「寫作也好，創作也好，都是一種修行」

詩人德萊頓說，「舞蹈是腳步的詩歌」，而詩歌也是文字的舞蹈。

那就讓它們相遇吧……

《陶冶：跳舞的人每一刻都感覺到恐懼》

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在Lens Space，陶身體劇場藝術總監陶冶和詩人翟永明，一起聊了「舞蹈與詩歌」、「藝術與希望」。

以下摘編自對談現場的實錄：

陶冶 X 翟永明/ Photo by 王好

「每一個舞蹈動作結束以後，

它是一瞬間的死亡」

陶冶：翟老師的詩歌《女人》開創了非常多關於女性視角、女性身份的一種現象，當時在創作過程中你的所思所想是怎樣的？

翟永明：1984年創作的《女人》。70年代末80年代初，詩歌在當時的中國算是比較大眾、最有影響力的藝術形式。詩歌在那個階段，對社會起到了一個比較大的推動作用，一方面年輕人可以通過詩歌，來表達內心。另一方面，當時社會還不夠開放，你也受到一些阻礙。不過，你又有一個對開放的未來的期待，所以當時作為女性也好，年輕人也好，在當時不那麼絕對的、多元性的背景下，我感受到來自四面八方的壓力，組詩《女人》就是在那種狀態下產生的。

陶冶：在翟老師的詩中，有大量關於死亡的內容，這其實是在對生命本身發出質問，包括對於那個時代的質疑。死亡本身也是一個對於生命此時此刻還存在對於下一刻未知然後產生的思辨。每個人都要面對死亡，那是不是我們所有的努力、我們現在的制度都很可笑，那我們還有什麼意義呢？

翟永明：我覺得你的舞蹈語言、你的身體呈現裡面，更多地表現生命，好像還沒有觸及到死亡這個主題。

陶冶：有，當然有，我覺是這個是最核心的部分，說死亡可能是太終極了，但是如果表達死亡過程的話就是「消逝」，「消逝」再具體點在現場就是消耗，就不斷消耗不斷消耗，通過這個重複的部分，然後讓這所有逝去的本身產生連接，或者是呈現它消失的一個過程。它是一個直面表達流失的部分，每一個舞蹈動作結束以後，它是一瞬間的死亡，因為這個動作馬上就接著下一個，我是這樣理解的。那在你的認知當中，死亡是怎樣的一種含義？

陶身體劇場 / Photo by 范西

翟永明：其實寫到死亡的那段時間，我還比較年輕，應該不是那麼容易觸及到這個話題，但當時比較特殊，我在寫作《女人》的時候，正好母親生病住院，我全天在醫院照顧母親，所以那段時間，醫院、死亡每天都出現在生活裡面，一種非常具體的東西，進入了我的生活狀態。我常常半夜在醫院走廊里寫作，在灰暗的燈光下，寫作也帶入了當時的一些比較灰暗的心理和周圍環境所給的壓力。

陶冶：對於死亡的理解，我也分享一些自己小時候的感受。

我從小就很怕死亡，而且我小時候有想像死亡，就是練習憋氣，憋到臨界點的時候，整個人就可以出現幻覺。甚至我們小時候玩一個遊戲，靠著牆，一個人靠著另外一個人，推著胸，胸口這個部分使勁往裡壓，然後壓到一個程度可能大概十幾秒後就開始出現幻覺，那個幻覺就是在意識當中出現五顏六色，很斑斕的世界，五顏六色好像花朵一樣全部綻放。所以我小時候對死亡的想像就是，如果我真的要死了的那一刻，我就用各種的力量去對抗它，比如說掙扎、蹬腿、大喊「我要活過來」，我不能屈服於死亡，面對死亡的時候我要抗爭，就好像找到一個辦法說我不怕死亡。

翟老師看過我們的作品《4》，其實這個作品在很多國家、地區演出的時候，大家覺得它有死亡的意象，沒有臉部，沒有身份，沒有吸引力，沒有情緒，在表達上非常符號化。其實我是想減掉在這個時代當中各種符號的包裹，比如說敘事的文學性、身體的身份。

《4》

回到這個問題，死亡或者恐懼本身，我覺得當然是表達者應該去直面的，如果他們有那個恐懼要去戰勝，就不會有執念去對抗自己的身體。

「這是一個符號，

這個符號後面藏了非常多的秘密」

翟永明：我是比較喜歡舞蹈的，但小時候，我從來沒有這個概念。因為我們那一代人，從小是看民族舞、革命舞長大的。我印象中第一次看到現代舞，是1981年或者1982年的春晚，有一個光著上身只穿了褲子的男演員，滿舞台奔跑。這在那個年代是很出格的，完全不敢想像它出現在央視春晚上。但是我第一眼看到就特別喜歡，就記住了這個強烈的印象，一直到現在都記得。它跟過去看的民族舞完全不一樣，它是一個很自由的表達，只有音樂和這個人情緒的表達，身體的表達。

陶冶：我第一次看到國外的演出是在德國，那個時候我在金星舞蹈團，2004年第一次出國去德國柏林演出，演出前金星就帶全團去看了一場演出，在一個像今天這樣子的空間，但要大很多倍，舞台也是很隨意的，沒有幕，就搭了一塊黑色的木板，但中間擺著一個巨型火車頭，整個演出接近三個小時。表達什麼我不太懂，但是我知道他們在做一些什麼，他們在砸東西，有人發瘋，有人摔倒，整個戲劇衝突一直在發生，再往後發展到極致的時候，火車頂上有一對男女全裸而且是真實的性愛，他們又在發生親密關係又在對抗，給我留下一個毀滅性的印象。

這個首先毀滅的就是我的審美：「這就是美嗎？」這是一個問題。第二就是：「他們在幹什麼？」完全看不懂。第三個是更有衝擊力的，就是：「我在幹什麼？」

我跳的時候是在踢腿、在轉圈，他們只是在行動，然後行動過程當中有一些舞蹈姿態的轉換，比如仰頭、轉圈、打開雙臂……也是有舞蹈的狀態，但是這個狀態馬上就會消減掉，它就開始行走、跪下然後凝望，或者是講話，一種對我完全是毀滅性的現場，顛覆了我非常多的認知。

從那一天開始，我在想兩個問題，第一，「我跳舞在表達什麼？」第二，「舞台還有沒有界限？」。它否定了我對舞台的一種神聖認知，這個界限被打破以後，好像變得很廣闊，但是一切變得很虛無，就好像意義沒有了，你的定位就沒有坐標了。那場演出徹底顛覆的就是混亂，讓我覺得無序，我看不到裡面的根源。這肯定有文化的差異，因為首先語言就是一個障礙。

翟永明：其實到國外，藝術家包括舞蹈家、音樂家，都比作家要幸運，因為所有這些東西都不用翻譯，它是一個人類共同的經驗。雖然說有時候對他們劇場的表達形式，不太習慣，但是總的來說，你知道他們在表達東西，你知道他們的肢體語言，還有現場感，他們在追求的效果，這些你都能領會。至少可以理解一部分。但對於作家來說，要是語言沒有解決的話，他在說什麼，你永遠也不知道，你的詩，也永遠不會被他們理解。

陶冶：但國外那個時候的經歷會對你的創作有所影響，因為在這種狀態中你會很壓抑。

翟永明：對，當然有非常大的影響，那個時候，你會回頭來看自己的母語。出國前，可能沒有太去關注這個問題，因為母語是我們每天都在使用的，我們根本就沒有去觀察它，最後到了國外，變成要用他者的視角，回頭來看自己每天使用的語言。突然有一個不一樣的感覺，增加了一個理解的角度。我回國以後的寫作，沒有刻意，但因為對母語的認識產生了變化，寫作的變化也是自然而然的。

陶冶：我創作中也是殊途同歸的，就是看了國外更多的現場以後，我也更關注到國內的或者是我們東方身體的一個語境、語彙，幾位藝術家包括沈偉、林懷民，就是通過他們的作品表達來窺探怎麼在這個大時代當中去提煉關於東方的聲音。

提煉到什麼呢？它能讓你在舞台上的時候沉浸去相信它的表達，這個是很厲害的，首先，他是相信自己的，每個動作出去的時候，不是提煉過的。比如我們看到豎起拇指就會想是說「真棒」，但是他們那個拇指出去就不是「真棒」的意思。這個符號後面藏了非常多的秘密，就像一個寓言一樣，每個動作展開了一個寓言，啟發一個謎語，然後等待觀眾去解答，去折射自我。

《重3》

這也是一個審美或者是價值觀，就像我的作品《重3》，當時是拋棄了所有舞蹈的技巧，踢腿跳躍翻滾甚至是摺疊都沒有，第一部作品就是研究走，因為我想在走的過程當中了解身體的本質。我很理性、很嚴肅地想要去對待身體的每個發力之間的觀點。從這一點來講，翟老師的創作當中也是有非常理性的部分。你怎麼理解創作中的理性和感性？

翟永明：因為我學工科，確實有一個很理性的邏輯始終在我的寫作裡面。我沒有刻意地要去抑制它，但也沒有刻意地要去使用它。它會在寫作中不知不覺就流露出來，我覺得這是屬於每個人的狀態，經驗、生活、人生會留下一些痕迹。每個人身體內部裡面有一些東西，是要在他的作品裡面流露出來的。陶身體肯定也是這樣的。

「抽象藝術直指的很多不確定性

也指向了很多的問題產生」

陶冶：二元是特別友好的一種溝通方式，黑/白，好/壞，左邊/右邊，二元對於民眾是各種捷徑，但其實，過程本身經驗本身是沒有辦法這麼簡單易懂的。

所以，我的創作試圖不要用一個像左右兩邊的拉扯，而是把身體歸攏成一個，當成一元整體對待。比如說，我們不要把身體分成身體是肉、腦袋是思維、心靈是靈魂，如果作為一個整體來講的話，它們應該是相互搭配的。

陶冶/ Photo by 王好

我們看一個舞者跳舞的時候，不會看他的形狀，看的是他流動的過程，然後再往根部看看他的腳，支撐他所有重力之間的搖擺、轉換，再看他的連接整體，你可以進入他的身體，然後再看整體跟空間的銜接，一個舞者在舞台上能釋放出各種經驗的信號。

比如說我現在跳舞，我出一個手，對著哪，發了多少力，一點點不同，可能結果完全不一樣，因為它還會連接下一個過程，你就去思辨它的前因後果、它的三個時態，不斷地這麼去理解身體，對待身體，實踐身體。

我覺得翟老師的創作應該也是這樣吧，一個字一個詞一個畫面，這個是怎麼產生的？

翟永明：詩歌跟舞蹈有非常接近的地方，因為在各種藝術形式里，舞蹈和詩歌都是比較抽象的。

陶冶：怎麼理解抽象？

翟永明：就是有可能我們並不去敘述什麼東西，只對語言本身、形式本身產生興趣。

詩歌，跟舞蹈、音樂其實都是一樣的，它抽象的部分，實際上是接近我們特別想要探索的那部分。只不過我們使用的手段不一樣，你們是用身體，我是用文字，這些都是材料，不過你們使用的這個材料純天然，有視覺效果，比較容易被理解，文字有時候不那麼容易進入。

陶身體劇場

陶冶：很多的觀眾會問我，你要表達什麼，為什麼要去編這些看不懂的東西。

翟永明：你是表達一種比較新的東西，肯定就有很多人不理解。因為人們有一個固定的審美模式。但是如果他能想一想：在這種不能接受的狀態下，能夠問自己一個「為什麼」，他可能就會想要去了解它、接觸它、接受它，這是一個比較正確的了解事情的方式。

這種抽象的、不能馬上理解的東西，它的答案也是開放的，你可以通過自己的探索，去尋找這個答案。每個人的答案很可能是不一樣的，這個是比較有趣的部分。

「花什麼時候開什麼時候落，

都是意義重大的」

陶冶：詩歌在這個時代，它的影響力和現狀是怎樣的？

翟永明：當代詩歌現在是小眾的，而且可能會越來越小眾。因為時代在發展，人們喜歡比較有直接衝擊的東西，不需要你太多思考。為什麼在古代，詩歌會很重要？那時人們都很閑，沒太多事干，一天到晚，看看月亮看看花，花什麼時候開什麼時候落，都是意義重大的。它會刺激你去寫一些詩詞來表達它，也吐露人們對世界的看法。另外，當詩歌里有不懂的地方，因為人們有很多時間，會去學習、了解，通過對詩歌的了解，也了解了時間的流逝。在當代，生活節奏太快，沒有人能夠靜下心來學習，所以人們更願意接受圖像的、淺層次、好理解的東西。

陶冶：我們身處在這個時代，抽身不了也體驗不了別的時代，或者是所謂的下一個時代，我們面對的現狀就是表達者的商業性或者是它的交換屬性被加強，感官一定要通過自己來激發興趣，激發界限，激發那種人與人的距離。

像抽象藝術、獨立創作，他們對觀眾有要求，要求你進入到自己的世界當中，進行提問或者是得到一種對話，或者是自己的經驗產生一些積累，然後再去不斷磨合，這都是要花時間花精力，需要沉浸的。

陶身體劇場

舞蹈也面臨這個問題，三五分鐘的舞蹈，音樂、敘事技巧、表達的重心全部要在規定時間內，有效去捕捉，給予觀眾那個信號。

翟永明：你前面說「邊界被打破了」，我覺得這可能是這個時代一個重要特徵，就是說：不管什麼樣的藝術形態，邊界都被打破了。比如說過去攝影師是一個很不得了的職業，但現在人人都是攝影師；可能藝術家還保留少部分技術方面的尊嚴，但實際上，除掉技藝部分，也可以人人都是藝術家。

因為邊界打破，實際上人人都找到一個表達的方式，有時候，不需要訓練就可以表達，比如抖音，也有很多觀眾喜歡這種表達，因為這種直截了當的表達沒有成本，去觀看也沒有成本。這個時代就是各取所需，對於藝術家來講，也就是找到需要你的那一小部分知音。

陶冶：之前還和其他人討論，說這個時代還需不需要我？我說不需要，那如果不需要的話，是不是一個環境的希望在於它可以允許更多不需要的存在，就像一個有機的草原、森林，各種的動物、植被或者微生物都存在，但不是說一定需要它。

翟永明：我們這個時代所有的興趣愛好，對精神的追求，都被細分了。對作者來講，最重要的不是這個時代需不需要我們，而是我們需不需要自己。對我來說，寫作也好，創作也好，都是一種修行，這樣的話就是讓你自己達到一種完美，這種完美，最重要的是自己的「需要」。

陶冶：沒錯，不是說誰逼迫你去做什麼事情，也不用上價值，而是你的成長曆程當中，你自己覺得你沒有這個事情就不行，是你自己賦予自己的使命感，對於生命的一種訴求。面對宏觀的一個視角，好像所有的生命沒有意義，但是微觀下去，你可以賦予自己生命的意義。

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2018年11月24/25日，

陶身體劇場成立十周年演出，

《重3》和最新作品《9》

將在北京天橋藝術中心亮相，