾的議題），在「本土化」的過程中都會遇到一種無比尷尬的錯位。當美國的反性騷擾運動已經進入了反思、修正「擴大化」傾向的階段時，我們還在不厭其煩地重申最基本的原則和底線；當一個婚內出軌、謀殺情夫又逍遙法外的「惡女」（《芝加哥》女主角Roxie Hart）可以成為一部經典百老匯音樂劇的女主角，並免於淺薄的道德審判的時候，一個網友自製視頻里苦大仇深、被逼無奈奮起反抗的女性就足以攪動「女人要造反了」的強烈不安。

這樣的錯位，讓我們面對《天朝渣男圖鑑》這樣的作品時失去了判斷的參數——是應該要求創作者再多想一步、再周全一點，還是應該讚賞作品的勇氣和原始的情感感召力？進一步說，我們究竟應該怎樣看待女性暴力（無論是單純的殺戮還是正義的復仇）的意義，作為一種個體層面的極端行為，它如何獲得（或者是否能獲得）更廣泛的正當性？

在本文中，我們試圖通過三個部分層層遞進地深入問題的核心。在第一部分中，我們將時間倒回1924年春夏的芝加哥，兩位美麗、時髦又楚楚可憐的女殺人犯正是全城的焦點，她們的故事被轉行做編劇的法治記者Maurine Watkins寫成了劇本《芝加哥》，通過對當時一系列跟蹤報道的梳理，我們希望了解，作為兩起謀殺案調查及審理過程的見證者，同時作為那個時代少數的知識女性，Watkins是如何看待女性暴力的。而在第二部分中，我們則試圖將鏡頭拉遠，將兩位女殺人犯的故事放在更大的社會歷史語境之中，來探討她們作為反叛者的意義。最後，我們將回到文章開頭所提出的問題，即站在女性主義的視角上，我們該如何看待原版與中文翻唱版的《監獄探戈》以及它們對女性暴力的書寫。

聽爵士的女殺手

和《天朝渣男圖鑑》類似，《芝加哥》的故事也是根據真人真事改編，最早見諸於《芝加哥論壇報》的法治版面，是女記者Maurine Watkins執筆的一系列跟蹤報道。據說她之所以被僱用，是因為報社希望她可以從女性主義的視角來報道犯罪。Watkins從《芝加哥論壇報》離職後，來到耶魯戲劇學院學習劇本寫作，她將曾經報道過的兩位「女殺人犯」Beulah Annan和Belva Gaertner（也就是Roxie Hart和Velma Kelly的原型）的故事改寫成了劇本。這個劇本原名《勇敢的小女人》（Brave Little Woman），後來改名為《芝加哥》，於1926年12月底在紐約百老匯的山姆·哈里斯劇場（Sam Harris Theatre）首演並大獲成功。

1926年的舞台劇《芝加哥》曾先後被改編為1927年的無聲電影《芝加哥》、1942年的電影《蘿西·哈特》（Roxie Hart）、1975年的音樂劇《芝加哥》以及2002年的電影《芝加哥》。在將近一個世紀之後，依然為人們津津樂道。

百老匯音樂劇《芝加哥》

女主角Roxie的原型是25歲的洗衣店記賬員Beulah Annan，她21歲時嫁給了她的第二任丈夫、汽車維修工Albert Annan。1924年4月3日，Beulah Annan被指控在自家卧室里開槍殺死了情夫Harry Kalstedt，兩人在洗衣店相識，隨後展開了一段婚外情。另外一位女主角Velma Kelly的原型則是38歲的夜場歌手Belva Gaertner，她的丈夫是比她年長20歲的實業家William Gaertner。1924年3月11日，她29歲的情夫Walter Law被發現死於Belva的車前座上，身旁還有一瓶杜松子酒和一把手槍。

Watkins用尖酸刻薄的筆調報道了這兩起謀殺案，在她的筆下，兩位女性嫌疑人被塑造為沉溺於酒精和男人的「爵士寶貝」（Jazz Babies），Beulah是「監獄之花」（beauty of the cell block），Belva是「最時髦的女殺人犯」（the most stylish of murderess row）。經過幾個月的調查、庭審以及媒體不厭其煩的追蹤報道，這兩位「明星罪犯」先後被無罪釋放，但終其一生，Watkins都相信她們有罪。

記者Maurine Watkins

在1924年4月5日的《芝加哥論壇報》上，Watkins發表了題為《最美女殺手面臨絞刑：安南夫人以謀殺罪被起訴》的文章，文章披露了案發當晚的一個細節，在用手槍從背後殺死情夫後，Beulah Annan一直在用丈夫的留聲機循環播放一張名叫「Hula Lou」的狐步舞唱片，看著情夫的血流干。四個小時後，她給丈夫打了一通電話，告訴他自己殺了人，理由是對方試圖強姦她。

丈夫趕到現場後報了警。警察第一次盤問Beulah時，她仍然一口咬定她開槍是出於自衛。然而幾個小時後，Beulah酒醒得差不多了——事發前兩人曾一起在公寓里喝酒——便改口承認之前撒了謊。「沒錯，我剛剛沒有說實話。我和Harry已經在一起鬼混了兩個月了。今天早上，我丈夫去上班之後，Harry給我打了個電話，我告訴他我不在家，但他還是來了。我們在房間里待了好一會兒，一直在喝酒。然後我開玩笑說我要離開他，他說他也跟我翻篇兒了，說著就開始穿外套，這時我才意識到他是認真的，我的心立刻亂作一團，然後就開槍打死了他。」

然而第一次出庭作證時，Beulah再次翻供，說事情的起因是她告訴Harry自己懷孕了（孩子是丈夫的），兩人大吵一架，隨後同時伸手去拿槍（「We both reached for the gun.」），Beulah搶到槍後打死了Harry。

在這篇文章里，Watkins詳細描寫了Beulah的長相和衣著：「她被認為是芝加哥歷史上最漂亮的女殺人嫌犯：年輕，苗條，留著赤褐色的波波頭，一雙藍眼睛有些下垂，但十分迷人，翹鼻子，皮膚白得透明。她略施粉黛，露出天真的微笑，舉止有教養，談吐也很聰慧——真是個太美好的女孩子了！她穿著一身淺黃褐色的連衣裙和長筒襪，黑色鞋子，深棕色的大衣和喬其紗帽子，整個人閃著青春的光芒。」

「芝加哥歷史上最漂亮的女殺人嫌犯」Beulah Annan

而到了宣判那天，Beulah更是拿出了她最美的造型。Watkins寫道，證人席上的她彷彿坐在一種電影級別的打光之下，她又換了一身新衣服，深藍色的斜紋連衣裙側面打了一個有些幼稚的雲紋綢蝴蝶結，項鏈上嵌滿水晶和黑玉，好像一個女演員在完成她的初次亮相。此時的她還不知道，她可以以無罪之身走出法庭。Watkins頗為不忿地寫道：「Beulah Annan對酒精、男人和爵士樂的追求只是被她扣動扳機的手暫時打斷，一個『能夠抵禦美貌』的陪審團在昨夜讓她重獲自由。」在Watkins看來，Beulah之所以能夠逍遙法外，全靠她的白蓮花人設和一雙「能夠馴服男人的眼睛」（man taming eyes）。

和Beulah的三易證詞相比，她的獄友小姐妹Belva從頭到尾口徑統一。當警察在她的公寓里找到她時，發現一件染血的衣服被丟棄在地板上，但Belva一口咬定，自己什麼都不記得了。

儘管什麼都不記得了，但Belva確信自己沒殺人，理由是「沒有任何一個情郎值得我去殺人」。這句話被Watkins用在了她1924年3月14日報道的標題里（「No Sweetheart Worth Killing — Mrs. Gaertner」），這是一篇對Belva的專訪，她金句頻出，口頭完成了一篇關於「愛情、手槍和杜松子酒」的情感專欄。

「我很喜歡他，他也愛我，但沒有一個女人會愛一個男人愛到想殺了他的程度。他們不值得。男人嘛，多得是。Walter只是個29歲的孩子，我已經38歲了。我為什麼要為了他愛不愛我、他是不是要離開我而憂心呢？」

「杜松子酒和手槍——他們單獨出現都不會太壞，但在一起的話，就會給你惹出大麻煩。」

「當然，這對於Walter的妻子來說太糟糕了，但丈夫的存在，就是給女人找麻煩的。」

2002年的電影版《芝加哥》中凱瑟琳·澤塔-瓊斯扮演根據Belva創作的女二號Velma Kelly（左一）

最後，當談到自己將要面對的庭審時，Belva充滿自信。「陪審團要給我定罪？這太糟了。他們這群心胸狹隘的『老鳥』——我敢打賭他們沒在現場聽過任何一場爵士樂演出！我想要一個世俗的、心胸開闊的陪審團，他們會懂得，偶爾越一點軌沒什麼，這樣的人是不會給我定罪的。」

Beulah於1924年5月25日被判無罪，Belva於1924年6月6日被判無罪。在6月7日的《芝加哥論壇報》上，Watkins撰文稱，「當Belva被釋放，女殺人犯的行列喪失了品位」（murderess row loses class as Belva is freed）。文章還談到了除Beulah和Belva兩位媒體寵兒之外，庫克郡女子監獄裡其他等待審判的女殺人嫌犯的命運。「（庫克郡女子監獄裡）目前只有四個女人在等待謀殺罪的審判，是最近幾年最少的一次——因為她們出去得比進來得還快。在過去兩周恢復自由的兩位——美麗的Beulah和時髦的Belva——搶走了女子監的風頭，也讓留在這裡的女人很快被世人遺忘。」

在被「遺忘」的四位女殺人嫌犯中，有兩位是有色人種：Minnie Nicholas和Rose Epps；還有兩位已經年老色衰：Nabella Nitti和Lela Foster。除此之外，Beulah和Belva殺死的是年輕的男朋友，而這幾位獄友只是幹掉了她們可憎的丈夫。這些沒有美貌也沒有香艷故事的女嫌犯，不能奢求曝光度，更沒資格奢求被判無罪。但在某種程度上，這也是一場公平競爭，「別人擁有的辯護武器，她們也有——那就是蜜粉、胭脂、口紅和睫毛膏」，Watkins這樣寫道。

選舉權、禁酒令與飛來波女郎

從《芝加哥論壇報》的系列報道中可以看出，Watkins對兩位女主角毫無同情，這讓她的「女性主義視角」顯得頗為耐人尋味。事實上，成就了她一生事業的Beulah Annan，也給她造成了她一生無法釋懷的負罪感。當音樂劇版《芝加哥》的導演Bob Fosse在上世紀60年代找到Watkins，想要向她購買版權時，遭到了Watkins的拒絕，直到她1969年因肺癌去世後，替她料理遺產的信託公司才將版權賣給Fosse。後來Fosse向外界披露，Watkins之所以拒絕出售版權，是因為她認為自己的系列報道使Annan獲得了公眾的同情，甚至可能間接幫助她脫了罪，幾十年來，Watkins一直因為這件事備受煎熬。

但另一方面，無論是在報道中，還是在劇作中，Watkins都盡量避免對兩位女主角本身，尤其是她們的私生活做道德審判，她批判的筆鋒所指向的，更多是上世紀20年代芝加哥治安混亂、司法腐敗、媒體失格的社會現實。而如果將兩位女主角放入時代大背景下審視，她們並不討喜的「惡女」形象，似乎又具有幾分進步、反叛的意味。

Beulah和Belva都是1920年代典型的「飛來波女郎」（Flappers）。「Flapper」一詞原本是英格蘭北部俚語，指的是十幾歲的年輕女孩，「flap」（拍打）描述的是這些尚未束起髮髻的年輕女孩，馬尾辮甩來甩去的樣子。到了上世紀20年代的美國，它開始被用來形容一種更寬鬆、隨性的女性時尚，不系鞋帶的鞋子、不扣扣子的外套以及被淘汰的束腰，都給了賦予了新時代的女性「風姿搖曳」（flapped）、自由叛逆的氣質。

經典的Flapper造型

漸漸地，Flapper作為一種生活方式，開始延伸到衣著之外的方方面面，大批的年輕女性以「Flapper」自居。她們留著波波頭、穿著齊膝短裙，抽煙、喝酒、開車、聽爵士、享受自由的性生活——這與維多利亞時期的女性形象大相徑庭，被當時的保守派怒斥為傷風敗俗。但從今天的眼光看來，她們是美國第一代獨立女性，雖然不像投身第一波女權運動的前輩那樣積極為公共事務奔走，但她們在私領域極大地拓寬了女性的生存空間，解放了女性的身體和慾望。

《了不起的蓋茨比》中的女主角黛西就是典型的Flapper

Flapper誕生的1920年代，在西方歷史上被稱作「咆哮的二十年代」（Roaring Twenties）或者「爵士時代」（Jazz Age）。這是兩次世界大戰中間一段經濟增長、文化繁榮的時期，在這期間，美國女性的地位有了顯著的提升，憲法第十九修正案賦予了女性選舉權，同時，越來越多的女性開始有機會接受高等教育並進入職場工作。Watkins本人的經歷就是時代進步的縮影，她曾先後就讀於五所高校，以第一名的成績從巴特勒學院（Butler College）畢業後，又被George Pierce Baker在哈佛大學開設的劇本寫作工作坊錄取。由於Baker希望學生更多地接觸社會、積累素材，Watkins於1924年搬到芝加哥，並成功地獲得了在《芝加哥論壇報》的工作。

除此之外，大都會和消費文化的興起，汽車、收音機、電話的普及，爵士樂的流行，以及禁酒令（1920-1933）催生的大量地下酒吧（speakeasies），都為女性自由地消費、流動、社交、戀愛創造了客觀條件。例如，今天被稱作「福特主義」（Fordism）的流水線規模化生產，讓汽車的成本和售價顯著下降，大量的年輕人擁有了自己的汽車，汽車不僅讓更多地年輕人向大城市聚集，它本身也構成了一個小型的移動私密空間，可以讓約會和性愛不受打擾地自由發生。再比如，非法經營的地下酒吧也是爵士樂最熱鬧的演出場地，漸漸地，爵士樂成為了越軌（transgression）與反叛的代名詞，正如美國作家、普林斯頓大學教授Henry van Dyke所說，「這已經與音樂本身無關，純粹是一種對於聽覺神經的刺激，以及對身體慾望琴弦的一種感官挑逗。」這也是為什麼，在Beulah和Belva涉嫌的兩起謀殺案中，汽車、酒精和爵士樂成為了最吸引眼球的關鍵符號。

1920年代的芝加哥地下酒吧

1920年代美國的種種社會現實，或許可以從一個更大的歷史維度上去解讀。隨著經濟的發展和城市化進程的加快，當時的美國正在經歷劇烈的城鄉分化。美國到底是誰的美國？是鄉村的清教徒的美國，還是城市的消費主義的美國？這是當時撕裂美國社會的核心問題，而禁酒令就是這一城鄉價值之爭最終爆發的結果。

在第一波女權主義運動的參與者中，其中既有保守的基督教組織（例如「基督教婦女禁酒聯合會」），也有相對激進、主張更類似於1960年代第二波女權主義的組織（例如「全美婦女普選協會」）。但總體來說，第一波女權主義相對溫和保守，試圖通過在現有政治體制內部的運作來爭取同情、實現政治訴求。而這種運作，一定程度上取決於女權組織與保守政治勢力的結盟，「基督教婦女禁酒聯合會」也是憲法第二十修正案（即全國範圍內的「禁酒令」）通過的主要推手。

這就導致，當1920年美國女性獲得了選舉權之後，女性群體內部開始產生代際分裂，在1920年代的「飛來波女郎」與她們的上一代女性身上，我們幾乎可以看到兩個截然不同的美國。

尾聲

令很多今天的觀眾意外的是，《芝加哥》這樣一部刻畫女子監獄群像的作品鮮少被放在女性主義的視角下進行解讀。普林斯頓大學教授Stacy Wolf在關於百老匯音樂劇的專著《好的轉變：百老匯音樂劇的女性主義歷史》（Changed for Good: A Feminist History of the Broadway Musical）一書中，甚至對《芝加哥》隻字未提。究其原因，也許並非是《芝加哥》本身不具備女權的面向，而是它偏離了女性主義的主流敘事。或者說，相比於更加直白的女性復仇故事，它最終的落腳點並不在於正義的降臨（或者缺席），而是對正義本身的諷刺和解構。它所呈現的，不僅是多維度的權力關係（性別、階級、種族），而且是性別權力關係中宏觀與微觀的不同情況：男性對女性的壓迫、物化仍是難以掩蓋的底色，但在私領域，在具體的親密關係中，也不乏Beulah這樣的「女性捕獵者」（female predator）。

《天朝渣男圖鑑》翻唱的是《芝加哥》中的經典唱段《監獄探戈》（Cell Block Tango），是庫克郡女子監獄裡的六位殺人嫌犯的自白，根據原版劇情的設定，除了其中一位不會英文的東歐移民是真正的無辜者之外，另外五位囚犯都是因殺死了丈夫（或者男友）而入獄，她們殺人的原因五花八門，包括無法忍受丈夫嚼口香糖、丈夫是摩門教徒隱瞞婚史，以及被丈夫的善妒、出軌激怒等等——雖然歌詞里唱著「他們罪有應得」（「They had it coming」），但事實上，這幾位所謂的「渣男」都罪不至死。而《芝加哥》與傳統的女性復仇故事的另一個不同在於，它缺少女性之間的同仇敵愾，劇中女性的暴力行為更多地是對女性個體憤怒和慾望的釋放，而並非對全體女性共同處境的反抗。

《監獄探戈》

相比於《監獄探戈》，《天朝渣男圖鑑》中六位渣男的「罪行」似乎並不在同一個量級上。後者最初在微博上引發熱議時，博主「Nagaoto」就指出，第一個故事「衚衕」與其他幾個故事在情節嚴重程度上的落差，是這個作品的bug之一。「衚衕」一段講的是丈夫交女友有集郵心態，家裡藏著一個小本本，上面記著各位前任的「床評」，分別以一個衚衕的名字為代號，而「自己」在本子上的代號則是「死胡同」。這段自白的口吻相對輕鬆戲謔，是最為貼近原作風格的一段。但後面幾段畫風一轉，「渣男」的罪行從花心迅速升級到了跟蹤狂、長期家暴、虐殺兒童等等，填詞人在創作這些故事時，似乎也參考並影射了一些聳動一時的社會新聞。

當然，翻唱作為一種二次創作，不必一定要遵循原作的風格和意圖，但問題在於，將親密關係中的「不檢點」或者「不夠尊重」，與一些情節嚴重的刑事犯罪以「渣男」之名相提並論是否恰當？換言之，以一種極端的個體復仇的方式來解決結構性的性別問題——包括男孩偏好、性別犯罪（gendered crime）等等——縱然提供了一時爽快，但未免簡化了問題，也將現實中集體行動的可能性化作了社交網路上的集體意淫。它的「危險」，並不是所謂的「挑起性別仇恨、教唆犯罪」——其實仇恨和憤怒是一早就存在的了——而在於它所營造的「虛擬高潮」，非但沒能煽動、反而進一步麻痹著現實中的女性，讓她們在轉發、點贊過後，繼續著歲月靜好的生活。

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