今人書畫之習氣

巨湛， 原名王非。1959年出生,陝西合陽人。1988年西 安美術學院中國美術史研究生畢業，獲碩士學位。在西安美術學院史論教研室，從事中國美術史論的教學與研究 。 主要論文有：《靈魂的歷程》、《從藝術人格學看中國美術的發展，》、《蘇軾文人畫思想及其價值》等。參加《,美術辭林?中國繪畫卷》中《畫論敘錄》和《繪畫流派》的撰稿工作。

習氣

傳統書畫歷史悠久，古今相較，按常理應是互有優劣的，人人心中皆有一桿秤，自不待筆者細言。然而，有一 點可與同道取得共識者：今人習氣之重，是古人無法望其項背的。

何謂巧氣？

筆者曾在《美術辭林?畫論術語》中作過一個解釋， "習氣本為佛學名詞，畫論中習氣指作畫中本末倒置，一味執著定法、不知變通，意在弦耀技巧，獻巧邀賞而養成的不 良習慣"。後來，偶讀朱和羹《臨池心解》中轉引惲南田與 王石谷有關習氣的論說，便覺自已的解釋稍嫌寵統，不曾搔到癢處。其言曰：

"凡人往往以已所足處求進，服習既久必至偏重，習氣亦由此生。習氣者，即用力之過，不能適補其本分之不足，而轉增其氣力之有餘，是以藝成而習亦隨之。」

直是入木三分，一語中的。簡言之，所謂習氣，就是只於自己長處用力求進，而不肯隨時補充學問修養乃至技法方面的本來已存在著的不足。久而久之，形成的一種畸形發展的毛病。

習氣又有不同；專於形似技巧上用氣力者稱為作氣、匠 氣或作家氣；一昧著意於搜奇立異；挑剔頓挫者，稱為縱橫 習氣。習氣縱然不同，然皆為書畫藝術之贅疣。

習氣害藝，由來已久，然以當今為最，蓋由國學長期中 斷，書入畫人根基淺薄而又名利心切所致。以至當今之所 謂"名家"者流正坐此病而不自知，更可悲者舉世不知其為 病，反以"風格獨特""有個人面貌"讚譽之。於是乎書法 "搖搖擺擺飛上天，釘夾鼠尾鉤相連；枯柴蒸餅滿紙是，春 蛇秋蚓亂縱橫"。國畫"麻點鋪天不嫌累、扭捏丑怪強做作；筆力浮弱黑氣多、揉紙噴槍有絕活"。書畫至此，還有何意趣可言！

或問既知習氣為病，如何對治？答曰：第一，先要知道 個人風格不是習氣。林散之言「歷代名家各有專美，要皆無 病"。所謂"專美"，即個人風格，"病"，便是習氣。第 二,補其本分之不足。中國傳統書畫之美，實乃筆墨變化之美，而筆墨變化之美，實乃道氣美，道氣之美，實乃人格之美。書畫是人格的演練場，非撈名射利的本錢。其間容不得一毫急功近利，欺世媚世的念頭。故爾博大精深，非窮一生心力，傅學、。慎思、明辨、力行，精純專一不能臻於完善。修養用功當如"瘠者飲葯，令舉體充悅,如精金美玉品格，光澤精粹而溫潤高貴，庶幾近之。

人品不高用墨無法

商宋詩人姜白石論書法曾說過："一須人品高"。明代文徵明論畫進而提出"人品不高，用墨無法"。那麼，人品 高與不高何以區別？為什麼不言人品不高，用筆無法而言用 墨無法"？人品與用墨有什麼內在的必然的聯繫？

俗話說："人到無求品自高"。元代畫家錢選論"士 氣"時說"無求於世，不以贊毀撓懷。」可見擺脫名利得失 計較的人品為高，反之為低。

書畫藝術是見性明心，抒散懷抱，解放精神的雅事。所 以五代畫家、理論家荊浩說："嗜欲者，生之賊也。名賢縱 樂書畫，代去雜欲"，北宋畫家理論家郭熙說："觀山水亦 有法，以林泉之心臨之則價高，以驕嗜之目臨之則價低。」 繪畫藝術真正價值就在於發現並表現天地自然生生不息之 氣，煙雲變化之色。這就要求畫家有一雙慧眼，而只有胸懷 坦蕩，心境閑靜的人才具有些慧眼。

在畫論中，筆與墨是兩個既相關聯又相互獨立的概念。 所以畫論中"有筆有墨", "有墨無筆"之 說。要弄清人品與墨的關係，先須了解畫論家有關"筆"與 "墨"的論述：荊浩《筆法記》云："筆者，雖依法則，運 轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺 深，出之自然，似非因筆。"石濤《畫語錄》雲:"筆非生 活不神，墨非家養不靈"。沈宗騫《芥舟學畫編》云："筆 動力陽，墨靜為陰。"綜上各家論述可見筆主動，其功用在 於取氣墨主靜表現明暗，晴晦，高低，深淺的色調變化。筆 取陽剛之氣，墨取陰柔之氣。古往今來所謂人品高尚之士，』 多力道家與佛禪之徒，其品格是："知其雄，守其雌" "專氣致柔"，"隨遇而安""和光同塵"，"清靜無為" 的，與墨的品格最力一致。人品不高，心為物役，便沒有靜氣；障生其中，便沒有慧眼;外巧內拙，智慧便不足。要他 發現並表現出天地萬物內美便不可能，所以用墨無法。所以 李日華《竹懶論畫》中說：

"點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然後煙雲秀色，天地生生之氣自然湊泊，竿下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對邱壑，日暮妙跡，到頭只與髤采圬墁之工，爭巧拙於毫釐也"。

董其昌《畫旨》談及人品不高，用墨無法時也說 ：

, "非靜者何由深解？ 故論書曰： 『一須人品高，』豈非品高，則閑靜無他縈故耶。？」

以上便是人品不高，用墨無法的含義。以此理論及當代畫人，只有黃賓虹，林散之，石壺，黃秋園諸公人品畫品書品足以當之。齊白石最晚年之畫亦時到此境界。陳子林先生、 之畫自九零年之後已一大變，精進不已，世人少有知者，不: 知不覺間，已入此境界矣。

「空本難圖」，「神無可繪」與"大象無形 』』

他事之樂,不及讀書之樂而讀書之樂，又以因此處一二句易解的話引起對以往費解的話的豁然貫通之樂為最。偶讀笪重光《畫簽》至"林間陰影無處營心，山外清光何從著筆 ？空 本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生 」便覺有個悟處。

六朝、唐、宋，已有以佛法論畫的傾向，在明清之際更為突出。佛法認為天地萬物都是因緣所生，沒有自性， 沒有實體。所以實性只能是空。實性雖然是空，然而因緣所 會之處有色相,這是假有，是實性空的顯現形態。實性的空， 正是從對假有的認識中參悟出來的。因此《般若波羅密多心 經》說："空不易色，色不易空，空即是色，色即是空。」 笪重光認為這種空的境界是難以圖畫的，只是畫家清新地表 現出他所感觸到的因氣候環境光線等因素的影響而產生變化 之趣之時，空的境界也就出生了。同樣的道理，神是無形不 能自顯的，無法描繪。只有藉助對身臨其境的山川景物的具 體逼真的形態變化的描寫，才能使神境出現。

明乎此便可知老子"大象無形"乃至"大音希聲", "大朴不雕"的真實含義了。所謂"大象」，」大音"，:『 "大朴"皆是對"道"的表述。只是角度不同而已。"道", : 就是其作用法則而言；"大象"，是就其形象而言；"大音"， 是就其聲而言；"大朴"，是就其所成而言。

"道可道非常道，名可名非常名"，道不可名狀不可言 說然而卻無所不在，故莊子有"道在尿溺"之言，宗炳有 "山水以形媚道"之論。道存在於一切具有體的事物之中， 道常無為而無不為，同理，"大象"無一定的形狀，舉凡天 地間各種在道的作用下形成的 象"都是"大象"的具體顯 現。於是我們可以說：大象無形而無不形。既不離具體的形 象，又趙越於具體的形象。即佛法所謂"在一切處，離一切 處"。故對一切切身體驗心領神會的具體事物的寫意表現 ，皆有進入繪畫的極致一一表現出"空景"與"神"的可能 性，而關鍵的問題是是否能做到"實景清"或者"真境逼"。 這就是扎紮實實的心靈修養，格物致和與筆墨手段的鍛煉功夫了。當今畫人多不明白此理；不肯在本色處、平實處用心 力，卻持一知半解、大言欺人以怪誕離奇，遠離常理、,常 情、常形、常態為"大象無形"，以掩蓋本分之不足。真可, 謂差之一毫，失千之里。

巨湛， 原名王非。1959年出生,陝西合陽人。1988年西 安美術學院中國美術史研究生畢業，獲碩士學位。在西安美術學院史論教研室，從事中國美術史論的教學與研究 。 主要論文有：《靈魂的歷程》、《從藝術人格學看中國美術的發展，》、《蘇軾文人畫思想及其價值》等。參加《,美術辭林?中國繪畫卷》中《畫論敘錄》和《:繪畫流派》的撰稿工作。

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