飛天來自何方？——深度解讀敦煌全文13000字

飛天是佛教造型藝術。由於它的題材、表現方式具有很高的藝術情趣，所以世代相傳，為人們所喜愛，以至超出佛教的意義，而成為一種祥瑞的象徵。

自佛教傳入敦煌，開鑿敦煌石窟起，飛天就是畫師們著力創作的形象，成為佛國天宮中的最活躍的精靈，其創作與敦煌石窟的開鑿相始相終。

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飛天來自何方？

「飛天」一詞，最早見於東魏成書的《洛陽伽藍記 》。書中記載：「有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之雲表。」

天，在佛教概念中，不僅指天國、天宮，還是對神的尊稱，如吉祥天、三十三天等。因此，漢譯佛經，用「飛天」兩字很貼切。它專指天宮中的供養天人和禮佛、樂舞的天人。

飛天的形象來自印度神話中的乾闥婆和緊那羅。乾闥婆是諸天伎人，隨逐諸天，為諸天作樂；緊那羅為天樂神，為天上能歌善舞者。與乾闥婆形影不離，是恩愛的夫妻。

作為古印度神話中能歌善舞的天人，乾闥婆和緊那羅也被吸收進佛教系統。隨著佛教藝術審美和創作的需要，他們的職能逐漸混為一體，形象也不斷演化，最終合為一體，成為體態俏麗，持樂歌舞，翱翔天空的飛天。

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為什麼莊嚴肅穆的佛國世界有飛天漫天飛舞？

宗教有一系列嚴格的教義，並通過制定諸多戒律、儀禮來規範信眾的行為，具有莊嚴、神聖的特質。為了展現佛國世界的美好，佛經中極力渲染佛國世界的莊嚴神聖，但佛經往往晦澀難懂，於是在中國出現了由佛經改編成的講唱文學的 「變文」和由佛經繪成畫作的「經變」（下文會多次提及）。

佛經中雖提及飛天，但並未對其形象有生動具體的描述，這給古代畫師們的創作留下了廣闊空間。畫師們大膽地加入了自己的想像，讓飛天擁有了仕女們姣好的面容，曼妙的身姿。借衣裙和飄帶顯示空間和飛舞，畫面更具天宮仙境的神秘之感，使藝術境界得到升華。

此外，按佛經所示，飛天的職能有三：一是禮拜供奉；二為散花施香；三為歌舞伎樂。這三項職能本來毫無情節可言，但為了顯示對佛的崇敬與供養，古代匠師發揮想像力和創造力，加入許多現實世界中的因素，將這個毫無情節可言的題材表現得琳漓盡致，並逐漸形成完善的程序。

觀無量壽經變的佛國世界（中唐 榆林窟25窟 南壁）

此幅觀無量壽經變保存完好，是敦煌最精美的經變之一。圖中用將近 8平方米的篇幅描繪美妙的佛國世界。構圖簡潔明快。寶樓閣離三尊較遠，使三尊平台、樂舞平台都成了開闊的「露天法會」場所。中部的佛國建築，採用盛唐的宮廷結構布局，豪華壯麗。下部正中的舞樂占的壁面大，雖人物不多，但其歡快的樂舞場面極具感染力。

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飛天如何落戶敦煌？

敦煌作為古代絲綢之路的門戶和商貿重鎮，自西漢建立郡縣起，一千年來一直是歐亞多民族、多元文明與多重交通網路的交匯點。約公元 1世紀，絲綢之路上的商人最早將佛教傳入中國。然而，漢時儒學是思想正統，政府禁止漢人出家，佛教作為外來宗教，社會影響力極其有限。漢代衰亡後，北方少數民族乘機群起立國，後世稱「五胡十六國」（敦煌最早的飛天出現在十六國北涼時期）。在長期動亂的環境里，儒學價值觀念崩塌。提倡平等、戒殺、慈悲救世的佛教，正好為飽受苦難，精神迷惘的中國人提供了光明和慰藉，佛教得以迅速傳播，發揚光大。

但十六國前期，敦煌大多數民眾的信仰中原傳統和道教色彩濃厚，到北涼時才有明顯的轉變。到北朝時，佛教經過北魏的大力提倡，在中國北方蓬勃發展，敦煌也成為佛教傳播的沃土。

佛教落戶敦煌後，興起了開窟造像的風潮。前秦建元二年（公元366年）莫高窟開始創建。此後歷代都開鑿了許多洞窟，隋唐時更是大盛。而石窟的創作手段，主要有塑像和壁畫。通過塑像和壁畫塑造佛陀及菩薩、弟子等形象，深入淺出地闡明佛教義理。

飛天作為佛教中的一個重要形象，以各種美妙姿態出現在洞窟中，將敦煌石窟裝飾得異常絢爛。

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為什麼稱飛天是敦煌石窟的形象大使？

敦煌石窟包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞、東千佛洞，以莫高窟為主。莫高窟窟群現存有壁畫、塑像的洞窟共有492窟，幾乎窟窟畫有飛天。莫高窟堪稱是中國飛天圖象薈萃之地，其數量之多，可以說是中國石窟寺、乃至全世界佛教石窟中保存最多的。

敦煌最早的飛天出現在十六國北涼時期，隋代敦煌飛天的繪製達到鼎盛，唐代飛天在強盛國力的支持下，繼承了隋代飛天強盛的發展勢態，其繪製技巧更是發展到了頂峰。敦煌飛天，尤其是隋唐時期飛天的輝煌是有目共睹的，其魅力深深地吸引著人們的目光，給人們留下深刻的印象。

敦煌飛天不僅數量多，沿續時間長，而且造型多樣。有童子飛天、六臂飛天、裸體飛天等。敦煌飛天從藝術形象上說，它是多種文化的複合體。飛天的故里雖然在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的。他們不長翅膀，不生羽毛，沒有圓光，主要憑藉飄曳的長裙，飛舞的彩帶而凌空翱翔，姿態優雅，生機勃勃。敦煌飛天可以說是中國古代畫師充滿想像力的創作，是世界美術史上的一個奇蹟。稱其為敦煌的形象大使，實至名歸。

莫高窟420窟頂內景（隋 莫高窟420窟 窟頂）

窟頂藻井和龕內布滿了飛天。

童子飛天（西魏 莫高窟285窟 窟頂北披）

童子飛天即化生童子飛天，自凈土世界蓮花中化生而出，作童男裝，裸體，披巾，於天花流雲中歌舞散花，對人體美作充滿讚揚之意。該童子飛天頭梳雙鬟髻，裸上身，雙手持幡，腰帶系犢鼻褲，披長巾，巾腳呈銳角飛舞。雙髻勾線後未著色。繪畫技法採用中原方法。

六臂飛天（盛唐 莫高窟148窟 南壁龕內）

飛天肩生六臂，頭戴月牙珠冠，臉型豐滿，上體裸露，胸飾瓔珞。其頭上兩臂，上舉擊鐃；中間兩臂，一手吹橫笛，一手搖銅鈴，胸前兩臂，手彈琵琶。以蹲踞式，順風飛行，背後長帶飛舞，胸前彩雲飄旋。飛行動勢自由輕鬆，雖然身有六臂，但姿態十分優美。六臂飛天屬於佛教密教多臂飛天，多頭、多目、多臂，在敦煌石窟中很少見，此身六臂飛天為其中代表，堪稱經典。

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敦煌畫家如何創作飛天？

在敦煌壁畫中，飛天屬於工筆人物畫 的範疇，以線描為主，敷以重彩。敦煌飛天的繪製主要用了三種方法：1、迭染法；2、顏色捕排與線條並重法；3、反描勾色線，施以重彩法。不論採用哪種方法，一般都要在地仗層上進行彈弦布局與起畫稿，在莫高窟早期窟室內就可看到土紅色或淡赭色的起稿線。

敦煌壁畫以礦物顏料為主。白色顏料的成分是高嶺土、白堊、滑石、石膏、鉛白、超細雲母粉等；紅色是硃砂、鉛丹、紅土、雄黃；綠色是石綠（即孔雀石）、氯銅礦（即鹼式氯化銅）；藍色是石青（即藍銅礦）、回回青；棕黑色是墨 （炭黑）、棕黑或棕紅（二氧化鉛）；黃色是金粉、金箔、石黃（即雌黃）、密陀僧（即黃丹）。壁畫經過上千年的歲月，在日光、空氣、水分的長期作用下，顏料發生了很大變化，例如紅色顏料的鉛丹逐漸變成了棕黑色，盛唐壁畫中的「黑飛天」就是顏色變化造成的。

畫家們把飛天凌空飛舞的動態進行誇張變形處理，使之富有節奏感和韻律感。他們用裝飾邊框來分割飛天各自的位置，形成固定的程序。雖窄狹，但卻給人一種天宮妙境的美感。

飛天起稿線（北魏 西千佛洞7窟 西壁）

用土紅色所繪的飛天起稿線，勾線準確粗獷有力，技巧純熟。由此可見當時畫工創作過程。

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印度飛天如何變成中國飛天？

中國飛天造型的一個很重要的發展，就是強調了音樂性和舞蹈性。印度的飛天持樂器的形象非常少且飛天的動態都出自印度的舞蹈。可見，飛天從印度傳到中國，在經過一千多年的衍變發展後，形成了中國化的造型。敦煌飛天的早、中、盛、晚四個時期，可以清楚地展現這個中國化的過程。

早期為北涼、北魏、西魏時期。此時為敦煌飛天的模仿萌發期。北涼飛天造型具粗、重、厚、簡單的特徵，從西域傳來的凹凸法（採用暈染手法在面部突出部位如鼻、額、左右顴、顎製造立體而有明暗的造型效果），形成一種特別的 「小字臉 」 。北魏王朝在大同開鑿雲岡石窟，其工匠來自印度、敦煌、南朝，窟中就出現了印度飛天與中國南朝飛天共舞於一窟的現象，南朝風格的飛天臉型和體形較為削瘦。

中期為北周、隋的飛天。此時的飛天處於轉型創意期。特別是隋代飛天，創作生動。飛天被描繪成為嫵媚，娟秀的少女、貴婦，女性特徵明顯，而且隨著社會的開放，形成了袒胸露背，赤足，豐腴健美的形象。

盛期為初盛唐、中晚唐、五代的飛天。此時為飛天的定型期，也是鼎盛期。飛天的基本形象是菩薩裝，女性體型，特別是盛唐時期受到宮廷舞蹈和仕女畫的影響。

晚期為宋、西夏、元時期的飛天。此時的飛天處於程式化階段，為衰落期。宋代壁畫題材與唐後期基本雷同，缺乏創新氣勢。西夏的經變畫減少，壁畫題材主要是千佛、說法圖等，飛天很少。由於受到中原繪畫的影響，這一時期注重用線塑造形象，畫功精細，設色淺淡，基調為青綠色。

下面就來重點說說敦煌飛天發展變化的四期。

萌發期：北涼、北魏、西魏（421—556年）

北涼、北魏和西魏三個朝代，是佛教經河西走廊向東傳播的時期，也是敦煌壁畫創始和驟變的時期。飛天形象一經出現就融合了西域與中原的藝術形態，並受到中國神話的影響。北涼飛天的造型基本是照搬西域的繪製模式，北魏則帶來屮原之風，裝飾性濃厚，表現力強。西魏的飛天藝術出現了中西一體的格局，將西域式飛天畫在佛龕內外，而把中原式飛天畫在四壁及窟頂，飛天頭束雙髻，細腰長裙，奏樂散花。羽人、飛天和中國神話中的諸神，各自賓士騰躍，守護宇宙四方。

北涼時期：飛天是動作僵硬的男性

公元304年，匈奴貴族劉淵起兵反晉建立漢國，揭開了十六國時期北方民族戰亂的序幕。匈奴、羯、氐、羌、鮮卑等「五胡」逐鹿中原，先後建立政權。河西先後由前涼、前秦、後涼、西涼、北涼五個政權統治。北涼是盧水胡酋長沮渠蒙遜所建立的一個政權。

北涼戰亂頻發，避世思想盛行，又因與西域諸國交通，其境內大興佛教。敦煌石窟也在北涼時期得以創建。此時的洞窟比較小，窟形簡單（主要是僧侶坐禪、觀像、禮拜、生活兼用的場所），但洞窟中的北涼壁畫，已成為敦煌佛教壁畫的發端。

北涼壁畫主要受西域風格的影響，內容及形式基本上是對西域石窟的模仿。但由於敦煌自漢代起已出現本土文化，因而畫風較西域還是發生了一些變化。壁畫的情調顯得陰鬱、沉重，原來西域那種明快歡愉的氣氛受到了抑制。壁畫內容都是一些反映人世苦難的本生故事，著重強調悲憫、犧牲的場面。此時剛剛出現的飛天受印度、西域飛天的影響很深，格調較後代飛天沉重，被一些專家稱為西域式的飛天。例如莫高窟268窟、272窟、275窟三個洞窟中所繪的飛天。

此時飛天的造型，無論是臉型，還是服飾均吸取了西域畫法。其造型簡樸，多為男性，身體粗短，身姿矯健、厚重，面相豐圓、深目、大鼻、大眼、大嘴、大耳、束圓髻或戴印度式五珠寶冠，有明顯西域特徵。飛天或上身半裸，赤足，下著羊腸裙；或腰系圍裙，肩披大巾，似西方僧侶模樣；動作笨拙僵硬，飄帶舞動形式單一，用身體扭曲表示飛舞，身體多呈「U」字形。

敦煌最早的飛天（北涼 莫高窟268窟 西壁龕上）

飛天有頭光，上身袒裸，披上巾，系長裙，赤足。身形粗壯，「U」字形身姿，造型樸拙，色彩厚重 。

曲腿飛天（北涼 莫高窟272窟窟頂 南坡）

左側飛天頭戴印度式寶冠，左腿前屈，右腿後揚，左手持巾，右手捧花盤，簡單數筆可看出動作的張揚和關節的屈伸，頗有印度畫風。右側飛天頭有背光，側身雙手托盤供養。

佛傳故事畫飛天（北涼 莫高窟275窟 南壁）

佛傳故事「出遊四門」中繪有三身飛天，和太子等人的大小比例一樣。三飛天平鋪直排，無透視關係。早期飛天出現在故事畫中的形式，表明其位置尚不固定。

北魏時期：飛天漸露中原風，體態輕柔，出現男性轉女性趨勢

北魏時期佛教在全國的興起，將印度傳來的佛教藝術釋化為中國風。總體看來，西域風格是主流，飛天以粗獷、誇張、變形、裝飾性為主要特徵，但具體形象上已發生了變化，逐漸流露出中原之風。具有代表性的飛天洞窟有莫高窟251、257、259、260窟。

北魏早期的飛天仍具有印度風格，與北涼時期接近。中晚期則發生變化，表現出中原畫風的影響。其原因一是受到內地壁畫向西流傳的影響，二是承繼河西魏晉墓葬壁畫的繪畫特點。飛天的臉型已由橢圓轉為長條而豐滿，眉平、眼秀、鼻豐、嘴小，五官勻稱協調。身材比例逐漸修長，有的腿部相當於腰身的兩倍。上著長袖小襖，下著內地花裙，飄帶、裙邊為「牙旗形」，巾帶對稱如翼，有明顯的中原人物畫特徵。飛翔的姿態也多種多樣，有的橫游太空，有的振臂騰飛，氣度豪邁大方，但仍顯僵化拘束。

有部分飛天臉型為中原形，服飾亦為襯襟大袖，長裙裹足，體態明顯為女性，娟秀美麗，在空中飛翔有運動感。說明此時出現了部分飛天由男性轉為女性的趨勢，這也是此期飛天已現中原之風的一個顯著標志。

釋迦說法圖飛天（北魏 莫高窟251窟 前室北壁）

佛說法圖中，蓮葉寶蓋兩側繪四身小飛天，神態各異，有的正聆聽佛法，有的匆忙而至，圍繞佛陀上下飛翔，輕快歡樂的情緒與莊重嚴肅的氣氛形成對比。

抱琵琶飛天（北魏 莫高窟257窟 中心柱東向龕）

飛天有頭光，「小」字臉，上身裸露，身體修長，裙裾呈牙旗狀。斜抱寬圓形曲頸琵琶。

釋迦說法圖飛天（北魏 莫高窟260窟 北壁）

佛在鹿野苑說法，寶蓋上有兩身飛天，一身捧花盤，一身散花，表示歡慶。醒目流利的白色長線勾畫出長長的裙裾和飄帶，同時也可看出暈染的痕迹。色彩深淺搭配，顯得豐富多彩。

釋迦說法圖飛天（北魏 莫高窟260窟 北壁）

莫高窟260窟說法圖中的飛天是最具有北魏風格特點的飛天。飛天頭有圓光，臉型條長，白鼻樑，白眼圈，為小字臉。上體半裸，腿部修長，成大開口「U」字型，衣裙飄拽，巾帶飛舞，橫空而飛。雖然飛天的肉體與飄帶已變色，但衣裙飄帶的渾染和線條十分清晰。飛天的動勢有力自如，姿態優美。

西魏時期：西域飛天、中原飛天、道教飛仙「三位一體」

西魏的東陽王元榮改變了敦煌飛天的形象。他自北魏孝明帝任瓜州刺史，開始治理敦煌，一直延續至西魏時期。元榮尊奉佛教，在他的倡導下，敦煌掀起開窟造像的風潮，中原的壁畫內容和形式也傳到敦煌，從而突破並削弱了原來的西域模式，使中原風格得到強化。元榮不但給敦煌帶來了中原的佛教文化，同時還帶來了道教文化。具有代表性的是莫高窟249、285窟。此兩窟窟頂相似 ，繪有道教諸神象徵天地宇宙，有飛天、羽人、雷公、電母、雨神、飛廉、開明等諸神異，另有伏羲、女媧皆人面蛇身。道釋合一成為此期洞窟最具特色的內容 。

西魏窟中大致存有三類飛天。一為西域飛天。飛天多頭有圓光，臉型條長，白鼻樑，白眼睛，成小字臉，上體裸露，雙腿修長，呈大開口「U」字形。二是中原飛天。飛天多面相清瘦，眉目清朗，為中原「秀骨清像」式造型。另一類是中國神話中的羽人或飛仙。特點是有翼，羽臂，面如獸，身如葯叉，半裸披巾，持節飛行於諸神之間。

總體看來，飛天的臉型、服飾均趨向中原風格。在色彩處理上，也一改由土紅塗地，濃重靜穆的調子，用中原繪畫的敷彩法，代替了西域的凹凸暈染法，因而出現爽朗明快、生機勃勃的畫面。西域、中原飛天和道教飛仙共存洞窟中，用「三位一體」來概括此期飛天的特點，再恰當不過了。

另外，裸體飛天常見諸西域和印度的石窟壁畫中，而在敦煌壁畫中僅見於西魏與北周的石窟中，此後再未發現。

西域式飛天（西魏 莫高窟249窟 西壁龕頂）

飛天為白鼻白眼的西域式「小」字臉，袒裸上身，著長裙披長巾，一身用手拍擊齊鼓，另一身吹奏豎笛。變色後的膚色仍可看出傳自西域的凹凸法暈染效果。

中原式飛天（西魏 莫高窟285窟 南壁）

伎樂飛天頭梳雙髻，上身挺立，揮手擊鼓，鼓面有臍。羊腸裙成銳角拖長裹足，長巾飄飛，空中點綴有無數天花流雲，構成整體的動感和裝飾效果。此窟所繪伎樂飛天為中原特有的秀骨清像造型，動態極有韻律感，堪稱敦煌飛天的精品。

敦煌飛天（西魏 莫高窟249窟 北壁）

圖中上一身為中原式飛天，面目清秀，身穿紅色袍服，鑲青綠色邊飾，凌空起舞。下一身為西域式飛天，畫 「小 」字臉，袒裸上身，下著白色長褲，翻身握帶如百戲，形象生動而有裝飾性 。

飛天與西王母（西魏 莫高窟249窟 窟頂南坡）

西王母出行，乘四鳳駕車，前後有飛天引導，左右有乘鸞持節的方士隨從，烏獲兩肋生翼，馳騁奔跑旌旗召展，天花流雲飄蕩，氣氛熱烈，聲勢浩大。壁畫內容佛道融合，飛翔之神雲集。

飛天、摩尼寶珠和諸神(西魏 莫高窟285窟 窟頂南坡)

窟頂畫象徵性的天地宇宙、諸神萬物，佛教和中國神話人物交互雜呈。圖中上部為一朵盛開的蓮花，內有摩尼寶珠，兩側兩飛天相對扶持，下有烏獲、飛廉、羽人、青鸞、飛翔，天花旋轉，流雲飄掠，滿牆風動。

裸體飛天（西魏 莫高窟285窟 南壁）

裸體飛天為男身，白色肌膚，兩頰加色渲染，雙腿上翹，披蘭色長巾，赭蘭線條勾線。敦煌壁畫中有裸體飛天僅十五身，此圖像為其代表作，十分珍貴。

創意期：北周 、隋代 （5 5 7 —— 6 1 8年 ）

北周和隋代立朝的時間雖然短暫，但開鑿的洞窟卻不少，特別是壁畫的藝術表現力十分突出，而且很有特色。飛天的表現尤其不同凡響，可以說敦煌的北周、隋代的飛天是最具想像力、最具藝術魅力的。它是飛天藝術的高峰，是早期飛天的終結，是盛唐飛天的前奏。

北周時期：飛天轉換為婀娜多姿的情調

由北魏政權分裂而來的西魏政權，一直為鮮卑宇文部的宇文泰控制。宇文泰病死，其子宇文覺第二年便廢西魏恭帝，建立北周。北周是一個統治時間短暫的鮮卑政權，統治者大多篤信佛教且通好西域，莫高窟再度出現了西域式飛天。這種飛天臉圓，身短，體壯，頭戴寶冠，身披大巾，腰系印度長裙。最突出的是面部和肉體採用凹凸渾染法，現因變色，出現了五白：白眉棱、白鼻樑、白眼眶、白牙齒、白下巴。飛行動態，仍呈大「U」字，身軀短壯。此時的飛天繪製有其規定的位置 ，除龕內外，環繞四壁出現了大量的伎樂飛天北周典型的有莫高窟428窟的飛天，四角畫飛天，全身裸露，性別鮮明，體現了當時對文化禁錮的一種突破。

此時雖再度出現西域式飛天，但敦煌飛天已進入中原人物畫技法的範疇 ，結束了西域式人物造型粗獷的畫風，中原特徵日益成熟。從陰鬱苦悶、粗獷雄奇的沉重情調，轉入了色彩鮮明、線條疏朗婀娜多姿、生機勃勃的景象，有一種明顯的情調轉換。同時飛天的造型更加重視音樂和舞蹈的表現，樂舞相隨，富有濃厚的詩意。

裸體飛天（北周 莫高窟428窟 窟頂）

平棋的外岔角處繪有四身裸體飛天，在三角形空間里做各種舞姿。線描技法純熟，人物造型準確。方井心的蓮花水池中畫有旋渦紋，從中可看出勾線的功力。

僧衣飛天（北周 莫高窟290窟 北壁）

飛天頭束髮髻，著緊身右袒僧衣，下著長裙在雲端穿梭，姿態輕柔，巾帶極具動感。

佛背光飛天（北周 莫高窟428窟 西壁龕頂）

在佛的火焰紋背光上側，一身飛天從天而降，面相豐圓，長眉大眼，袒裸上身，下著羊腸裙。「五白臉」加兩頰暈染，衣紋、巾帶定型線加暈染，層次分明。

北周 莫高窟428窟 內景

該窟是莫高窟代表性石窟，是北朝石窟中最大的中心塔柱式石窟。主室前堂寬敞開闊，前堂上部為人字披頂，頂上繪出椽檁、望板形象，其上滿畫忍冬、蓮花、禽鳥等裝飾紋樣，形象生動活潑。後部的中心塔柱上四面開一層大龕，周繞通道，上部畫平棋圖案。整座石窟內容豐富，畫風雄渾粗獷。

少女飛天（北周 莫高窟 296窟 窟頂北坡）

飛天發束巾帶高聳，長眉細眼，雙手拈花，上身著有領小襖，下著牙旗形長裙，身後的尖角飄巾逶迤空中。這種形象還見之於魏晉墓壁畫，是中原少女的寫照。

敦煌之最：莫高窟畫飛天最多的洞窟

莫高窟畫飛天最多的洞窟是北周時期的290窟。全窟共畫飛天156身。這156身飛天畫於窟內三處地方。第一處畫在窟內東西南北四壁上層，飛天繞窟一周，共計100身。第二處畫在窟內人字坡後部平棋頂12個方格圖案的每個岔角處，共48身。第三處畫在窟內中心柱正面向佛龕頂上的說法圖兩側，共8身。

隋時期：飛天最具藝術創造，基本為中原式女性造型

隋朝立國短短三十餘年，隋文帝楊堅與隋煬帝楊廣均崇聖佛教，在這時期佛教如日中天。莫高窟在短短的三十多年時間裡建了百餘個洞窟，是莫高窟這座歷史遺迹中最閃光的一部分。此時敦煌飛天數目驟增，滿窟皆畫飛天，敦煌飛天藝術出現高峰，與朝廷大力倡導畫飛天也有重大關聯。據史籍載隋煬帝特別喜愛飛天，他在宮中曾讓匠人為其創造「活動飛天」，在大門上掛帷幕錦幔，裝飾木雕飛天，經過機械傳導，飛天可上下升騰俯仰，捲動錦幔上升。

隋代敦煌飛天的繪製達到鼎盛。飛天不僅繪製精美，色彩斑斕，而且無拘無束，任意飛翔，表現出一種動感和生命的活力，已完全擺脫了西域畫風的影響，以中原技法取而代之。飛天創作生動，布局多為群體，首尾銜接，各有姿態。飛天基本上為中原式女性造型，或面相清瘦，身材修長；或豐肌麗質，婀娜多姿，眉宇含情。飛天的動態多變，俯抑斜正，騰飛俯衝，不拘一格。有的洞窟四壁，環窟繪帶狀飛天一周，有天宮欄牆紋為界線，以飛天代替過去的天宮伎樂，如莫高窟244、390窟，這是隋代飛天變化的特徵。還有一種特殊形態，莫高窟276窟有反彈箜篌（音:空侯，古代傳統彈弦樂，形似豎琴）飛天一身，在莫高窟反彈琵琶圖形甚多，反彈箜篌僅見此例，反彈樂器有悖於人體自然規律，實屬想像中的藝術造型。

隋代的飛天表現形態豐富，繪畫技法日臻成熟，造型不以線為主，而是線、色並用。大量用顏色鋪排，色彩濃重，效果極其強烈。加之飛天多用幾種色綵排列出火焰紋樣襯托，顯得光輝爛漫，極富想像力。飛天群體構圖，使人感到隋代的洞窟琳琅滿目，確是飛天的世界。

飛天群（隋 莫高窟305窟 窟頂東坡）

藻井外以蓮花火焰摩尼寶珠為中心，一群飛天在天花流雲中穿行，姿態瀟洒不拘於形式。造型顯出世俗化，有的梳雙髻像少女，有的穿右袒袈裟似比丘，服飾有長裙、袈裟、裙圍、長腳褲，多種多樣。

天宮伎樂飛天（隋 莫高窟390窟 南壁）

在說法圖和天宮欄牆之土，畫有飛天繞窟一周，或持花，或演奏橫笛、拍鼓，體態婀娜秀麗，造型準確，有韻律感。此窟是隋代壁畫繪製最精美，最具代表性的一個窟。

獻花伎樂飛天（隋 莫高窟420窟 西壁龕內）

飛天在火焰紋背光上方的三角形空間飛行，袒裸上身。有的捧花盤供養，有的彈奏箜篌、琵琶、吹橫笛和笙，有聲有色。畫法是用粗重的黑線勾出面部，頭髮和寶冠並不用粗線勾勒，形成奇特畫面效果。

反彈箜篌飛天（隋 莫高窟276窟 窟頂北坡）

飛天頭束雙髻，背身彈箜篌，動作寫實，飄帶飛揚，形象瀟洒。敦煌壁畫中背身彈奏箜篌的圖象僅此一例。

隋代飛天（隋 莫高窟401窟 北壁龕頂）

佛寶蓋一側的飛天，頭戴寶冠，隆胸細腰，有女性身材特徵，手捧蓮花或花盤散花，凌空在祥雲中盤旋，自由翱翔，色彩艷麗熱烈。在龕頂描繪眾多的飛天是隋代洞窟的特點。

敦煌之最：莫高窟建窟最頻繁的朝代

隋代是莫高窟建窟最頻繁的朝代。根據不完全統計，隋朝一代，前後僅三十八年，卻在莫高窟建窟一百餘個，其中新建石窟一百零一，重修北朝石窟五個。十六國北涼、北魏、西魏、北周四個朝代，一百八十餘年，現存洞窟僅三十六個，只有隋朝一代的三分之一。

鼎盛

雄居世界的大唐帝國統治中國近三百年，其間是佛教的鼎盛時期。唐代以吐蕃佔領敦煌為界，分為前後兩期。唐前期國家蒸蒸日上，石窟壁畫絢爛華彩，風格清新爽朗。唐後期，葉蕃佔領敦煌，由於葉蕃人也篤信佛教，加之唐代文化根深蒂固，因此藝術風格一脈相承，變化不大。唐至五代敦煌藝術進入了成熟、定型、並趨於程序化的時期。

唐時期：飛天轉換為宮娥舞女，多現世俗風情

近三百年歷史的唐朝，是極其輝煌的一段歷史，國力的強盛，為佛教的發展壯大提供了充足的物質條件。統治者出於政治目的或自身信仰而對佛教的倡導、扶植，更直接地促進了佛教的繁盛。敦煌石窟也呈現出空前輝煌的局面，現存唐代洞窟236個，佔全部洞窟的一半。

此時壁畫中的飛天是歷經北涼、北魏、西魏、北周、隋代，在近三百年的時間裡，完成中國化歷程的飛天，其基本形象是菩薩裝，女性體型，特別是盛唐時期受到宮廷舞蹈和仕女畫的影響。其畫法由浪漫、誇張步入現實，由天人轉變為楚楚動人的宮娥舞女，粉壁丹青完全進入了人物畫的範疇，工筆勾勒，重彩平塗，形象鮮明。

唐代出現的經變說法圖畫幅巨大，內容豐富，畫面所折射出的是當時以皇帝為中心的宗法制度，喻示著至高無上的皇家權勢和等級森嚴的社會秩序，滿足了統治者的權力慾望。從某種義意上講，經變畫也是皇權的視覺標誌。由於經變畫的渲染沖淡了宗教氣氛，把佛教概念中的抽象和神秘轉為人間的現實，驟然增強了世俗性。飛天造型上貼近現實生活 ，甚至把飛天也繪成最具時尚的女性寫照，完全成為中國寫實的仕女畫，有著鮮明的中原特色和民族風格。不僅如此，飛天的臉型也轉為中原的面孔，西域形象已蕩然無存，依然保存的飛天的基本特徵是半裸、露臂、赤足、帶有釧鐲裝飾等。具有代表性的洞窟有莫高窟329、331、320窟等。

雙飛天（初唐 莫高窟321窟 西壁龕頂）

飛天身體輕盈，姿態優美舒展，長裙裹足，巾帶隨色但安祥欣喜的眉目，裝飾華麗可見，華麗而別緻。這是敦煌壁畫中著名的雙飛天。

散花飛天（初唐 莫高窟322窟 西壁龕頂）

飛天頭上梳髻，修眉細眼，肢體柔軟，一手托蓮花，一手散花，手勢生動，像女性；而橢圓形面龐上又畫著兩撇小鬍鬚，當為男扮女妝。

觀無量壽經變中的飛天（盛唐 莫高窟 217窟 北壁）

觀無量壽經變中，在宏偉的樓閣上方，遼闊的天空上飄蕩著各種扎著飄帶的樂器，不鼓自鳴，飛天隨著樂曲的旋律穿梭於樓閣之中，輕盈如燕，祥雲燎繞，描繪出佛經中所說的仙境。將靜止的建築賦予動感，是畫作的成功之處。

散花飛天（盛唐 莫高窟320窟 南壁）

四身飛天相對盤旋於阿彌陀佛寶蓋上方，前後顧盼，揚手散花嬉戲，充滿生氣和歡樂的情趣。姿勢富有力度，飛動感強。「黑飛天」系顏色變化而造成的。此圖為敦煌最引人注目的飛天代表作，在現代裝飾、工藝品上被廣泛引用。

獻花飛天（盛唐 莫高窟39窟 西壁龕內）

飛天豐肌秀骨，珠光寶氣，一手持蓮花花盤，一手拈牡丹花蕾，飛身而降。線描流暢有力，用色絢麗多彩，層層迭染，加金線提神，驚艷絕倫，表明盛唐飛天已進入工筆仕女畫範疇。

散花飛天（中唐 榆林窟25窟 北壁）

飛天在雲端雙手捧花飛翔，肌膚豐滿而白皙，是典型的中唐少女形象。巾帶舒捲自如，線條圓潤，紅褲綠帶和綠葉紅花相襯，色彩鮮明而簡約。

伎樂飛天（晚唐 莫高窟161窟 窟頂南坡）

飛天各持樂器，有腰鼓、鞀鼓、琵琶和海螺。為使構圖豐富，不單調呆板，將一身飛天頭向下倒飛，從而也表現天際遼闊，飛翔的自由與歡暢。

敦煌之最：莫高窟建窟最多的朝代

據唐代武周聖曆元年（公元698年）李克讓《重修莫高窟佛龕碑》記載，莫高窟從前秦建元二年至唐代武周聖曆元年時已建窟一千餘龕。莫高窟現存洞窟492個，唐代洞窟232個，幾乎占現存洞窟的一半。唐代是莫高窟歷史上建窟最多的朝代，也是現存洞窟最多的朝代。

五代時期：飛天數量減少，造型單一缺乏新意，逐漸轉向衰敗

中原的五代時期，朝廷衰微，北方大部分地區被少數民族佔領。唯獨敦煌一地保持著漢族地方政權，維持著與中原王朝的聯繫。此時敦煌洞窟中的壁畫強調各種經變，使原來大幅經變畫縮小，比較繁瑣，甚至一窟之內出現十多鋪經變畫，失去整體感和雄渾之勢，飛天畫也進入了衰落階段。

首先，由於密教經變畫的興起（密宗推崇彌勒和觀音信仰），飛天的數量大大減少，有的洞窟甚至不繪。繪有飛天的洞窟中，飛天在壁畫中所佔的比重也顯著減弱。五代尚存飛天的典型洞窟有莫高窟468、61以及100、98窟。

其次，由於此時壁畫世俗性加強，出行圖、經變畫中大量出現市井生活，影響到飛天的創造，使飛天的形象宛如當時婦女的寫照。飛天造型全為女性，頭梳單髻，顏面秀美，朱唇微點，情態婉委，帔巾飄逸 ，一派凈土仙女模樣。雖然其形象尚保留著唐代畫風，表現出嫻熟的工筆仕女畫的風範，但已遠不如唐代時富麗。

五代時的畫風是晚唐的繼續，在焦墨中略施微染的壁畫技法，在莫高窟被廣泛採用。這種畫法色彩艷麗，勾線剛勁。飛天的繪製也採用這種技法，使人物形象的處理都很精到。但技法上的強健表現力，卻掩蓋不住藝術上的蒼白。晚唐至五代飛天畫已趨於程序化，有創新意境的佳作銳減。

散花飛天（五代 莫高窟468窟 西壁）

飛天為菩薩裝束，一手托蓮花，一手拈花蕾，仰卧在彩雲中飛舞。此時敦煌的飛天進入程序化，風格單一。此圖雖工整，但云朵、飄帶、服飾及至面部表情都有圖案化傾向，缺乏生命氣息。

散花飛天（五代 莫高窟61窟 背屏）

兩身橫向飛行的飛天 ，上方一身服飾華麗 ，下方一身為梳雙髻少女 ，面相豐滿 ，雙手散花 ，衣著簡樸 ，矯健而有生活氣息 。以紅色暈染臉頰和身體肌膚 ，線條清晰流暢 ，繼承了唐代畫風 。

衰落期：宋、西夏、元 （960 —— 1368年 ）

宋代、西夏和元代，屬於敦煌壁畫的晚期，這一時期的飛天繪製進入了衰落期，壁畫上美麗動人的天宮樂舞也隨之謝幕。

宋時期：飛天繪製走向程式化，造型缺乏活力

宋代壁畫中，飛天繪製的整體趨勢是逐漸走向衰落。不僅飛天畫的數量減少，而且造型缺乏活力，精神凋渙，有些甚至是風骨孱弱，飛動無力，寡情乏韻。究其原因，一是連年戰 亂，民不聊生，難以喚起人們歡樂的情緒，營建石窟的財力也受影響。二是佛教密宗興起，密宗推崇彌勒和觀音信仰，在造像中少有飛天出現。還有重要的一個原因是當時掌管敦煌地區的曹氏追隨北宋宮廷的體制在瓜州建立畫院，使飛天的繪製走向程式化 ，缺乏新意。

敦煌畫院設立初期，在線描造型上頗有魄力，豪放、豐潤、富於變化，特別在人物面部塑造上，筆力勁挺，神采奕奕，具有內在的力量。但到曹元忠以後，線描變得柔弱無力，藝術修養不足，而整體效果卻表示了畫院的統一，程式化嚴重 。

院體壁畫中的飛天一般面相豐圓，神情持重，身材窈窕如少女，菩薩裝束，斜披帔巾，飄帶飾有條紋。造型多以線取勝，勾線勁健流暢，基本為白描人物，僅在飾物、裙、巾帶上敷彩，色彩以石綠、赭紅為主要用色，冷暖相濟，簡潔雅緻。典型的有莫高窟 76窟 、榆林窟 26窟中的飛天 。莫高窟 76窟飛天繪於環窟四周 。但這時的飛天流動縹眇的動感性不足，在用線上頗見功力，是院體畫中的代表作。

捧珠飛天（宋 莫高窟76窟 北壁）

飛天面相豐圓，長眉修目，戴寶冠，梳高髻，斜披大巾，下著長裙，兩手捧金光閃閃的摩尼寶珠。造型優美，畫工精細，不失為宋代佳作。

佛寶蓋飛天（宋 榆林窟26窟 北壁）

凈土變中的佛寶蓋兩側，飛天駕雲繞行而下。其面相短圓似女童子，額上有吉祥痣，頭後梳雙髻，雙手捧花供養。墨線勾輪廓，以石綠、赭紅和白色為主色調，風格鮮明。瓔珞華蓋之華麗有五代之遺風。

捧珠雙飛天（宋 莫高窟76窟 南壁）

兩身飛天相對共捧一大摩尼寶珠。飛天服飾華麗，多珠寶飾物，其造型、勾線均體現出時代風格，設色為冷色調，以青、綠，灰色為主。

西夏時期：飛天造型多具少數民族風格

党項為北方游牧民族，12世紀初，党項與甘州回鶻發生了爭奪河西走廊的長期戰爭。党項軍隊攻陷甘州，佔領了整個河西走廊。佔領河西後党項族立大夏國，在短短的二百年間建立起了獨特的西夏文化。西夏文化受到中原漢族及遼、金、回鶻、吐蕃等農、牧文化的影響，有獨特的文字。

回鶻、西夏時期敦煌地區新開石窟不多，多為改建。在莫高窟和榆林窟，均留下很精彩的遺迹，反映出回鶻、党項族藝術強調裝飾性的特點。例如西夏洞窟，常見的壁畫風格為團花錦地，畫千佛，人物體健腿短，有西夏造型特徵；受回鶻影響的洞窟，畫曼荼羅。從此時繪製的飛天也可看出這一特點。

伎樂飛天（西夏 榆林窟10窟 窟頂西坡）

飛天梳高髻，戴寶冠，有頭光，面相豐滿，丹鳳眼，斜披天衣，下著裙。一彈琵琶，一彈箏，生動和諧。人物體健腿短，有西夏造型特徵。線描精細，設色淺淡，是西夏的傑作。

伎樂飛天（西夏 榆林窟10窟 窟頂西坡）

兩身伎樂飛天高髻花冠，天衣長裙。一側身回首吹鳳笛，一高舉拍板和之，形象生動。樂器畫的逼真，與人體的比例也很協調。

獻花伎樂飛天（西夏 莫高窟327窟 窟頂南坡）

在裝飾華麗的垂幔下，兩身飛天一捧花供養，一彈箜篌，箜篌的每個部件都交待得很清楚。畫面裝飾華麗，只是彩雲畫得過於程序化。

元時期：密宗盛行，飛天漸漸消失於天際

元代時蒙古族統治敦煌地區，在莫高窟和榆林窟營建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和漢密。藏傳密宗藝術中無飛天，漢傳密宗藝術中現存的飛天也不多。元代具有代表性的是莫高窟 3窟中千手千眼觀音經變上方兩角的四身飛天，其中北壁觀音經變圖上方兩身飛天造型較為完美。一為黑髮，梳雙髻，頭上有簪花，高鼻大眼，身體較胖，系長裙，另一身為金髮少女，頭梳雙髻，亦為高鼻大眼，手持白蓮乘雲從空而降。兩身飛天不對稱，均具中亞西亞民族臉形，造型頗寫實，反映了當地的文化特點，已無佛教飛天的姿態風貌，而像是兩位乘雲飛行的道教仙童。在技法上表現出濃郁的中原畫風，構圖豐滿，筆法細膩，抑揚頓挫，堪稱中國元代壁畫中的傑作 。

自元朝，敦煌飛天漸漸消失於天際。

簪花飛天（元 莫高窟3窟 南壁）

飛天飄在黃色翔雲上，腦後垂雙環髮髻，頭上簪花，高鼻，濃眉大眼，面豐體壯，捧蓮花供養千手千眼觀音，十分虔誠。此線描功力在敦煌壁畫中堪稱一流，千手千眼觀音為密宗題材。

金髮飛天（元 莫高窟3窟 北壁）

飛天為金髮，頭梳雙髻，長眉高鼻，一手捧蓮花，一手持長蓮枝，從天而降，來供奉千手千眼觀音。周圍黃色雲朵飄浮，與巾帶的紫色形成對比。飛天造型有西域人特徵。

飛天是天宮的精靈，在造型上集中了人間最善良、最美麗的形象，使人覺得親切併產生護佑感。飛天的美學基調是健康的，表達的是飛舞、開朗、樂觀的情趣，這也正是飛天藝術的生命力所在。敦煌飛天，經歷了千餘年的歲月，展示了不同的時代特色和民族風格，許多優美的形象，歡樂的境界，永恆的藝術生命力至今仍然吸引著人們。正如段文傑先生在《飛天在人間》一文中說：「她們並未隨著時代的過去而滅亡，她們仍然活著，在新的歌舞中，壁畫中，工藝文中，到處都有飛天的形象。應該說她們已從天國降落到人間，將永遠活在人們心中，不斷地給人們以啟迪和美的享受。」

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